苏长华书法艺术的精神意蕴与叙事方式|书法艺术|书画|美学|苏长华|行草书|魏碑

苏长华

中国书法家协会会员，中国国际书画研究会理事。南开大学中文系毕业，深造于中国人民大学书法高研班、中国国家画院沈鹏书法高研班、天津美术学院中国画进修班。作品入选全国第四届书法篆刻展、第二届中国书法新人作品展等国家级展览十余次。2008年赴美国讲学并举办个人书画艺术展，获得洛杉矶县核桃市“荣誉市民”称号。书画作品曾在中国香港、中国台湾等地展出，亦走出国门，先后在日本、加拿大、俄罗斯等地展览并被收藏，艺术传记收入《中国当代书法家辞典》《世界美术家传》等多部辞书。

隶书《苏东坡题跋》

苏长华书法艺术的精神意蕴与叙事方式

▢胡正良

在中国艺术的书页里，书法以其独特的方式承载着华夏民族最深层的生命哲思。它不仅是线条的独白，更是心性的迹化、人格的投射，乃至天人之际的对话通道。当书法家以笔墨与古人私语、与天地往来时，他书写的便不仅是汉字，更是一种精神的归乡。作为苏长华的海关同事，我见证了他三十余年如一日的笔墨耕耘，目睹他在碑与帖、古与今、法与意、地域与全局之间找到的求索路径。本文试图以中国传统哲学与古典美学为经，以天津地域文化为纬，对苏长华的书法艺术进行一次系统性的美学审视，探寻其作品深层的精神意蕴与叙事方式。

隶书《道法自然》

一、津沽文脉，浸染书法叙事的地域特色

理解苏长华的书法，必先理解天津。这座因河海而兴的城市，自明代设卫筑城以来，便以其独特的地理位置成为南北文化交汇的枢纽。在书法领域，天津有着深厚的传统积淀。近代以来，华世奎、孟广慧、严修、赵元礼“津门四大家”名重一时；当代则有王学仲、孙伯翔等书坛大家领衔。天津书法既传承着北派书法的雄强朴茂，又吸收着南派书法的流美清雅，形成了“北骨南韵”的独特风貌。

苏长华多年生活于斯，自然深受这一地域文化传统的熏染。他的书法之路，初由北碑入手，后移师篆隶，既得北派碑学的雄强之气，又兼收帖学的流美之韵。这种取法路径，与天津书法“兼收并蓄”的地域性格高度契合。正如清代书法理论家刘熙载在《艺概》中所言：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”苏长华的书法，正是“如其地”——如其津沽大地的开阔包容，“如其人”——如其为人的笃实沉静。

在这些“如其”的过程中，苏长华是以“公务员”的身份跻身专业书法家行列的（1997年成为中国书法家协会会员）。他公务繁忙，却从未放弃对书法艺术的执着追求。这种“公余弄翰”的状态，与中国古代文人书家的传统一脉相承——王羲之官至右军将军，颜真卿历任节度使，苏轼屡经贬谪仍笔耕不辍。公务与书道，在苏长华身上形成了奇妙的互补。《周易》有言：“敬以直内，义以方外。”苏长华以海关工作之严谨“直内”，以书法艺术之自由“方外”，二者相得益彰。他曾在接受采访时谈道：公务之暇临池挥毫，既能舒缓工作压力，又能涵养心性、提升精神境界。这种“以艺养心”的创作状态，使其书法既有法度的严谨，又有心性的自由，呈现出一种从容淡定、不激不励的地域美学品格。

行草书《苏轼饮湖上初晴后雨》

二、取法乎上，寻找书法渊源的碑帖学脉

如果说地域文化是苏长华书法成长的“土壤”，那么他对古代经典的取法，则是这棵大树的“根系”。苏长华对传统的敬畏与沉潜，构成其书法艺术最为坚实的根基。

苏长华的习书之路，初由北碑入手。北朝碑刻，以其“魄力雄强、气象浑穆”的独特美感，成为清代碑学运动以来的重要取法对象。康有为在《广艺舟双楫》中盛赞魏碑有“十美”。苏长华对北碑的研习，重点聚焦于《张猛龙碑》《张黑女墓志》《郑文公碑》《广武将军碑》《嵩高灵庙碑》等经典。其中，《张猛龙碑》被誉为“魏碑第一”，以结构欹侧、笔法方峻著称；《张黑女墓志》则以含蓄温婉、秀劲典雅见长。苏长华兼取二者之长，既得《张猛龙碑》的雄强劲健，又得《张黑女墓志》的含蓄蕴藉，进而形成刚柔并济的碑学根基。

