“元曲系列”之六
《寿阳曲》八首（潇湘八景）
作者：马致远
【双调】寿阳曲·平沙落雁
南传信，
北寄书，
半栖近岸花汀树。
似鸳鸯失群迷伴侣，
两三行海门斜去。
【双调】寿阳曲·山市晴岚
花村外，
草店西，
晚霞明雨收天霁。
四围山一竿残照里，
锦屏风又添铺翠。
【双调】寿阳曲·远浦帆归
夕阳下，
酒旆闲，
两三航未曾着岸。
落花水香茅舍晚，
断桥头卖鱼人散。
【双调】寿阳曲·潇湘夜雨
渔灯暗，
客梦回，
一声声滴人心碎。
孤舟五更家万里，
是离人几行清泪。
【双调】寿阳曲·烟寺晚钟
寒烟细，
古寺清，
近黄昏礼佛人静。
顺西风晚钟三四声，
怎生教老僧禅定？
【双调】寿阳曲·渔村夕照
鸣榔罢，
闪暮光，
绿杨堤数声渔唱。
挂柴门几家闲晒网，
都撮在捕鱼图上。
【双调】寿阳曲·江天暮雪
天将暮，
雪乱舞，
半梅花半飘柳絮。
江上晚来堪画处，
钓鱼人一蓑归去。
【双调】寿阳曲·洞庭秋月
芦花谢，
客乍别，
泛蟾光小舟一叶。
豫章城故人来也，
结末了洞庭秋月。
我要讲的，一是潇湘八景的由来，二是这八首曲子的用典，三是马致远填写这八首小令的时间和历史背景，四是马致远这八首曲子的写作特点。
【潇湘八景的由来】
“潇湘八景”是中国古代湖南湘江流域（潇湘地区）八处著名山水景观的总称，最早源于北宋沈括的《梦溪笔谈·书画》，由北宋文人画家宋迪以八幅山水画题确立，具体来说，潇湘八景分别指以下景观：
平沙落雁：位于衡阳回雁峰，表现秋高气爽时，成群大雁在湘江平坦沙滩上降落的壮阔与宁静。
山市晴岚：位于湘潭昭山，展现雨后初晴、阳光照射下，山间集市山岚翠雾升腾的生机。
远浦帆归：位于湘阴县城大托吴公坛至芦林潭一带，展现傍晚时分，远方归舟破浪驶回渔港的动态美。
潇湘夜雨：位于永州萍岛，描绘潇水与湘江汇合处细雨夜降、竹影摇曳的凄迷孤寂之景。
烟寺晚钟：通常指衡山清凉寺，描绘暮色四合、云烟缭绕中，山寺传来悠远钟声的禅意。
渔村夕照：位于常德桃花源武陵溪，描绘夕阳西下，晚霞洒满渔村、渔民收网归家的宁谧生活景象。
江天暮雪：位于洞庭湖—湘江一带，描绘冬日黄昏时分，大雪纷飞、江天一色的苍茫与空灵。
洞庭秋月：位于岳阳洞庭湖及岳阳楼一带，表现秋夜月光洒在浩瀚洞庭湖面上，“长烟一空，皓月千里”的澄澈。
因为“潇湘八景”太有名了，后来成为一个文化符号，逐渐走向东亚和东南亚地区，如日本、朝鲜、越南等地。中国历代文人和深受中国文化影响的国家，也有许多文人以“潇湘八景”为题写诗、填词、作曲，如北宋的释惠洪（觉范）、南宋的刘克庄、元代的陈孚等人都写过潇湘八景组诗；再如高丽王朝的顶尖词人李齐贤曾在元代来到中国，他极为热衷汉文化，以《巫山一段云》为词牌，填了一组完整的《巫山一段云·潇湘八景》组词；当然，最有名的“潇湘八景”配诗（词、曲）者，当属“元曲四大家”之一的“曲状元”马致远，他以《寿阳曲》为曲牌，创作了一组由八首小令组成的《寿阳曲·潇湘八景》。
马致远《寿阳曲·潇湘夜雨》（书法：微之居士）
【用典和注释】
马致远这八首小令语言平白晓畅，几乎没有晦涩难读的内容，很少用典，即使偶尔用典，典故也都化用得无痕，易于理解。这几个偶尔用的典故如下——
