《瑞鹤图》，宋徽宗赵佶少数留存的亲笔画之一。图片来源：视觉中国
诗意图的难和巧
文/渝雁
有宋一代，文治鼎盛，崇文重艺之风浸润朝野。朝廷承袭西蜀和南唐遗留的画院旧制，设立翰林书画院，以完备的制度礼遇、选拔画师，将画家的身份与艺术地位推至前朝未有的高度。痴迷书画的宋徽宗为画院设定了一套完整的典章法度，首创诗题取士之制。每年，他都会亲自挑选经典诗句作为画院的考题，令画师用笔墨描摹诗中意境，其绘艺的优劣直接成为仕途擢升的依据。
诗堪入画方称妙，画可融诗乃为奇。诗画同源、意境互通，是中国传统艺术长久不变的审美准则，一直左右着古今书画的立意和表达。苏轼一句“诗中有画，画中有诗”，道破了两者之间千丝万缕的联系，自此，题画诗与诗意图两大艺术形制应运而生。前者借文字补足画卷留白处的未尽之意，后者以丹青阐释藏于诗句中的幽微情志，一诗一画共同形成了象外有象、韵外有致的东方审美格局。
不过，凡事相通之处愈多，其不可通之处便愈显分明。诗画互通看似浑然一体，实则各有边界，也各有难易。不可否认的是，文字本身的写意张力与想象空间，是绘画无法比拟的，这让根据诗句作画的难度，远远超出了为画作题诗。文字可以无限延展、肆意铺陈，可写虚境，可抒隐情，可藏哲思，是无拘无束的“放”；而图像却受制于具体物象、固定构图和可视形态，哪怕有万般意绪，也只能选择性地凝练呈现，是有所取舍的“收”。因此，题画诗只需观画生趣、触景生情，贴合画面的意境落笔，便可点染升华、锦上添花，而诗意图却必须切准诗意，才有可能把诗句中抽象的情志、朦胧的意境、幽微的隐喻这些无限的意蕴，尽量在有限的画幅上固化为具象可视的二维图像。
纵观千年画史，诗意图不计其数，为何称得上精妙绝伦的却凤毛麟角呢？要知道，诗意图的高下之分，考验的并不只是经营物象、构思画面这类外在技巧。种种布局取巧的手法，终究只是在回答“如何画”这一浅层问题，如果仅仅止步于此，画作充其量算是对诗文的图解注释而已。技巧是可学的，但内心体悟却无法复制。想要跳出画成“插图”的局限，达到出人意表的效果，关键在于画家能否找准凝练诗句情志、统摄全篇意象的诗眼，并放下对实景还原的执念，超脱文字的框架，从诗意触动中孕育出独属自己的心象。
宋人深谙此道，以诗命题的画院考题，常以巧思定高下、以格调分优劣。王安石“浓绿枝头红一点，动人春色不须多”一题，便是宋代画院最负盛名的考题之一。彼时应试画工大多拘泥字面之意，堆叠百花繁卉、铺陈满目春色，画面繁复艳丽，却流于俗套，不尽如人意。唯有一位画工另辟蹊径，不画繁花盛景，而是在亭榭高阁之上，在杨柳疏影之间，让一位佳人凭栏静立，绿意掩映中一点朱红衣衫若隐若现。他以美人朱衣指代“红一点”，以人物形态牵动“不须多”，独生春色不在花而在神的心象，服倒众人，拔得头筹。宋代陈善在《扪虱新话》中记下此则画坛轶事，用以说明优秀的画工“善体诗人之意”。
与陈善几乎同时代的邓椿在《画继》中也收录不少宋代画院巧思传世的有趣案例。其卷一中记载，一次，宋徽宗在画院考试中出题，要画工们画寇准“野水无人渡，孤舟尽日横”一句。画工们执着于“无人”二字，或画空舟系于岸侧，或画鹭鸶立在舷边，或画水鸦栖于篷背，等等不一而足，其目的无非是佐证船上无人，借此说明野水岸边的僻静。唯有一位名叫战德淳的画工偏偏画一人卧于船尾，横置一支孤笛，意为“非无舟人，止无行人耳”，藉船夫的寂寞无聊的慵懒之态反衬野水荒渡的寥落清幽，孤意立现，备受徽宗称赞。
战德淳确实很擅长捕捉诗眼，再造心象，笔下常有匪夷所思的惊世之作。《画继》卷六中又记载他曾以非凡手笔，取崔涂“蝴蝶梦中家万里”一句作画之事。崔涂此诗是典型的羁旅思乡之作，写尽游子漂泊无依、归梦成空的怅惘，梦里暂得还乡片刻欢愉后，醒来面对的却是子规啼唤的悲凉，辛酸无助之感愈加深沉。诗中“蝴蝶梦”化用庄周梦蝶典故，蝴蝶意象本已模糊了梦境与现实的边界，世事变幻，浮生无定，却还要承载万里乡愁，虚实落差间，又添无限苍茫。如何在画面上用“蝴蝶梦”的迷离来表现“家万里”的不可及，是这幅诗意图创作的最大难点。如果拘泥字面表象，着眼于蝴蝶飞舞、旅人思归之景，无法表达诗意之万一，实在费力不讨好。战德淳却跳出文字表象所指，竟用“苏武牧羊假寐以见万里意”的意象破题——画中滞留塞外的苏武，身卧羊群之间，满身风霜，倦极假寐，恍惚之际，一梦越过万里。他以苏武闭目而卧的虚渺之态，不仅还原出了“蝴蝶梦”的朦胧虚幻，还将“家万里”的辽远苍茫推至边塞绝域。更妙的是，典故的厚重置换出诗句的惝恍，将游子思乡之情升华为对家国命运的担忧，画面顿生千钧之力，境界瞬间沉郁开阔，简直画到了宋徽宗的心坎里了。