同时，苏长华的视野并不局限于北魏名品。他还涉猎了“二爨”、《谷朗碑》等南方碑刻，以及砖铭墓志等民间书迹。这种取法的广泛性，使其对“碑”的理解超越了狭隘的“北碑”范畴，上升到对古代金石文字整体精神把握的高度。

在打下坚实的碑学根基后，苏长华将目光投向更古远的篆隶传统。他对篆书中的《散氏盘》《毛公鼎》，隶书中的《礼器碑》《张迁碑》《石门颂》《西狭颂》《大开通》等进行了深入研究。篆隶，是中国书法“古法”的源头。篆书的圆转线条、对称结构，隶书的波磔飞扬、横势开张，都蕴含着书法最原初的生命力。苏长华对篆隶的研习，使他获得了两种宝贵的美学资源：一是“金石气”——那种源自金属铸刻与碑版镌刻的凝重、沉涩、苍茫；二是“古拙味”——那种未经后世雕琢的质朴、天真、自然。

著名书法家郑晓华曾这样评价：“长华的习书之路，初由北碑入手，后移师篆隶。重视吸取古典主义的艺术精华，特别是在北碑、秦汉之间有着一段较为长期的锤炼。”这种“取法乎上”的学书路径，使他的书法呈现出一种“高古”的品格。正如唐代张怀瓘《书断》所言：“书者，法象也。”取法愈高，气象愈大；根基愈深，境界愈远。

行书小品

三、注重个性，彰显书法美学的内在潜质

取法问题解决之后，更为核心的问题是：这些取法如何转化为个人风格？苏长华对魏碑、篆隶、二王行草的深入研习，不是为了成为古人，而是为了在深入传统的基础上创造出属于自己的艺术语言。这种转化，集中体现在苏长华所执着的四大美学追求之中。

第一，在艺术风格上追求大气，“力避局促精小，以显其作品博大浑穆”。这种对“博大”的追求，是苏长华书法最鲜明的美学特征之一。何谓“博大”？在中国古典美学中，“博大”与“雄浑”“高古”“壮丽”等范畴相关联。司空图《二十四诗品》开篇便是“雄浑”：“反虚入浑，积健为雄。”这种美学境界，要求作品具有宏大的气象、充沛的内在力量。苏长华的隶书作品，最能体现这种“博大”之美。他的隶书取法《张迁碑》的方整雄强、《石门颂》的开张恣肆，结字宽博，气象恢宏。观其作品，如临高山，如望大海，一种壮阔的审美感受油然而生。然而，苏长华的“博大”并非粗率，而是“博大”中见“精微”。他在追求整体气象宏大的同时，对点画的细节、笔墨的质感、结构的微妙变化都极为考究。这种“致广大而尽精微”的追求，正是《中庸》“致中和”思想的书法体现。

第二，在精神气质上追求“超迈”，“力避软弱浮滑，以显其创作精神气格”。“超迈”是一种精神图谱，它要求作品摆脱平庸、庸俗，达到高远、超拔的境界。在中国古典美学中，“逸品”是最高品级——它超越法度、超越技巧，直契精神本身。朱景玄在《唐朝名画录》中首倡“逸品”，认为“逸品”的特点是“不拘常法”。苏长华的“超迈”追求，正是对“逸品”境界的向往。这种“超迈”之气，在他的行草书中表现得尤为突出。他的行草取法《圣教序》《兰亭序》《书谱》《十七帖》及二王手札，用笔遒健，使转果断，变化多端，“逆侧之锋皆能得心应手、驾驭自如”。观其行草，如见名士挥毫，风流蕴藉之中自有一种超然尘外的气度。值得注意的是，苏长华的“超迈”并非张扬外露，而是“润燥相间，浓淡适宜，境界当在老辣纷披与含蓄蕴藉之间”。这种“超迈”与“含蓄”的统一，正是中国美学“温柔敦厚”传统的体现。正如《礼记·经解》所言：“温柔敦厚，诗教也。”书法作为心画，同样需要这种“发而皆中节”的中和之美。

