诺兰谈他的技巧|动作片|奥斯卡金像奖|电影|盗梦空间|记忆碎片|诺兰|黑暗骑士崛起

作者：Jeffrey Ressner

译者：鸢尾花

校对：易二三

来源：www.dga.org

（2012年春季专题）

克里斯托弗 · 诺兰的父亲是一名英国广告商，母亲是一位美国空姐，这位年少就痴迷于电影的导演在 2000 年凭借黑色电影《记忆碎片》一举成名。

这部耗资 400 万美元的独立电影采用了犯罪惊悚片的惯用套路，但又加入了新的元素 —— 男主角反复出现的短期失忆现象通过一组交错的叙事线索得以展现，其中一个叙事线索在时间上向前推进，而另一条叙事线则指向过去。

诺兰在后来的电影中也采用了非线性叙事手法，《记忆碎片》为电影界带来了一位既尊重犯罪片传统又打破电影规则的新秀。

2002年，诺兰出色地完成了华纳兄弟公司的心理剧情片《失眠症》，之后他又挑起了执导《蝙蝠侠》前传的大梁。

诺兰2005年的《侠影之谜》和2008年更为精彩的续集《黑暗骑士》为这个熟悉的漫画人物带来了忧郁的成熟和近乎莎剧式的庄重感。

在以上两部蝙蝠侠前传之间，诺兰缩减了拍摄规模，执导了《致命魔术》（2006），这是一部关于19世纪晚期伦敦魔术师生涯的年代片。

2010年，他又拍摄了视觉风格大胆、迷宫般的电影《盗梦空间》，讲述了一个梦境入侵者团队的故事。在他天马行空的想象力背后，是他对特效的摒弃和对单机拍摄的追求。

我们见到诺兰时，他正在剪辑他的第三部也是最后一部蝙蝠侠电影《黑暗骑士崛起》。

尽管他要在最后期限前完成所有的剪辑工作，完成导演剪辑版，但诺兰却表现出了禅宗般的平静，轻声而从容地谈论着他的工作。

问：你是什么时候意识到导演是你想要一生去做的职业？

诺兰：老实说，我一直都在拍电影，从用我父亲超8摄影机进行定格动画实验开始，就一直没有停过。在我看来，可能从小时候开始，我就开始参与了电影的制作，这是个连续的过程。

我以前也用摄影机拍过一些东西，但我没有上过电影学院。我在大学里学的是英国文学，做的是学术，同时我也在制作自己的电影，并希望有机会能拍更多的电影。

我的第一部长片《追随》是自己掏钱和朋友一起拍的。当时我们都在做全职工作，所以在一年的时间里，我们周末都会聚在一起，每周六拍摄大约15分钟的原始素材，什么都拍一到两次，大概能拍出成片里5分钟的内容。

1998年，我们带着这部影片参加了旧金山电影节，时代精神影业（Zeitgeist Films）负责发行，这对我拍摄《记忆碎片》大有帮助。

我得到了导演的报酬，有了数百万美元来支付剧组里的一切，我想要的都有了，从那以后我再也没有回过头。

问：在你看来，和上电影学院相比，自学电影有什么好处？

诺兰：自学电影制作比上电影学院的优势在于能够以一种非常有机的方式，从各层面理解电影制作。我对电影制作的每个细节都很感兴趣，所以我总是亲自完成每个环节的工作，从录音，配音录制到剪辑和音乐制作。我觉得自己非常幸运，可能是最后一代在Steenbeck剪辑台上剪辑胶片、亲自黏贴胶片并剪掉多余素材的人之一。

这为我提供了非常宝贵的技术基础，让我从技术层面全面了解了电影制作。兴趣和想要尝试的念头永远是最好的老师，只有带着纯粹的好奇心去学习时，才会有这样深刻的学习体验。

问：你长期以来一直是侦探小说的忠实粉丝，这些小说通常采用倒叙和其他时间转换手法。这是否是你对非线性叙事产生兴趣的原因？

诺兰：嗯，有几个重要的影响因素。16岁时，我读了一本格雷厄姆·斯威夫特的小说《水之乡》，这本小说采用平行时间线的惊人手法，以极其一致的方式讲述了不同维度的故事。

大约在同一时间，我在电视上看了艾伦·帕克的《迷墙》，它纯粹通过意象来实现类似的效果，记忆和梦境相互交错。尼古拉斯·罗伊格的《天外来客》和《迷幻演出》也对我产生了影响。

