采用全新神话题材，以八仙故事为蓝本改编的中国神话主题动画《八仙！》，在神话改编路径上所作出的创新可谓大胆：影片将神话改编文本从神仙精英叙事的视角转向八仙这一散仙谱系，一个极具民间性和流动性的神话文本资源，并且结合当下流行的职场打工人主题，形成“新神话”的创造性挪用，最终塑造出其独特质感。
《八仙！》电影海报
从精英神仙到精神打工人：神话改编的十年转向
《八仙！》可以说是对中国第一部市场化运作动画电影《宝莲灯》（1999）的致敬，无论是从杨戬再度作为最终反派登场的设计，还是从动画风格致敬来看都是如此。而迄今为止，距离《宝莲灯》上映已过去27年，封神、西游、山海经三大文库已经提供太多可供改编的素材。到目前为止，中国动画电影票房市场也已形成两大主导类型片，分别是动物拟人类型与神话主体类型。
《八仙！》电影剧照
前者主要集中在春节档，以合家欢为主，采用少儿观众最熟悉的异空间冒险题材，通过不断开辟新地图巩固观影基本盘，并以超长线IP形成代际效应，吸引不同年龄层观众进入电影院。其中，2009-2013年以《喜羊羊与灰太狼》，2017-2025则多以《熊出没》IP为票房冠军。
在21世纪前10年，神话主体改编集中在电视剧里，主要以神话叙事扩充和挪用其他文本为主，尤其是“通过魔法在文本内部创造了一个安全区域，一个遥远或过去的世界”[1]。这类作品以另类世界（Otherworld）的奇幻性，让观众暂时抽离现实，进入复魅（re-enchantment）的幻想维度。其中最具代表性的作品是《春光灿烂猪八戒》（2000）、《西游记后传》（2000）、《宝莲灯》（2005）、《欢天喜地七仙女》（2005）、《宝莲灯前传》（2009），这些作品几乎不正面映射当下社会，而是不断激活神话的典故记忆。
当神话改编创作的主要媒体从电视剧转向动画电影之后，叙事内核也开始从典故记忆到对话当代精神的迁移。神话主体类型的动画电影则是2015年《西游记之大圣归来》之后，才正式开启为期十年的“神话新编”之路。在这十年里，各动画电影“通过对经典文本、民间传说的复现、解构与重构，构建了具有当代精神特质的叙事主体”[2]。《哪吒之魔童》系列（2019、2025）、《白蛇》系列三部曲（2019、2021、2024）、新神榜系列（2021、2022）作为核心特质，加之《姜子牙》《落凡尘》《时间之子》《聊斋：兰若寺》等作品共同构成呼应现代性的对话。
甚至在2026年的当下，动物拟人类型也在向神话主体类型不断靠拢。无论是春节档《熊出没·年年有熊》（改编年兽传说）还是暑期档《喜羊羊与灰太狼·破界山海诀》（改编山海经故事），都是如此。更不用说早已与神话改写紧密衔接的分子互动旗下神话系列《非人哉》《万圣街》《有兽焉》和上美影的《中国奇谭》两部曲。
在这10年里，神话主体类型动画电影的基本叙事框架已经趋于成熟，基本集中在讨论“妖/魔”与“神”的身份焦虑与主体性确立和“从弑父/救母到寻父”的伦理转向[3]。这当然是因为神话主体动画电影的主角围绕天庭三大反骨仔，孙悟空、二郎神和哪吒进行所形成的叙事母题，以及围绕封神文本、取经文本，再加上山海经文本，在地图铺展中形成的文学绘图（literary cartography）。
为了增加观众对神话改编的新奇感，神话主体类型动画电影往往采用在“神术异能”想象的辅助下构造“无时间的混杂空间”。前者提供网络玄幻作品中被升格为创意设定的出入口，如“穿越、重生、夺舍、化凡”。尤其是化凡，“在中国古典的道教小说、仙传文学中早已有之，并主要表现为历劫”[4]。后者则更多在打造“多重时空要素混杂与多元信息交叠”与“时空的瞬间性坍塌与偶然性构成”的双重性下形成“现代想象与传统神话的介质”[5]。于是，观众在很多作品里都会看到，导演用中式写意水墨与高概念建筑风格结合之后进行空间再造，或生成日常性空间。《姜子牙》里的幽都山、《白蛇·缘起》里的宝青坊、《落凡尘》里的真香火锅城、《哪吒之魔童闹海》的天元鼎等都是如此。但空间衔接的问题也一直存在，很多空间都是与叙事地图相分离的虚拟维度，以至于在进行文学绘图时甚至无法按照地图铺展的方式将其标记出来。
不过解决方法也不是没有。自2023年年初开始，《小妖怪的夏天》（2023.1）聚焦职场牛马主题，到《年会不能停！》（2023.12）该主题已经趋于成熟，浪浪山IP由此在神话改编、高概念城市和日常空间之外，开辟出一条全新的改编路径。
