归属于哲学社会科学的人文学科常被奉为“无用之用之学”，也就是说，它不直接生产出“形而下”的效益，而是要转变为“形而上”的效能。且人类之文明，不论早期之闭塞，还是如今之混合，甚或未来之大同，首先都具有在地性，其内化之道天然是要与其所在文明所融洽的，所有的革新都以其本土为养，否则就是文明断裂。文明若断，则皮上学科之毛焉附？故建构中国自主的知识体系不是政治口号，而是民族延续、国家发展的必由之路，也是学术研究的前提基础。
具体到中国美术史学，虽此学概念属于舶来品，但其内质所涉学问中国古已有之，如今仍在持续发展并成为人文学科里的重要组成，核心问题就是未完成现代学术知识体系的新建构，这也正是《图像考据通论》所要努力解决的难题。
需求与机遇
中国古代早有成熟的美术史研究传统，尤其精彩的是，与画论、书论、书画著录紧密相嵌的真伪鉴定，随着10—13世纪两宋文人金石考据之风兴起，逐步形成了兼具理论建构、作品梳理、实践验证的系统实践方法与完整学问脉络，至14—17世纪元明普及、17世纪入清后鼎盛，至今仍在学术研究、艺术鉴藏、市场贸易等方面被实打实地运用着，只不过有着较高的知识门槛。学界常谓此真伪鉴定实践或学问面临困境，笔者并不赞同。对于中国书画艺术而言，真伪鉴定没有任何问题，只要中国书画的物质性标准不变，真伪鉴定就依然适用。问题是我们的需求增加了，除真伪鉴定本身，我们希望它能够再承担起现代交流功能。就像古汉语翻译，要对真伪鉴定这个古学问进行新翻译，让现代人更方便理解运用，同时便于学术的国际交流，故要做现代学术知识体系的新建构。
西方现代美术史学源于18世纪的启蒙运动，德国学者温克尔曼的《古代艺术史》确立了美术史作为人文学科的独立地位，经过19世纪高等教育的制度化建设，至20世纪逐步趋于成熟，形成了以沃尔夫林为代表注重形势分析的“风格学”、以潘诺夫斯基为代表注重内容阐释的“图像学”，以及后来发展的社会史融合研究等方法的多元现代学术知识体系。
虽然20世纪上半叶张珩提出“书画鉴定学”概念，后又有徐邦达、启功、谢稚柳等大家的完善，真伪鉴定有了一定程度的方法转型，但依然与西方美术史学体系有巨大的差别。行至今日，传统学问的长生、外在体系的多元、自我转型的尝试，特别是改革开放四十年经济高速发展催生的艺术市场与学术的双热潮，都给中国美术史学自主知识体系的建构做好了路径铺垫。更为重要的是，始自2005年《宋画全集》，包含先秦汉唐画、宋画、元画、明画、清画各断代绘画集成的国家级重大文化工程“中国历代绘画大系”于“十四五”期间编纂完成并出版，为中国美术史学自主知识体系的建构完成了最基础、最核心、最丰富的资源准备。
旧学与新构
《图像考据通论》是建构中国自主知识体系在中国美术史学的实践，虽然建构的是现代学术的知识体系，但更是中国自主的知识体系，因此是连续式的，而非破裂式的。
作者余辉自述何为“图像考据”？“即在真伪鉴定基础上，借鉴多学科的研究成果，依靠相关文本、图例、实物等多重证据，找到图像生成的历史人文背景、社会发展状况，并根据证据力度和逻辑路线找出最大趋同性，去确定、推定作者的身份、生活环境、生平行状、人际交游、个性心理与思想形成、创作动机与目的、艺术状态与趋向、图像寓意、图源图系、图文遗缺，以及表现手法的特性、作品的思想内涵及其社会效果与艺术影响等信息，同时对考据结论进行系统验证。”可见，作者正是在做连续式的知识体系建构，将中国传统学术方法与现代学术方法深度结合并做出系统性调整，最终建构出一套适配中国美术史研究本土特质的方法论体系。
作者在故宫博物院研究古画35年，非常清楚古画在递藏过程中纷繁复杂的变动，从题跋鉴藏构成的复合文本，到临、摹、仿、造形成的多样谱系，厘清这些问题都必须从历代画论、鉴定笔记、私人日记、交易文件等庞杂的本土历史信息里寻找证据，而无法单纯使用理论框架解决。故他将乾嘉学派研读经史文献时“实事求是、无征不信”的学术品格引入古画研究领域，在文本之外，对图像也作系统考据，将传统书画鉴定中依赖个体经验的“望气”式判断，转化为可操作、可验证的学术方法，使得原本只可意会的鉴赏经验，拥有了清晰的逻辑路径。同时，作者主动吸纳现代学术的问题意识与分析框架，将西方图像学对图像的阐释思路转化为契合中国古画特质的内容分层方式，区分出“显性内容”与“隐性内容”，既尊重中国绘画“意在画外”的创作传统，又为研究者提供了从显性到隐性逐层深入的阐释路径。
为了让传统学问适配现代学术要求，作者还调整了多学科方法，不仅融会了中国传统史学中的名物学、目录学、版本学知识，将古画中的服饰、建筑、器物等细节作为考据断代的核心证据，更主动将现代自然科学与社会科学的研究方法纳入体系。针对动植物题材绘画引入现代生物学的林奈分类法来精确辨识物种；针对实景山水则运用地质地貌学知识比对山川地貌特征，结合地志文献与画家生平轨迹创造出“三角切入法”，为实景山水的定位与断代提供了更为可靠的支撑；针对断代与辨伪，吸纳了现代材料检测、笔迹鉴定等技术手段；同时也通过建立完整的验证系统，明确指出了各类技术方法的适用边界。
在整个体系的建构过程中，作者始终没有满足于简单拼接传统与现代方法，而是针对中国美术史研究的具体问题不断调整，针对传统鉴定依赖单一“笔性”判断的局限，提出“密码锁理论”，要求从文本、图像、物证三个不同来源构建完整的证据链与证据网，只有多个独立证据相互吻合才能得出可靠结论，这种思路既保留了传统考据学重视多重证据的传统，又符合现代学术对论证严谨性的要求，将原本散落在鉴藏家脑中分散的思路明确聚合了起来。
作者既未固守传统经验拒绝现代学术的规范，也未盲目崇拜外来理论否定本土学术的价值，而在二者之间找到了一条适配本土问题的中间道路，成功将传统学问的精神内核转化为具备现代学术品格的方法论体系，真正实践了范景中教授在序言中所评价的“经典的画史、画论和画鉴向现代学术的转型”。这种结合本身，就是建构中国自主知识体系在美术史学领域最具代表性的落实，它证明了根植于中国本土的传统学问方法，完全可以在现代学术交流需求下更新面貌，也为后人处理传统与现代、本土与外来的学术关系提供了可借鉴的范本。
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