后来南宋大兴的诗经图，也当属诗意图之列。宋高宗赵构一改徽宗末年浮华绮丽的艺术取向，崇儒重经，复兴文治，力求用传统经典重塑社会风尚。他酷爱经籍翰墨，曾言“写字当写经书，不唯学字，又且经书不忘”，推崇以经典涵养笔墨，让艺术发挥传承教化之功用。为此，他特命画坛名家马和之为他手抄《诗经》全文逐章配图，开创了以经入画、以画释经的范式，将诗意图从单纯的审美创作延伸至人文教化层面，成为宋代诗意图发展的又一高峰。马和之所作诗经图法度端正，意蕴清雅，其中《鄘风·鹑之奔奔》便是极佳的例证。
凡略通古史之人，对宣姜的奇闻异事都有所耳闻。宣姜本应嫁给卫公子伋，却被公子伋的父亲卫宣公横刀夺爱，生下公子寿、公子朔。其后卫宣公与宣姜暗中派遣刺客，害死公子伋和公子寿，公子朔继而继位为卫惠公。此后，宣姜又改嫁公子伋的弟弟公子顽。这一有史可查的最荒唐的女人，这一在《左传》《史记》中都背负骂名的女人，在《诗经》里的形象却更加丰满鲜活。
《诗经》中，关于卫公子顽与父亲卫宣公的夫人宣姜姘居生子之事的诗作就有五首之多，《邶风·新台》《二子乘舟》《鄘风·墙有茨》《君子偕老》以及这首《鹑之奔奔》。诗文写道：“鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄！鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君！”全诗以比兴托意，告诫人们鹑鹊、喜鹊尚且恪守伦常，可诗中的“无良”之人，行事失度，反倒不如禽鸟，而她还错把无德之辈当作君子一样的兄长。
如何准确画出《鹑之奔奔》的诗意呢？马和之并没有直接描绘宣姜的绝世美貌，也没有铺陈错综复杂的人物情节，居然是用遒劲的笔法画了一棵挺健的大树，树根虬曲错节，树上树下分别是成双成对的喜鹊和鹌鹑，用禽鸟相知相守的秩序暗喻人间礼法崩坏的荒唐。明代汪砢玉在《珊瑚网·古今名画题跋》里夸他：“不写宣姜妷事，但写鹑奔鹊疆，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有《风》《雅》也。”这就是马和之的高明之处。
再如马和之绘制《唐风·绸缪》，亦是同理。“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人”，写尽清夜星河、良人相逢的温婉缠绵之意。这般含蓄幽微、寄情于景的诗意，即便用白话转述，都不一定能完整忠实地传递韵味，何况要付诸丹青，只会让画家更为踌躇。马和之再度避开俗套，没有去描绘男女相见的情景，而是从诗歌起兴物象落笔，画的是山间旷野间，一个农夫正在独自捆束柴薪，孤身立于山地之间，长空明净，星河寥落，唯有三颗星辰遥遥高悬。画作虽然没有画出二人相逢的实景，只是借用星空、束薪、清夜的空灵意境，烘托出清寂辽阔的氛围，竟别开生面地映衬出良人初见的悸动。可谓不绘相逢之形，尽得相逢之韵，为观者留下无限联想回味的余地。
世人常叹诗是无形画，画是有声诗，却不知诗与画看似相通，实则在转换之间始终存在着天然的隔阂。图画，善于表达“有”，而拙于直写“无”；长于对译实词，而难以传达虚词；惯于铺陈事实，而不能对事实发问。这便是诗意图与生俱来的难处所在。那些隐蔽微妙的情绪，含糊虚拟的时间，过于复杂的人物事件，以及层层叠叠的典故，都是文字能够自如表达却难以绘制出来的。再加上诗歌文本的特殊表达、诗意本身的隐晦曲折、寄情托志的含蓄笔法，又为依诗作画制造出更多的障碍。
然而，真正高明的画家，并不会刻意抹去诗与画的距离，而是在看清两者的区别后，寻得一种更高级的表达——诗歌本身独特的艺术质感，反而为“图说”提供了多种变通的可能。战德淳、马和之之辈的精巧在于，擅长借助丰富的诗歌意象，用象征和隐喻来实现对诗意的再现和模仿，表现出深厚的文人意趣，也让画面充满意境感。这便是诗意图的魅力所在，它并不努力去证明“诗画一致”，而是示范了该如何通过“不一致”，去创造出第三种审美的存在，一种既非文字、亦非图像，而是两者交融后升华出的心象。而这种心象所凭借的，正是画家“思理为妙，神与物游”的精神观照和哲学思考，以及由难入巧、化拙为灵的天赋。
由此想起宋代画院那幅“深山藏古寺”的夺魁之作，从头到尾没有一瓦一宇，只画了一个担水的僧人，沿着山间石阶向云雾深处走去。古寺虽未出现在画面上，却如此确定地存在于每一个观画人的心里。这大概就是诗意图最迷人的悖论吧，越是坦然承认“画不出”，就越是接近诗本身。
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