这些作品深深印在我的脑海中，还有很多犯罪小说，比如詹姆斯·艾尔罗伊、吉姆·汤普森的作品。

雅克·特纳执导的黑色电影《漩涡之外》让我叹为观止。另外，在机缘巧合下，我在电影《低俗小说》上映之前就读到了它的剧本，并对昆汀的创作产生了浓厚的兴趣。

问：你经常说你最喜欢的电影是《银翼杀手》。它对你有什么特殊意义？

诺兰：小时候看电影，我总是想要逐渐了解电影背后的故事。一开始，我和其他人一样，觉得电影是演员自己编造出来的。

因此，在我年轻时看《异形》和《银翼杀手》时，我想着，好吧，它们的故事不同，场景不同，演员也真的不一样——但这两部电影之间有一个非常紧密的连接点，那就是导演雷德利·斯科特。我记得我被这一点打动了，心想这就是我想要做的工作。

《银翼杀手》的氛围也很重要，让人感觉在场景之外还有一个完整的世界。你会真切地感觉到，在你看到影片发生的那些房间之外，还有一些事情在发生。这也是我一直努力坚持的东西。每部电影都应该有自己的世界，有自己的逻辑和感觉，超越观众看到的具体画面。

问：在你早期的电影中，你负责编剧、拍摄、剪辑，甚至设计布景——你唯一没做的就是表演。你和演员合作的过程是怎样的？

诺兰：我尽量从每一个环节来满足演员需要的一切，虽然话说回来，有些东西可能不是他们认为自己需要的，甚至可能会和他们的想法相反，但我真的尝试为每位演员提供不同的表演方式，让他们既舒适，又能展现最好的表演。

我们总能听到导演故意让演员感到不舒服的轶事，但我认为演员有必要去探索一场戏所需的一切。我的叔叔约翰·诺兰就是一名演员，他出演了我的几部电影。

当我拍摄《追随》时，他正在教授表演，所以我向他请教了一些问题。他给了我几本斯坦尼斯拉夫斯基的书，其中包括《演员的自我修养》，他说这些书会给我提供一些表演基础。他还跟我讲了一些事情，让我对表演艺术有了更深入的理解。

问：您在早期电影中与演员合作时有哪些收获？

诺兰：我在拍《记忆碎片》的时候学到了很多东西，但从那时起，我一直坚持的一件事就是让演员想拍多少次就拍多少次。我逐渐意识到，灯光和摄影机设备，布置这些技术性的东西，都需要时间，但多拍一次通常只需要增加几分钟。

我和盖·皮尔斯一起拍摄了一场非常重要的戏，在这场戏中，他饰演的角色非常沮丧，而这场戏正是凯瑞·安·莫斯饰演的角色脱掉皮尔斯的衬衫，看到他胸前所有文身的前奏。那天，电影的投资人碰巧来到片场，站在我身后。

我们拍了一场我认为很出色的戏，而我知道时间已经不多了。所以我问盖他觉得这条行不行，他说：「不，我们应该再拍一条。」我记得那时我陷入了「我该怎么办？」的瞬间。我是应该让他再来一次，冒着可能超时的风险吗？还是坚持继续，因为盖非常灵活和专业，他可以接受现在的这一条？但我让他再拍了一次，而那个镜头就是现在电影中使用的镜头。

最后的效果非常特别，远远超越了我对这个场景可能的表现的想象。从那时起，我一直秉持这个原则：如果演员告诉我他们可以在场景中做到更多，我会给他们机会，因为这不会花费太多时间。不能只考虑技术问题。

问：在同一部影片中，演员的表演风格可能不同，你又是怎么兼顾的呢？

诺兰：在《失眠症》中，阿尔·帕西诺喜欢非常非常严谨地排练动作，拍很多遍。他的第一次拍摄通常就已经非常完美，但他真的想要讨论演技和角色，而希拉里·斯万克则不喜欢过多排练。她想要保留一些精力，然后在一两次拍摄中就完成表演，不再多拍。

作为导演，我必须找到如何平衡这些因素的方法，因为我希望演员们都感到自己有足够的空间来进行他们所做的事情。我喜欢伟大的演员之处在于，我可以将他们放在一个双人镜头中，有时候我可能会认为他们之间的表演差异会很难协调，但实际上并不是这样，因为他们会互相尊重彼此的工作方式，彼此了解并倾听对方。

问：从《失眠症》的4500万美元预算到《侠影之谜》的三倍预算，这是一种怎样的转变？这一飞跃有多艰巨？

诺兰：我不知道其他人的经历是否与我相同，拍《追随》的时候，我和一帮朋友都还穿着自己的衣服，我妈妈给我们做着三明治。之后到获得400万美元投资拍摄《记忆碎片》，再到拥有上百人的摄制组，这之间的差别是我迄今为止最大的飞跃。这有点像在深水区学习游泳：水深是2英尺还是100英尺并没有什么区别——你要么会淹死，要么不会淹死。