虽然从起源来看，是《非人哉》（2015）最早让这些神话角色介入到现代职场生活，在《我们的冬奥》（2022）《非人哉》篇里体现得很明显：
“呈现的都是都市与网络生活中才具备的PPT修改、不断开会、格子间上班等场景。这就意味着《非人哉》中的万事屋本质上是互联网公司，这些角色也必须深度参与到人类现代生活之中，尤其是文职工作”[6]。
但分子互动三部曲所营造的现代职场感本质上只是职业角色扮演，并不涉及优绩主义批判。浪浪山IP所形成的职场牛马主题因为更靠近观众心理认同，由此形成的主题相邻性会让大家忽略掉空间悬浮的问题。
这个主题也影响到真人电影。自此以后，几乎每年都有固定3-4部作品在职场牛马赛道上出现。2024年上映的《银河写手》（2024.3）、《诡才之道》（2024.8）、《逆行人生》（2024.8）、《胜券在握》（2024.11）票房不尽如人意；但到2025年暑期档《戏台》（2025.7）、《长安的荔枝》（2025.7）都取得不菲的口碑和票房。2026年上映《不过是上班》（2026.1）、《一个部门的诞生》（2026.6）、《特立独行》（2026.7），以及即将上映《年会不能停2！》（2026.8）似乎又前景堪忧。
但无论如何，由于话题非常具有当下性，在观众群体心理层面，可以说视为一种“新神话”叙事的建立，它所具备的母题是无须再被唤醒的文化记忆，是以现代生活体验进行衔接的情绪回归。当然这种过于关注“讲述神话的年代”当下性的主题，也会带来过度共情的问题，这就需要作品更多平衡其中的情绪呼应：
“很多观众表示自己压根没刻意共情，无需动用什么精密逻辑和想象力，很顺畅地就能结合自己的经历和这些年的磋磨体会来代入。即使没看过电影的人也能快速建立起基本的认知和共情——从受众角度来看，这是一种集体情绪、一种上班的人懂的都懂的刻板行为……如果情绪波动、共情代入所带来的心理损耗，在可接受的承受范围之外时，观众就会选择用不关注内容不贡献票房这种隔离的方式来自我保护。”[7]
于是我们就看到神话主体类型动画电影也在这条全新主题中探索其可能性。
《哪吒之魔童降世》里尚且不具备的该主题，到《哪吒之魔童闹海》（2025.1）就体现得非常明显。观众同情因为吃药才能保持好学生状态的敖丙，与被迫干脏活的申公豹。压抑状态下的好学生和打工人是一体两面的，“表演好学生的代价是自我压抑，哪吒的药物疗法隐秘通往当代考生的普遍精神状态……这显然不是申公豹的个人问题，而是深刻的结构性问题……反而加剧了羞辱政治”[8]。在这一过程中，玉虚宫同时成为仙境与职场压迫的双重象征。
《浪浪山小妖怪》（2025.7）则维持一以贯之的主题讨论。大家共情底层打工人小猪妖。导演於水在接受《电影艺术》杂志访谈时就提过，浪浪山是“传统神话秘境（层峦叠嶂的地貌）与当代生存空间（职场社群）”[9]的创造性嫁接空间。
现在，终于轮到《八仙！》（2026.7）在职场牛马赛道上对优绩主义进行解构与批判。
《八仙！》电影剧照
蓬莱仙境：乌托邦还是优绩主义的琉璃
学者白惠元在分析《哪吒之魔童闹海》时就谈到，该片继续讨论了对优绩主义的反思，“叛逆少年为了拯救世界而参加考试，却在考场中逐渐觉醒，最终与制度割席。人物群像揭示了一种优绩主义处境：功绩主体被困在系统里”[10]。在这一主题下，哪吒的镜像人物并非敖丙，而是申公豹。如前文所说，这就是好学生与打工人的身份互换。这也是中国神话动画叙事中总是在“燃与丧的辩证法”里不断往复摇摆的新阐释。《浪浪山小妖怪》则是改写了《小妖怪的夏天》中关于小妖怪们作为底层打工人的生存叙事，大王洞无论在哪一部里，作为其象征延续，都承载着职场空间的象征功能。
这种优绩主义空间在《八仙！》里则被彻底具象化。
蓬莱岛绝非只是宣传片中所说的“与世隔绝，是人神共处的岛屿”。该岛屿悬浮空中，作为典型的乌托邦空间美学设计风格。无论是岛屿外在形象，还是岛屿内部本身，其视觉风格都非常华丽。
按照主创团队在路演接受访谈时所说，出场时间不多的蓬莱山体以《玄中记》“巨鳌驮蓬莱”为设计蓝本，画面以宋元青绿山水画为灵感，整体参照故宫清代孔雀石嵌珠宝蓬莱仙境盆景文物，并大量运用琉璃渐变、镭射质感的光影色泽。
而鱼拉辇车参考汉代壁画，同时极乐坊的风格更加鲜艳，与福禄寿三星鎏金亮纹、层叠渐变共同组成一套过载的、饱和的视觉色彩体系。