第三，在表现形式上追求“自然拙朴”，“力避做作牵强，以显其格调气息纯真本色”。“自然”与“拙朴”是中国古典美学的一对核心范畴。老子云：“道法自然。”庄子云：“既雕既琢，复归于朴。”“自然”是道家美学的最高境界，“拙朴”则是“自然”在形式上的显现。苏长华对“自然”与“拙朴”的追求，与其取法篆隶、北碑的学书路径密切相关。篆隶、北碑的古拙、质朴，正是“自然”与“拙朴”美学的典范。他在创作中“试以《谷朗碑》及‘二爨’笔意创作长篇作品，轻松地运用汉隶笔意参差其间”，使作品呈现“非楷非隶”的独特面貌。这种打破书体界限、融会贯通的创作方式，正是对“自然”境界的探索。“俗甜姿媚”是帖学末流的通病。苏长华以碑学之“拙朴”救帖学之“甜媚”，是对帖学流弊的有力反驳。他的作品，“用笔遒健，力透纸背”，绝无浮滑软媚之态。这种“金石气”与“书卷气”的融合，使其书法既厚重古朴又不失文人雅韵。

第四，在境界依存上追求“气韵内涵”，“力避巧饰外露，以显其面目神韵自得”。“气韵”是中国古典美学的核心概念，源自谢赫《古画品录》“六法”之首——“气韵生动”。书法中的“气韵”，是指作品中蕴含的生命力、精神力量的整体氛围。“气韵”不是外在的装饰，而是内在精神的自然流露。苏长华强调“气韵内涵”，反对“巧饰外露”。这意味着，他不追求表面的华美与技巧的炫耀，而是追求内在精神力量的含蓄表达。正如老子所言：“大巧若拙。”真正的大巧，不在外表的精致，而在内在的充实。这种“气韵内涵”的美学追求，使他的作品呈现出一种深沉、内敛的精神气质。观其作品，初看或许不觉得惊艳，但愈品愈有味，愈看愈有神——这是一种需要“澄怀味象”才能进入的审美境界。

行草书小品

四、接续根脉，诠释结构章法与以古为师的辩证智慧

四大美学追求，构成了苏长华书法艺术的精神内核。然而，精神需要形式来承载，理念需要技法来实现。苏长华之所以能够将其美学理想落实于纸面，得益于他在结体与章法上的高度自觉。

苏长华在结体上，“重视对险势的操作和运用，重视在单字的构势和整体章法的布局上打破平正以求欹侧”。他坚信，“无奇险之书则无韵律可言，无变化之书则无格调可言”。这种对“奇险”的追求，是其书法最具辨识度的特征之一。唐代孙过庭在《书谱》中论书法之妙：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”书法艺术的魅力，正在于平衡与不平衡之间的张力——过“平”则呆板，过“险”则失衡，唯有在平衡中求险绝、在险绝中求平衡，才能达到“复归平正”的至高境界。苏长华的隶书、魏楷作品，常于平正中见欹侧。他处理左右结构时，常将一侧压低、一侧抬高，使字体重心偏移，造成一种“险”的态势。然而，他又通过笔画的长短、粗细、疏密加以调节，使整体重新达到平衡。这种“似欹反正”的处理方式，使其作品充满了动感与生命力。

如果说结体的欹侧取势是“字内之功”，那么章法的疏密相间则是“字外之妙”。苏长华的章法处理，同样体现了高度的辩证智慧。他善于经营位置，在疏与密、虚与实、黑与白之间寻找精妙的平衡。邓石如论章法有“计白当黑”之说。书法作品中的“空白”不是虚无，而是与“墨迹”同等重要的有机组成部分。苏长

华深谙此道，他的作品常于密处见疏、于实中见虚，使整体布局既有充实饱满的力量感，又有空灵通透的呼吸感。这种疏密相间的章法处理，与《周易》“阴阳相生”的哲学思想一脉相承。书法中的“黑”与“白”、“疏”与“密”、“实”与“虚”，正是“阴阳”关系的视觉显现。苏长华以笔墨为媒介，将这一古老的哲学智慧转化为可视的审美形式。

事实上，技法层面的精熟，最终要服务于更高的精神目标。苏长华的创作之所以能够超越“匠气”而进入“道”的层面，根本原因在于他拥有一套清晰而坚定的创作理念。这套理念，可以用八个字概括：“以古为师，造化自然。”