《失眠症》和《侠影之谜》的不同之处在于，后者有更多大规模的场景。但我为《失眠症》找到了美术指导内森·克劳利，他做过很多大型建筑的美术指导。

这些幕后工作相当具有挑战性，这也是我第一次拍摄大型视觉特效电影。但对我来说，这个过程本身从根本上来说一直都是一样的：我站在那里，想象着场景会是什么样子，然后其他的一切就都不重要了，或者说，如果你集中精力的话，其他的一切都应该不重要。

问：你不喜欢拍摄很多镜头，只为动作场面绘制故事板，避免分镜表，用单机拍摄戏剧性场面。那么，在剪辑室里，面对不多的、可挑选的素材时，你是如何从导演层面做出选择的？

诺兰：一般来说，我正在制作的电影的剧本，都是基于某种形式的平行动作或不同视角的切换，即使故事是线性的。例如，如果你留意过每部《蝙蝠侠》前传的最后几场戏，它们都是交叉剪辑的平行动作。

这意味着，即使拍摄非常具体和高效，我在剪辑时仍有无限的选择，因为我不必为某个特定的动作场面保持拍摄完整的连续性。我可以在时间线或地点之间跳跃，依然存在着多种可能性，我不想让这个过程变得更加复杂。

问：这不是也意味着你能更快地进行剪辑？

诺兰：在拍摄《记忆碎片》这样的影片时，我有几天的时间来剪辑每天的拍摄片段——最后剪出来大概半小时的样片。

在《黑暗骑士崛起》中，为了在10周里完成导演剪辑版，我基本上只用了一天时间来剪辑三天的拍摄素材——最后能剪成一个小时或一个半小时的样片。坐在那里看完所有的镜头几乎是不可能的，我有大量的选择，即使是以一种相当紧凑、高效的方式拍摄。为了达到更好的效果——嗯，我可能会给自己更多的选择，但我会限制剪辑时间，只是为了掌握全片的节奏。

我有一个非常棒的剪辑师，李·史密斯，他在我们拍摄的同时就在进行剪辑。我希望在拍摄结束后能够静下心来，然后真正地进入到这些素材里面，所以我一般会给剪辑留足时间。

问：为什么你偏爱使用单机拍摄？

诺兰：拍摄特技镜头时，我会使用多机位；拍摄戏剧性场景时，我使用单机位。单机拍摄意味着我已经看到了每一帧画面，因为我的注意力不会被多机位分走。这样才能让我简单有效地看到所有的拍摄内容，我每天晚上都会看样片。如果总是用多机位拍摄，我就会拍摄大量的素材，也就意味着必须从头开始看，这不利于我掌控时间。

问：没有分镜表或故事板，你怎么记住那些内容呢？

诺兰：它们都在我的脑海里，我总是能在脑海中想象出我想要的东西，我可以在晚上躺在床上，在脑海中剪辑影片，逐个镜头地剪辑，一直剪到整部影片完成。看样片是记住素材的一个重要过程，以前每个人都必须这样做，但现在似乎有了更多的选择。

记住素材后，你就可以在脑子里剪辑，当你进入剪辑室时，你就知道在哪里可以找到素材。我可以对我的剪辑师说，「你知道，我们在这里拍摄了一个不同角度的镜头」或其他，然后告诉他在哪里可以找到它。

问：你和你的摄影师沃利·菲斯特，以及导演史蒂文·斯皮尔伯格，都是在这个已经转向数字技术的行业中最后一批坚持用胶片拍摄的电影人。胶片为什么这么吸引你？

诺兰：在过去的10年里，我一直感受到了数字拍摄的压力，但我没有这么做，一直在坚持使用胶片。用胶片拍摄成本更低，效果更好，一百年来它造就了那么多熠熠生辉的作品。

我认为，实事求是地说，这归根结底是制造商和（制片）行业的经济利益使然。我们用胶片拍摄和放映胶片，而不使用数字中间片的话，可以节省大量资金。事实上，我到现在还没做过数字中间片。从光化学角度讲，用一个好的定时器对胶片进行三到四次定时，大约需要12到14个小时，而在数字中间片工作室则需要七到八周。

10年前，每个人都是这么做的，我只是继续用最有效的方式制作电影，直到有充分的理由去改变，但我还没有看到这样的理由。

问：你有没有想过和电影界以及其他导演交流这些想法？

诺兰：一直以来，我都没有谈论过这一点，每个人都有选择拍摄制式的权利，但对我来说，这种选择权也正面临着消失的风险。圣诞节前，我给一些业内人士放了IMAX胶片拍摄的《黑暗骑士崛起》的开场，然后从原始底片上剪辑、洗印了出来。