围绕全片的玉虚琉璃灯，从概念（玉石质感、虚幻空间、琉璃效果）到实体（灯具自身的模样，无论是以玉净瓶、还是以本体出现）都可以凝缩为表达整个蓬莱仙境的核心色彩语法，同时在不断强化这种视觉上的新潮感，并且与超一线城市CBD的现代化建筑风格密切相关。
从游戏视觉学的角度来看，这套颜色语法已经形成一套完整的、具有共识的颜色阶梯概念。克劳德·罗马诺在《颜色的哲学》（De la couleur）中就认为颜色是一种现象世界本身的属性[11]。这种从生命世界产生的不可消除性（inéliminable），具有相互预设（se présupposent）的独立性，形成世界与观看者之间的共通性质。福禄寿三星的服饰配色（金紫色、橙绿色与金黄色）与游戏中不同颜色的等级配色呈现强关联性，可以被玩家/观众识别为同一套可感知的价值秩序：
“紫色长期关联王权、贵族、宗教仪式、奢侈染料和神秘气质，这些文化联想进一步强化了它的高价值意味。橙色和金色通常位于价值阶梯顶端，橙色作为红与黄之间的复合色，具有暖色活力和视觉推进感；金色则直接关联财富、宝藏、奖杯、荣耀等等……紫色或金色并不天然拥有固定的游戏等级含义；游戏规则需要反复把它们与高属性、低掉率、强装备和特殊名称绑定起来。经过长期训练之后，玩家会把这种绑定关系视为理所当然。文化联想为游戏规则提供了直观基础，游戏规则又反过来强化了颜色的价值含义。紫色越来越像史诗，金色越来越像传说，正是因为文化记忆、界面设计、掉落概率和玩家经验共同作用。颜色的价值意义由此并非来自单一来源，而是在感性差异、象征积累和规则训练之间逐渐稳定下来。”[12]
颜色系统的等级化仅是表象，更深层的是，《八仙！》也是一部高度游戏化的电影。
不只是因为它的神仙排行榜，同时电影里专门给出了吕洞宾和钟离权要去三星藏宝阁时的三次闯关失败的游戏界面。在电影地理空间来看，这种层层嵌套的空间闯入也可以单次穿行的魔环之旅，从人间到蓬莱仙境，从寿星寿宴现场到三星藏宝阁，最后抵达杨戬的北斗七星船（原型来自斗姆元君的七豕之车）。对八仙众人而言，这些空间腾挪尚且能保持个人主体性，但对从外界到这里的百姓来说，他们已经“逐渐忘记了身在何处，愈发丧失了真切把握周遭环境的能力”，就像天劫从未出现过一样。本片在电影情节结构上也高度游戏化，按照“情节即关卡、闯关即战斗、通关即奖励”的特点进行推进，并且也带有大量“准交互式镜头”的视觉呈现和游戏化的风格[13]。
《八仙！》电影剧照
何为“有求必应”：许愿系统开始运行
游戏的极致化就是各种系统，片中反复出现的“蓬莱仙境，有求必应，仙班已就位”的宣言，成为笼罩整个蓬莱岛的最强设定，就算二郎神来蓬莱岛最后似乎也必须实现凡人的愿望。
然后观众看到一套针对神仙的排名系统，这套排行榜上的颜色与蓬莱仙境空间、极乐坊色彩与福禄寿三星高度一致，它就是优绩主义的具象化，也是整个蓬莱仙境的核心。可以看到在神仙排位榜上最靠前的三位是财神、文曲星与月老，而且榜单里可见的神仙之间的点香数差距极大，足以说明整个蓬莱仙境已经陷入高度优绩化的运行状态。这在其他神话主体类型动画电影里几不可见，同时也成为《八仙！》电影前一小时的集中笑点之一。
在其他动画电影的神仙称号的给予/褫夺不属于系统，而属于身份政治的一部分，同时也成为这些主角在故事里的基本动机，他们也基本在这条叙事公式中以本体或变格的方式进行：回到底层→经历磨难→（假装）获得主流身份认可→遭遇背叛→反抗并再次回到底层。无论是2015年《大圣归来》里孙悟空重新回想起自己的齐天大圣之名，还是2025年《哪吒之魔童闹海》里“是神是妖，我自己说了算”的身份宣言，在这10年里的叙事底层几乎都共享同一前提：
角色先渴望被神仙名号看见，被系统接纳，而后求之不得才怒而反抗。即便是哪吒系列在身份政治上出现一些进步，从“我命由我不由天”到“我自己说了算”，也依然是一种反应性、防御性姿态。这些都是对系统拒绝接纳、收编或改造的回应，而不是对“被接纳”这一前提本身的质疑。
这几年较为出名的《姜子牙》《新神榜：哪吒》《新神榜：杨戬》《落凡尘》《小倩》乃至《浪浪山小妖怪》《聊斋：兰若寺》《如何成为三条龙》等作品，这些求神而不得的角色寻求的最大突破最多就是“先假装成为”，再逐渐被内化认同，即便神仙系统不承认，也可以被群众系统（供奉、祭拜）承认。
整个神仙排位榜仿佛游戏系统内的排位系统，神仙所处的位置高度类似游戏中的代打者，他们负责实现的凡人最世俗、最民间、最真切的愿望，属于小叙事。而不是其他神话主体类型动画中“拯救苍生”或“自我身份”主体性确立的宏大叙事。