平沙落雁——“南传信，北寄书”：用苏武雁足传书之典。《汉书·苏武传》载，苏武羁留匈奴十九年，汉使诈称天子射猎上林，得雁足系帛书，方知苏武尚在人间。后世遂以“雁传书”、“鸿雁传书”喻音信、乡书。此曲以“落雁”起兴，直接嫁接这一典故，一语双关，既写雁之实景，又写游子音书难通之情。
江天暮雪——“半梅花半飘柳絮”：用谢道韫咏雪之典。《世说新语·言语》载谢安问“白雪纷纷何所似”，侄谢朗答“撒盐空中差可拟”，侄女谢道韫答“未若柳絮因风起”，后世公认道韫之喻更胜一筹，“柳絮”遂成咏雪的经典意象。此句将雪比作梅花、柳絮，正是化用此典，也暗含对谢道韫才情的追摹。
洞庭秋月——“泛蟾光”：用月中蟾蜍之典（蟾宫、蟾光代指月亮）。源出嫦娥奔月神话，《淮南子》有嫦娥奔月后化为蟾蜍居于月中之说，后世诗文以“蟾”、“蟾宫”、“蟾光”作月的代称，如”蟾宫折桂”。
洞庭秋月——“豫章城故人来也”：这一句可能暗合徐孺子（徐稚）礼贤下士的典故。豫章即今南昌，王勃《滕王阁序》“人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”说的正是豫章太守陈蕃专为高士徐孺子设榻待客之事，此地由此成为“故人相逢”、“高谊相待”的文化符号。曲中“故人来也”用豫章为地名，或有借此典渲染“知己重逢”分量的用意，但也可能只是实指地名，不必过度坐实。
潇湘夜雨——题目本身即含典故：“潇湘”二字承载娥皇女英（湘妃）泪染斑竹的传说：舜南巡崩于苍梧，二妃奔丧、泪洒竹上成斑，投湘水而死，化为湘水之神。故“潇湘”、“湘妃竹（斑竹）”历来是离别、哀怨、思念的经典意象，此曲写“孤舟五更家万里”、“离人几行清泪”，正扣题中潇湘典故的情感基调，虽未点破，实则暗合。
这八首小令也没有太多艰涩的用词需要解释，仅有的两个值得解释的词汇如下——
鸣榔：在《渔村夕照》中，第一句为“鸣榔罢”。鸣榔是指渔人捕鱼时，用木棒敲击船舷发出声响，以此惊鱼入网。这一词汇最早源自魏晋时期（如《文选》中郭璞的诗句），在古代诗歌里是典型的渔家劳作与隐逸意象。
禅定：在《烟寺晚钟》中，最后一句为“怎生教老僧禅定”。禅定是佛教修行方法，指外不染境为禅、内不乱性为定。这里是佛教术语化用，表现了晚钟声对修行僧人内心的微澜触动，体现了动静交织的禅趣。
【写作时间和历史背景】
首先，没有任何确凿的史料能够证明马致远写这八首曲子是在短时间内一次性写完，还是分几年写成的。马致远的生平史料极其匮乏，连他的生卒年份在学术界都存在很大争议，更没有任何关于他创作这套组曲的起止时间、创作过程的直接文献记载（如作者自叙、友人书信、同时代题跋等）。
不过，我们可以根据中国古典文学的创作规律，做一些尽量合理的艺术推断——
潇湘八景的连章传统：潇湘八景自北宋画家宋迪画出《潇湘八景图》以来，在诗词歌赋和绘画中一直是以一个整体、一套组作品的形式出现的。文人题写八景，绝大多数情况是面对一幅完整的八景画卷，或者在特定的出游、写意情境下，一次性将八首曲子填满。在元代散曲中，写八景属于典型的联章组曲。
音律与意境的统一：这八首曲子均采用同一曲牌《寿阳曲》，在情感脉络、艺术风格、晨昏四季的铺排上高度连贯。如果马致远在跨越十几年、经历官场漂泊与隐居两个完全不同的人生阶段的情况下零星拼凑，就很难保持如此高度一致的艺术气象和音律结构。