我想让他们看到IMAX的潜力，因为我认为IMAX是有史以来最好的电影格式。在我看来，它是黄金标准，其他技术标准都得向它看齐。我的意思是，在数字电影的大趋势下，我们希望继续将胶片作为一种选择，而如果有人能够制作一部拥有足够资源和权力使用胶片拍摄的大制片厂电影，那么他们应该坚持这一决定。

我觉得如果我什么都不说，然后我们开始失去选择胶片的权利，那将是一种遗憾。当我看到用数字摄制和放映的电影时，我觉得它在原始底片的宽银幕变形镜头或IMAX版本面前要显得逊色许多。

问：和宽银幕35毫米以及65毫米镜头相比，IMAX镜头的优势在哪？

诺兰：我们在《盗梦空间》中用5孔65毫米胶片拍摄了一些的场景，我非常喜欢最后的效果，而且这种格式还能使用音频。但IMAX拥有5孔65毫米格式的三倍负片面积。

在质量方面，它有了显著的提升，如果你正在拍一部大制作的影片，更为繁琐的技术，往往能在拍摄过程中获得更为惊人的质量。在《黑暗骑士崛起》中，我们在华尔街拍摄，有超过一千名群众演员，但是你可以在画面中看清每个人的脸。

在某种程度上，我觉得这几乎将我带回到了无声电影时代，当时的那些导演也在使用那些巨大、沉重的摄影机。尝试用更多的群像戏来完善自己的作品。因为IMAX摄影机的尺寸不同，它改变了我导演电影，以及摄影机移动的方式。同时，正因为最终的影像具有如此强大的力量，我也不必用之前的方法进行剪辑，我可以尝试多种构图，最终也会得到不一样的结果。

问：你所有的大制作影片都是用IMAX的制式拍摄的吗？

诺兰：我们没有用IMAX技术拍摄《盗梦空间》，因为我们想描绘的是梦境的真实性，而不是梦境的非凡性，所以我们使用了手持摄影机，以一种更加随性的方式进行拍摄。而《黑暗骑士》和《黑暗骑士崛起》的歌剧气质则非常适合IMAX的大画幅。

所以，这取决于你想拍摄什么电影。但是，在每种情况下，作为一个拥有可观预算的电影导演，我都觉得自己有责任使用绝对最高质量的技术进行拍摄，并以自己想要的方式制作电影。

问：很多观众可能认为你的电影里使用了大量电脑合成的画面，但实际上你更喜欢使用模型、遮景和实景特效。你什么时候才开始考虑使用电脑特效呢？

诺兰：电脑特效的功能非常强大，可以带来更好的视觉效果。但我相信动画和摄影之间还是有很大的区别，无论特效多么复杂，如果它是在没有任何实拍的基础上创建的，那么它就会给人一种动画的感觉。

视觉特效电影通常有两个不同的目标，一种是骗过观众的眼睛，让视觉效果天衣无缝。另一种是让观众对视觉特效的壮观效果留下深刻的印象，而我对这一点毫无兴趣。我们试图利用特效来去除演员吊威亚时的钢线，让一切看起来和真的一样。

如果你投入大量的时间和精力去匹配原始的素材，那么你可以在画面中加入的特效真的可以欺骗观众的眼睛，如今的技术已经比20年前先进的多。对我来说，问题在于如果不先用摄影机拍摄一些东西作为基础，那么如果我制作的电影具有写实风格或沧桑感，视觉效果就会显得有点突兀。我更喜欢带有真实生活质感的电影，所以必须非常小心地对待电脑特效，以和原素材相适应。

问：在你所有的作品中，最有名的特效场景可能是《盗梦空间》中的翻滚的酒店走廊，你在拍摄这场戏时没有使用绿幕或特效，而是制作了真实的翻滚走廊。你为什么决定使用传统的制作方式？

诺兰：我从小就是库布里克《2001：太空漫游》的忠实影迷，他制作的离心布景让宇航员们可以四处慢跑的方式让我着迷。我觉得他制造的幻觉完全令人信服，震撼人心。这是一种罕见的情况，当你发现魔术是如何完成的，它就会更加令人印象深刻。

因此，我一直想做这样的事情，而在《盗梦空间》中，我有机会和资源在打斗戏中完成这一点。将这一技巧推向另一个方向，实现了我儿时的一个愿望。多年来，电影制作中的许多技术都在发生变化，许多你从小就崇拜的东西，你永远不会有机会去实现。但这种传统的特技效果仍然是完成这个镜头的最佳方式，而且非常有趣。