不过虽然看起来整个许愿系统非常内卷，这种神话运行底层逻辑改编看似非常大胆，却恰好符合民间对神仙的基本态度，祈福娱人。
而福禄寿三星，除了可以是神仙排行榜上百姓愿望的概念化以外，同时在民间传说里，也有被称为“上洞八仙”的典故。而且他们被道教改造的过程，同时也呼应了《八仙！》片尾彩蛋里，玉帝改造“扒仙”将其赋予神仙名号的过程，也是从民间身份变成宗教神祇身份：
“光绪十六年(1890年)金陵一得斋重刊《何仙姑宝卷》中所说的上洞八仙是福星、禄星、寿星、张仙、东方朔、陈抟、彭祖、骊山老母。福星，又称增福星，是封建社会中掌善恶之因，注增福之事的神；禄星，又称注禄星，是掌人间荣禄贵贱之事的神；寿星，又名老人星，是主管人的寿命的神。这三位星君本来是民间信仰的神，后来又被道教改造为宗教的神。旧社会一般群众祈求福星、寿星为他们增福添寿。”[14]
当然《八仙！》不只是反映民间愿望。同时继续强化优绩系统。如果说排名系统只是外在属性，那监测系统则作为内在属性而存在。神仙对凡人必须做到有求必应，这条原则近乎与天条具有同等强度的约束力，这也是曹国舅所在的神仙管理局的工作。在该部分剧情里，观众看到治安混乱、流程难办、系统随时在线等真正在超一线城市里能遇到的困境。
这套高度流程化、形式主义化的工作完全呼应并继承了职场牛马主题电影系列的表现方式，在同期看过《一个部门的诞生》（2026.6）《特立独行》（2026.7）的观众都能感觉到这种强烈的现实邻近感，甚至出梗方式也颇为相似，只不过它们是以黑色幽默的风格共同呈现。
《八仙！》并不只是让其困于系统，同时还引入了鲍曼所论述的，现代消费社会所不断制造新底层的末位淘汰机制：并不是没有人许愿就会收回代表神仙身份的道观，而是许愿无法实现就会被收回道观。这种排名机制看似鼓励竞争，实则潜藏决断主义逻辑，即不参与排名等于失败，甚至失去存在资格。
在蓬莱仙境里，默认许愿是必然产生的行为，就像现代社会里默认消费是必然出现的行动一样，甚至成为一套自运行的景观，“密谋获取利益已成为一种新兴的发达行业。在景观统治之下，人们密谋维护这一统治，并保证着它自诩的康乐景象”[15]。
这种由香火诞生的末位淘汰制，《落凡尘》里曾短暂涉及过，金凤的师父灵毕星君作为战神存在，在没有战乱的人间里并不享有更多香火，由此作为被边缘化的神祇，最后引发撕裂天幕的举动。他的私利行动，与《八仙！》里反派战神杨戬的行动也颇为相似，在蓬莱仙境中，以“求和平”作为许愿目的的行为几乎不存在，而战神也不能带来和平，只能依靠强大战力去压制战争，这组悖论足以成为玉虚琉璃灯的对立面。
如果说玉虚琉璃灯象征对愿望的终极实现，甚至可以说只要有此灯在，人间就可以拥有千年太平，也就无需存在如蓬莱仙境这样的有求必应系统。那么在蓬莱仙境里，其核心运行宝物就是“钱”，虽然动画电影里几乎没有见到任何消费环节，但钱成为最重要的三条剧情发展线的冲突。
首先，在神仙排位榜上处于第一位的是财神，他必须做到有求必应。那问题也在于此，这种基于景观而产生的钱无法凭空产生，它们从何而来？以及当信徒拥有钱财之后，他们是否会冲击蓬莱仙境的物价水平？围绕蓬莱仙境的热闹幻象要如何继续存在，这是来自《八仙！》的本质问题之一。当然这些钱也可以转换成蓬莱百姓去不同道观许愿的香火钱，它们可以不进入消费环节，而是进行在景观系统内部循环流动[16]。
为了解决这个问题，故事用了另外两条剧情线去展开。
从蓬莱仙境的上层来看，三星藏宝阁内囤积了大量金钱，姑且不论是否是为了给云华仙子借寿的钱。三星藏宝阁囤积的不只是财富本身，同时也是系统继续运转的幻觉保障。囤积也足以成为“密谋获取利益”的空间化代表。钱不进入消费，而只是在景观内部循环，其最重要的功能就是让蓬莱的排名体系可以继续有效运转，以流动停滞掩盖末位淘汰和财神有求必应所制造的空转。
而从蓬莱仙境的真实生活来看，就连神仙都无法阻止“自己道观里的钱被偷”。同时电影在开场吕洞宾和钟离权的追逐戏给出了剧情铺垫。钟离权在蓬莱仙境是惯偷，这不只来自他本人的设定，同时也可以成为蓬莱仙境经济生态的某种缩影。东西丢失之后，只需要去财神那里进行再许愿必然可以有求必应。
而且因为他深受诅咒，反而成为一种职业保护，即他“从事非偷盗职业之外的事项一定会失败”，反过来说他从事偷盗职业一定会成功。而当蓬莱百姓无意间许愿“要抓扒手”时，这对很多神仙而言就是束手无策，他们无法实现如此带有“附近感”的具体的愿望。