文本内的线索：如《洞庭秋月》中写到“豫章城故人来也”，暗示了创作者当时身处江西（豫章）与湖南交界一带的特定行旅状态。根据元代著名学者孙楷第等人的考证，马致远在元代至大、至治年间（约1308年－1323年）任职于江浙行省，并在至治末年（1323年左右）改任江西。马致远有可能是在这一阶段填写了这八首小令。总之，马致远写这八首散曲时，并没有真正隐居在大都的“东篱”草堂，而是正以北方人的身份，在南方的江浙、江西、湖南一带担任地方基层官吏，从这八首小令的内容，也可以看出马致远写作时的心境：作为一个北方人，长期在多雨、潮湿的江南与湘江流域为官，内心充满强烈的孤独感。
【写作特点】
寿阳曲，曲牌名，又名“落梅风”或“落梅引”，北曲属双调，与南曲小石调引子“寿阳曲”不同，也与长调“落梅风”不同。此调可用于剧曲、散曲套数和小令。正体单调二十七字，五句一平韵、三叶韵，即首句不入韵，后四句一韵到底。其基本句式为：三、三、七、七、七，其中明确要求第三、五两句的七字句必须是上三下四的句法，不可随意移动，这是该曲牌的核心格律框架，马致远的这组作品整体完全符合这个底层格律要求。
不过，散曲相较于诗词最大的创作特点，就是允许作者在曲牌规定的正字之外，自由添加不限制平仄的”衬字”，来强化口语化表达、补足画面细节，这些衬字不会打乱原有的格律节奏。例如，马致远的《平沙落雁》里的第四句”似鸳鸯失群迷伴侣”，按照正体七字核心格律提取后，核心句式是”鸳鸯失群迷伴侣”，额外添加的第一个字”似”就是衬字，既没有破坏原有的韵律节奏，还把孤雁失群的状态用比喻写得更鲜活，这就使得这句从标准七字变成了八字。而《远浦帆归》里的第四句”落花水香茅舍晚”没有添加任何衬字，严格贴合正体的七字要求，这就形成了同组八首小令里句式长短不一的直观效果。
实际上寿阳曲本身就设有两类明确变格：其中变格一就是单调二十八字，第四句较正格直接多添一个衬字，在实际创作中，元人往往根据表达需要随时增减衬字，因此二十七字或二十八字的界限，在散曲中非常灵活，这和马致远这组作品里出现的八字句情况完全对应。在元代的散曲创作中，马致远这类成熟的曲家都会灵活运用衬字调节表达，不会被死板的七字句式束缚，这正是元曲作品读来生动自然、毫无格律生硬感的重要原因。
宋迪《山水》局部。（国立故宫博物院提供）
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作者简介：
魏城，曾经在中西著名媒体从业30多年，做过报纸记者、编辑、翻译、电台主持人、网站记者、编辑、杂志执行总编辑等工作，出版过三本书，工作过的机构包括《中国青年报》、《星岛日报》加拿大版、英国广播公司、美国《财富》杂志中文版、英国《金融时报》等。2007年，在英国《金融时报》中文网发表的中国中产阶级调查系列报道获得了亚洲出版人协会(SOPA) 解释报道类首奖。如今退而不休，作为自由撰稿人，为FT中文网等媒体撰写专栏。
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