“以古为师”，意味着他对传统的重视与敬畏。他“视把握传统、尊重古人为学书之本、立书之基”，认为“传统根基越厚，创作潜能越大”。他的视野集中在唐以前的历代优秀碑版墨迹上，对其中尤为精彩珍贵的作品“重点进行反复研究揣摩”。然而，“以古为师”不等于“泥古不化”。苏长华“不赞成跟在古人后面亦步亦趋”，力倡“要站在古人的肩上去大胆发挥和揭示书法的本源和内涵，拿古人的笔法、墨法、章法去展现今人的情怀和境界”。这种“师古而化”的态度，正是中国书画“师古而不泥古”传统的体现。明代董其昌云：“学古人书，不必似古人。”学古的目的是“借古开今”——通过对古人精神的理解与把握，创造属于这个时代、属于自己的书法语言。苏长华的创作实践，正是对董其昌这一理念的当代回应。

隶书《寒云飞雪联》

当前，苏长华的书风书路“在宏观上属于探索性的”。“他没有过早地把自己固定下来，而是在不断深化传统内涵的基础上，渐渐而有序地调整着自己的风格定向。”这种探索精神的可贵之处在于：它不是冒进、断裂式的“创新”，而是以传统为根基、渐进的“生长”。他“不赞成大开大合式的跳跃性调整，主张通过临习古人去影响和改变旧的面孔，使作品更臻完善”。这种“渐进式”的调整方式，使其风格变化始终有“古意”为底蕴，避免了“创新”变成“无根之萍”。《周易》有“穷则变，变则通，通则久”之语。苏长华对“变”的理解，是建立在对“常”的深刻把握之上的。所谓“常”，是书法的“道”——是那些超越时代、超越风格的根本规律；所谓“变”，是风格、手法、形式的调整与更新。唯有守“常”方能应变，唯有“常”中有“变”方能长久。

如果说前面我们从中国古典美学的内部视角审视了苏长华的书法追求，那么现在不妨跳出这个框架，以西方哲学的透镜进行观照。这种跨文化的视角，或许能让我们看到一些此前未曾发现的东西。西方古典美学经典作家认为，真正的艺术需要“天才”与“品位”二者结合。“天才”提供原创性的东西，“品位”则对天才的产物进行规范与节制。没有品位的天才，其作品可能沦为怪诞；没有天才的品位，其作品可能流于平庸。苏长华的书法创作，正是奔着“天才”与“品位”的统一而努力的。他敢于打破碑帖界限，敢于融合古今，敢于创造属于自己的书法语言；他对传统的深刻理解、对法度的严格遵循、对分寸感的精妙把握，使其作品既有强烈的个性色彩，又始终保持在“雅正”的轨道之内。

古不乖时，今不同弊。我们已经从地域文化、取法学脉、美学追求、形式技法、创作理念、中西比较等多个维度，对苏长华的书法艺术进行了系统性审视。现在，让我们回到最初的问题：苏长华书法的独特价值究竟何在？

纵观苏长华的书法艺术，可以得出这样的结论：他是一位真正以“传统”为根基、以“自然”为追求、以“创造”为目标的书法家。他半个世纪笔耕不辍，以北碑筑基，以篆隶养气，以行草抒情，在碑与帖、古与今、法与意之间找到了属于自己的平衡点。他的书法，既有北碑的雄强之气，又有篆隶的古拙之味；既有帖学的流美之韵，又有金石的高古之格。

在中国古典美学的视域下，苏长华的书法是“中和”之美的例证——他在“博大”与“精微”、“超迈”与“含蓄”、“自然”与“拙朴”、“气韵”与“神韵”之间达成了辩证统一。他的作品，如《周易》所言之“一阴一阳”，在对立中求和谐，在矛盾中求统一。

苏长华的艺术启示，对当代书法发展尤具价值。在“创新”成为口号的时代，他提醒我们：创新不能以割裂传统为代价，真正的创新是以传统为根基的“生长”。在“个性”被过度张扬的时代，他提醒我们：个性不是对传统的否定，而是对传统的“消化”与“转化”。在“展览体”主导当下的时代，他提醒我们：书法的本质不是视觉的冲击，而是精神的表达、生命的迹化。