假扮作为方法：以度脱之名
这种回到日常生活解决真切愿望的叙事，是作品未明确提及却真实存在的“瞒天过海”，在八仙传说中也被称为“移花接木”。
“移花接木是八仙神迹产生的重要来源。一些本来不是八仙的故事被移接到八仙的名下”。神迹嫁接在八仙民间传说中带有强大的生命力，它们既然源自人们对民间成仙叙事的想象，又让信徒产生虔诚的希望。刘献庭就认为“人们不加考证，昧昧至此，是因为他们内心深处的趋名风习影响”[17]。在本片里，导演特意用一组快闪镜头再现了“昧昧至此”的民间传播风潮：七个人（何仙姑在该剧情尚未加入团队）在经营道观的过程里，无意中频繁抓到各种盗贼，然后被蓬莱百姓口耳相传，最后被授予“蓬莱扒仙”的牌匾。
这就是“蓬莱扒仙”所解决的真实问题。他们不只是实现了找到小偷这个过程。从对比来看，蓬莱百姓正在逐渐认识到蓬莱仙境之外还有遭受天劫的人间，也正在逐渐找回消失的附近感（the nearby）。
在项飙看来“我们建立对世界的感知越来越通过一些抽象的概念和原则”[18]，身边的具体性已经逐渐让位于它们，并且也越来越去空间化。附近“作为日常互动场所的邻里和工作空间”的消失，也是基于极近（自身）和极远（想象中的世界）带来的落差[19]而不断出现对周遭日常的视域真空化。蓬莱百姓最初只是向神仙许愿，却对身边“谁偷了东西”一无所知，这正是附近感消失的典型症状。
只靠许愿就能实现生活日常的行为，无异于在助长抽象概念的空心化现象。许愿者不参与过程也不接触具体，只需要向神仙提交需求，这套无需自身在场的仪式性动作，对实现愿望的神仙来说也是如此。同时如前文所说，他们会逐渐遗忘过去的自己，正在遭受天劫的人间，那些是过去缠绕现在的幽灵（hauntology），无论杨戬是否启动法阵，他们因为拿取金钱而灵魂被吸走本身，就可以呼应天劫里的人是如何死去的场景。
而八仙处在蓬莱百姓和神仙之间，他们假扮神仙正好位居在裂缝之中，就像那条直通三星藏宝阁的地道那样，终日自始至终响个不停。这种不和谐的声景，除了制造三星被“楼下装修”困扰的喜剧效果外，还埋入了一条看似无用的逃逸线，尽管最终只挖到了七猪所在的夹层，却成为后续解决登船问题的关键窄点（Tight Spot）。这在游戏地图学上称为洞穴探险（speleology），哪怕进入的是错误空间，也是地图绘制意义的一部分。
而在身份政治意义上来看，在蓬莱仙境最重的罪名“假扮神仙什么罪？死罪。”这个命题反而不成立。如果是真神仙，就会陷入优绩主义的神仙排位榜里；如果是蓬莱百姓，就会陷入许愿系统的景观中。正因为他们都是假扮的，所以不像哪吒魔童IP和浪浪山IP那样，角色们在主动寻求身份政治的晋升，并且存在一个强大的、需要倾尽全力去抵抗的权威。吕洞宾和钟离权一开始就不是要做神仙，一则他们确实有被下终身为贼的诅咒，二则他们的逻辑起点就不是“求”（神仙）而是“偷/扮”（神仙）。
求是承认对方有权给予，而偷/扮则是否认对方的分配权。如果说此前的神话主体改编类型是优绩主义的自觉主体在渴望被评价、被排名、被看见。那么《八仙！》里的八个人则是优绩主义的逃逸者，宁愿顶着“无心昌”侠盗的名号，也不愿进入评价体系，也从未试图进入这个体系。
直到电影最后，八个人都认为自己已经上了天庭通缉令，准备亡命天涯。至于玉帝事后追认的“八仙”称号，只是权力在对非权力行为的结构性收编，将无法归档的逃逸行为重新编码为神话体系的衍生品。
如果说优绩排位和许愿景观，以及玉帝的事后追认都是比较偏向儒家入世的价值观。那八仙们在《八仙！》故事中的底层价值观就更接近道家的度脱观念，这也是长期以来被神话主体类型动画电影所忽视的部分。
度脱对应点化，与飞升评价体系完全不同。李丰楙在论元代度脱剧时就谈到，度脱叙事的核心是度，即渡（ferry across），基本概念是“发现”而不是“历练”。八仙神话原本也是内丹道对传统修仙叙事的背离，成仙路径本身也是对“积累功德→飞升”这一逻辑的否定[20]。所以整个故事的三次吕洞宾身份反转，作为八仙故事里“钟离权十试吕洞宾”的互文，也可以看作是吕洞宾与钟离权相互点化的过程。
但优绩主义的极端形态就是对度脱的暴力取消。系统不允许退出，它要把退出者重新炼化回系统。就像韩炳哲所说“优绩主体对自己进行剥削，直到彻底把自己累死（Burnout）。投射物成为一颗子弹（Projektil），优绩主体射向自身的子弹。”[21]用修仙玄幻题材来转述，就是炼丹吃人的隐喻，而且是无差别炼化。
闫毅航在论《哪吒之魔童闹海》中就提到“将人炼化为可以食用的丹药”在中国动画影史上极其罕见，“并且是与主角如此亲密的角色”[22]。而在道家神话设定里，则是由仙人“不老不死”的特性衍生出“尸解、轻举、不食”等其他特性。
道家文化认为的尸解，是“肉身如同衣服一般，不过是裹卷性命的东西”，在《艺文类聚》卷七十八《仙道》引《晋中兴书》就有谈到葛洪去世入馆时身体非常轻盈，“其轻如空衣，时咸以为尸解得仙”[23]。
《八仙！》电影剧照
当杨戬成为反派：互文性的变格
而在《八仙！》里相似的无差别炼化场景再次出现，即杨戬为救母，将整个蓬莱仙境的神仙（用手环吸走神力）和百姓（用钱币作为代价）当作祭品，以玉虚琉璃灯作为媒介，通过大型法阵（这与《哪吒之魔童闹海》里的法阵颇为相似），意图将其全部炼化以复活云华仙子。
从形象塑造来看，《八仙！》里杨戬的造型有致敬《宝莲灯》（1999）中二郎神的成分，视觉风格皆偏向“青面冷峻、肌肉线条硬朗、身着深色长袍、眼神凌厉”。导演常光希在“上影75周年荣誉献映”大型影展映前导赏的采访中就谈到，这个造型明显参考为其配音的演员姜文的面部轮廓。
《八仙！》整体动画效果是琉璃材质渐变特效，结合镭射光影质感，塑造出极高饱和度的色彩对比。而在电影开场，去往蓬莱仙境的百姓讲述玉虚琉璃灯的来源时，其动画风格罕见采用中国古典工笔与线描特征，并且用水墨渲染与写意空间布局，这都与《宝莲灯》（1999）的风格高度相似。
《八仙！》致敬还不止于此。本片将《宝莲灯》（1999）里沉香劈山救母以及孙悟空做沉香师父的情节进行了重构，回到二郎神对母亲云华仙子的救母“民间孝道传说”。但《八仙！》依然让二郎神继续承担反面角色，并且以变格情节“吸蓬莱山众人魂灵救母”（置换劈山救母）与“玉虚琉璃灯炼化”（置换宝莲灯作用）将其塑造为反面角色。
学者白惠元就提到“这种对二郎神的负面认知框架显然来自古典小说《西游记》”，这当然是一种叙事复归，但也是中国神话动画电影在以文化再生产进行跨媒介构建，尤其是从神话传说改写为现代动画电影的过程：
“它是去中心的，千百年流传的民间性早已将‘本事’的权威消解，因此，这种‘跨媒体叙事’的本质是一种‘可写’的参与式文化，每一次文本再生产都是对原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就无从限定，且永远处于生成之中。”[24]
这种神话的互文式写作也越来越倾向于“把一些支离破碎的、体裁明确的话语（神话话语）翻译成一种文体（侦探小说）”[25]，在《八仙！》中体现得尤为明显。二郎神与八仙的关系，可以当作侦探小说变格的一种，钟离权与吕洞宾作为典型的侦探二人组，表层叙事是以偷挖地道为目的假装经营道观；深层叙事则是他们需要解决一个又一个的谜团，找回丢失的玉虚琉璃灯、发现福禄寿三星的秘密，直到最后揭开二郎神所设计的阴谋。
从称号上来看，他不再是（电视剧《宝莲灯》中的）司法天神，而是被玉帝认为是战神（Ares）。战神这一指称，代表了古希腊所具有的激情文化（Erregungskultur），对希腊众神而言“为达到他们的目标，实现他们的意志，暴力是一种不言自明、自然而然的手段”[26]。在救母叙事的表层之下，杨戬被赋予“具有残暴形态的火暴脾气”，他脸上的疤痕可以认为是符号化的獠牙。
当然疤痕也隐喻除暴力以外的另一层意思。
按照电影《八仙！》的世界观，只有凡人才会受伤、流血，留下疤痕。而杨戬自出场开始就有疤痕，是否意味着他也可能是凡人的另一个设局。再考虑到八仙所在的道观名称是甲字1350号（这是孙悟空金箍棒的重量），道观本身的模样又高度神似《大闹天宫》中孙悟空变为道观时的外形。这些都在暗示孙悟空的暗中介入，这或许是另一个更大意义上的“瞒天过海”。
而这所有的致敬，既是将此前的身份焦虑的主体性确立，以及救母伦理故事以看似反派的角度（尤其是将角色定位在杨戬身上），和目前的职场牛马主题的规训形态，以及优绩主义进行碰撞，并且经由这种碰撞让观众既能回顾过去27年以来国产动画电影的主题迁移，又能更真切地体验当下的时代性问题诉求。
《八仙！》电影剧照
余论：！之思
《八仙！》里的“！”让八仙从一个名词变成被呼告语，其名号“扒仙”既然有蓬莱百姓所说的“抓扒手的神仙”这种游走在排行榜与许愿系统之外的称呼，也暗扣几个凡人是“扒着神仙的称号”（即片中假扮神仙的核心设定）形成的语音滑动。
而“！”本身又是对英文片名“All Wishes Come True！”的缩写，即“有求必应”这条强制规则的述行/施为话语。“！”是一个强制系统指令，是哪怕杨戬这样的战神都必须实现愿望的法则，本质上讲这也是驱动优绩主义系统的命令。
而整部电影都在解构这条法则，是谁来求？如何响应？代价又是什么？“！”的表象是承诺，是神仙排行榜上的排名，本质是质问，是少年钟离权在摔碎玉净瓶时的反抗。
同时“八仙！”也是在回应〇〇年代所面临的，宇野常宽在援引《假面骑士龙骑》宣言“不战斗就无法生存下去！”（戦わなければ生き残れない!）所体现出的决断主义思潮。
优绩主义发展到最后就是决断主义，它从“什么都不做”（家里蹲主义）到“必须做点什么！”的想象力剧变。神仙排行榜看似是“金字塔型”的淘汰晋升模式，其实到最后所有系统都成为复活云华仙子法阵的一部分时，观众才发现这是“大逃杀型”的卡牌游戏模式[27]。可以说云华仙子的复活机制，从底层逻辑上看与《假面骑士龙骑》中神崎士郎为了复活妹妹神崎优衣刻意打造的镜世界规则并无不同。
但真正不同的是，无论是民间传说中的八仙，还是《八仙！》的八仙，尽管置身于决断主义之中，却以度脱思想真正超越了它的姿态，也是二〇年代的当下国产神话动画电影以职场牛马主题以来所寻找的新的解决空间。
【本文作者但愿系成都市职工大学讲师，文艺美学博士】
注释：
[1] 于敏.互文重写：从中世纪浪漫传奇到《哈利波特》[M].南京大学出版社，2022.12：p167.
[2] 杨冰玉.重构与对话：国产动画电影对神话主体的当代重置[J].天府新论，2025(4):p142.
[3] 任艳,田长宇.从“弑父”到“寻父”：中国神话题材动画电影的伦理转向与共同体构建[J].艺术广角，2026(2):p41-47.
[4] 王明宪.“神术异能”想象的“升级”拓变[OL].北京文艺观察：https://mp.weixin.qq.com/s/NcAVCmJSP2budGZ2PMIIew
[5] 司培.论中国动画电影的现代神话叙事[J].媒介批评第十四辑，2022.2：p250.
[6] 但愿.动漫眼|《有兽焉》：“于是毛茸茸们能团圆”[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23710880
[7] 弓长三三. 最近每部电影都在宣传“牛马必看”，但打工人根本不想照镜子[OL].Vista看天下：https://mp.weixin.qq.com/s/myarwJgNgvZ-FIbv668-ig.
[8] 白惠元.《哪吒之魔童闹海》：中国哪吒的燃情机制[J].电影艺术，2025.2：p105.
[9] 於水,王怡婧.《浪浪山小妖怪》：从“取经神话”到“草根史诗”的叙事革新与价值重构——於水访谈[J].电影艺术,2025(5):p114.
[10] 白惠元.《哪吒之魔童闹海》：中国哪吒的燃情机制[J].电影艺术，2025.2：p103.
[11] [法]克劳德·罗马诺.颜色的哲学：修订扩展版[M]. 穆潇然译.上海：上海人民出版社，2025：p94.
[12] 穆潇然.电子游戏装备的颜色系统背后，是数字时代的欲望与观看之道[OL].澎湃新闻·思想市场：https://mp.weixin.qq.com/s/1Jk_8EmgnTOe-9T9bWehPw
[13] 施畅.故事世界的兴起：数字时代跨媒介叙事[M].四川大学出版社，2024.5：p198.
[14] 吴光正主编.八仙文化与八仙文学的现代阐释：二十世纪国际八仙论丛[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.5：p156.
[15] [法]德波.景观社会评论[M].梁虹译.桂林：广西师范大学出版社，2007.10：p42.
[16] 详细阐释见知乎答主陆冠均(opllx)的回答[OL]：https://www.zhihu.com/question/2061503601025835441/answer/2061528484057502315
[17] 王汉民.八仙与中国文化[M].北京：中国社会科学出版社，2000.11：p73.
[18] 项飙，康岚.“重建附近”：年轻人如何从现实中获得力量？人类学家项飙访谈（上）[J].当代青年研究，2023.9：p3.
[19] 项飙.作为视域的“附近”[J].清华社会学评论.2022：p79.
[20] 吴光正.八仙故事系统考论：内丹道宗教神话的建构及其流变[M].北京：中华书局，2006：p232.
[21] [德]韩炳哲.暴力拓扑学[M].安尼，马琰译.北京：中信出版社，2019.10：p14.
[22] 闫毅航.动漫眼丨《哪吒：魔童闹海》：假装叛逆[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30072570
[23] [日]川合康三.桃花源：中国的乐园思想[M].赵力杰译.浙江大学出版社，2025.4：p7.
[24] 白惠元.国产动画宇宙：新世纪中国动画电影与民族性故事世界[J].艺术评论，2022.2：p55-56.
[25] [法]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津人民出版社，2002：p111.
[26] [德]韩炳哲.暴力拓扑学[M].安尼，马琰译.北京：中信出版社，2019.10：p8.
[27] [日]宇野常宽.〇〇年代的想象力[M].余梦娇译.桂林：广西师范大学出版社，2024.10：p93.
[1] 于敏.互文重写：从中世纪浪漫传奇到《哈利波特》[M].南京大学出版社，2022.12：p167.
[2] 杨冰玉.重构与对话：国产动画电影对神话主体的当代重置[J].天府新论，2025(4):p142.
[3] 任艳,田长宇.从“弑父”到“寻父”：中国神话题材动画电影的伦理转向与共同体构建[J].艺术广角，2026(2):p41-47.
[4] 王明宪.“神术异能”想象的“升级”拓变[OL].北京文艺观察：https://mp.weixin.qq.com/s/NcAVCmJSP2budGZ2PMIIew
[5] 司培.论中国动画电影的现代神话叙事[J].媒介批评第十四辑，2022.2：p250.
[6] 但愿.动漫眼|《有兽焉》：“于是毛茸茸们能团圆”[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23710880
[7] 弓长三三. 最近每部电影都在宣传“牛马必看”，但打工人根本不想照镜子[OL].Vista看天下：https://mp.weixin.qq.com/s/myarwJgNgvZ-FIbv668-ig.
[8] 白惠元.《哪吒之魔童闹海》：中国哪吒的燃情机制[J].电影艺术，2025.2：p105.
[9] 於水,王怡婧.《浪浪山小妖怪》：从“取经神话”到“草根史诗”的叙事革新与价值重构——於水访谈[J].电影艺术,2025(5):p114.
[10] 白惠元.《哪吒之魔童闹海》：中国哪吒的燃情机制[J].电影艺术，2025.2：p103.
[11] [法]克劳德·罗马诺.颜色的哲学：修订扩展版[M]. 穆潇然译.上海：上海人民出版社，2025：p94.
[12] 穆潇然.电子游戏装备的颜色系统背后，是数字时代的欲望与观看之道[OL].澎湃新闻·思想市场：https://mp.weixin.qq.com/s/1Jk_8EmgnTOe-9T9bWehPw
[13] 施畅.故事世界的兴起：数字时代跨媒介叙事[M].四川大学出版社，2024.5：p198.
[14] 吴光正主编.八仙文化与八仙文学的现代阐释：二十世纪国际八仙论丛[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.5：p156.
[15] [法]德波.景观社会评论[M].梁虹译.桂林：广西师范大学出版社，2007.10：p42.
[16] 详细阐释见知乎答主陆冠均(opllx)的回答[OL]：https://www.zhihu.com/question/2061503601025835441/answer/2061528484057502315
[17] 王汉民.八仙与中国文化[M].北京：中国社会科学出版社，2000.11：p73.
[18] 项飙，康岚.“重建附近”：年轻人如何从现实中获得力量？人类学家项飙访谈（上）[J].当代青年研究，2023.9：p3.
[19] 项飙.作为视域的“附近”[J].清华社会学评论.2022：p79.
[20] 吴光正.八仙故事系统考论：内丹道宗教神话的建构及其流变[M].北京：中华书局，2006：p232.
[21] [德]韩炳哲.暴力拓扑学[M].安尼，马琰译.北京：中信出版社，2019.10：p14.
[22] 闫毅航.动漫眼丨《哪吒：魔童闹海》：假装叛逆[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30072570
[23] [日]川合康三.桃花源：中国的乐园思想[M].赵力杰译.浙江大学出版社，2025.4：p7.
[24] 白惠元.国产动画宇宙：新世纪中国动画电影与民族性故事世界[J].艺术评论，2022.2：p55-56.
[25] [法]萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜译.天津人民出版社，2002：p111.
[26] [德]韩炳哲.暴力拓扑学[M].安尼，马琰译.北京：中信出版社，2019.10：p8.
[27] [日]宇野常宽.〇〇年代的想象力[M].余梦娇译.桂林：广西师范大学出版社，2024.10：p93.
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