问：说到技术上的改变，拍摄3D版《黑暗骑士崛起》是否有任何压力？

诺兰：华纳兄弟肯定会非常高兴，但我对他们说，我希望它在风格上与前两部电影保持一致，我们要真正推动IMAX技术，创造出非常高质量的影像。我觉得立体影像的尺度太小，效果太亲切。

3D是一个错误的名称。电影本身就是3D，摄影的意义就在于它是三维的。立体成像的特点是能让每个观众都有自己的视角。它非常适合电子游戏和其他身临其境的技术，但如果你正在寻找一种观众体验，立体成像就很难被接受。我更喜欢大画幅，观众可以仰望巨大的屏幕，感受比生活中能看到得多得多的画面。

在进行立体影像处理时，我们尝试了很多测试，比如缩小画面尺寸，这样画面在你面前就变成了一个小得多的窗口。因此，它的效果，以及影响与观众的关系，都必须经过非常仔细的考虑。反而在最初的3D技术的浪潮中，我们丝毫没有考虑到这一点。

问：就影像和风格而言，你认为有哪些元素是一直在你的影片中存在？

诺兰：对视角的绝对关注。无论是纯粹的镜头遮挡，甚至是剧本中的笔触，都与视角有关。如果我还没有搞清楚我在用谁的视角来拍，我就无法剪辑场景，也无法以中立的方式拍摄场景。

我曾尝试使用更客观的摄影技术——长焦镜头、平移镜头、使用多机位，但都行不通。有趣的是，你刚才问到3D的问题，当这股热潮再次兴起时，其中一件事就是各方面的转换。实际上，我拍摄胶片的方式非常有利于转换成3D，因为我总是把摄影机当作一个参与者。

例如，我不使用变焦镜头，所以我不会使用变焦镜头来重构画面。相反，我们总是把摄影机移近一些，然后换一个焦距。从风格上讲，贯穿我的电影的是在人物身后走进房间的镜头，因为对我来说，这样可以把我带入人物进入房间的方式中。我认为这些视角问题非常重要。

问：你和同一个导演团队——第一助理导演尼洛·奥特罗、第二助理导演布兰登·兰姆丁和格雷格·波利克——合作过多部影片。你对他们有什么期望？

诺兰：我希望助理导演们能及时把所有东西送到片场，并确保剧组的各个部门都能正常工作。我几乎从未离开过片场。当然，我有时也要去洗手间，但除此之外，我一直都在摄影机旁，所以我真的很依赖助理能把所有不同的设备都运到现场。

因为我也喜欢非常快速地工作，而且是单机拍摄，所以我必须确保一切顺利进行。我需要尼洛·奥特罗保持片场的安静，不使用手机，希望不会让气氛太紧张。他能很好地让大家感到轻松，同时也让大家明白，我们要非常专注于正在进行的工作。

问：你工作的另一个独特之处在于，你选择在没有B组人员的情况下工作，尤其是在拍摄《蝙蝠侠》前传这样的大片时。为什么？

诺兰：这么说吧：如果我不需要指导电影中的镜头，那我为什么还得站在那里呢？每个镜头在银幕上的大小都是一样的。

比如说，某人手腕上手表的特写镜头，与一千个人在街上奔跑的镜头所占的银幕大小是一样的。所有东西的权重都是一样的，需要同样谨慎地考虑，我真的相信这一点。要是把所有的标准统一化，我无法想象这么做的后果。许多动作片都有B组工作人员来承担所有的动作。

对我来说，这很奇怪，因为你为什么要拍动作片？不过，也有一些出色的电影导演会用B组和C组人员。因此，这又回到了定义导演工作的问题上。我们每个人的工作方式都不同。这确实帮助我在这些大片中保留了更多的作者性。在大型动作片中，导演的存在有被淡化的危险，可能会变得非常中性，所以我试图在这些影片的各个方面都保留我的观点。

问：你以在拍摄现场迅速进入状态而闻名。你一天大概要进行多少次拍摄？

诺兰：从单机拍摄的角度看，这是一个非常大的数字。在拍摄《记忆碎片》时，我记得有一天我们用一台摄影机拍摄了53个场景。那是迫不得已的情况，但也非常鼓舞人心，能够在一天内完成许多不同的故事，让人精神振奋。

我喜欢快节奏，在这方面我可能比较急躁，但我认为这种活力有助于项目的完成。我不喜欢在片场无事可做的日子。这种情况很少发生。一般来说，时间永远不够用。

问：你也不喜欢重拍。你是如何避免重拍的？

诺兰：我从来没有重拍过，真的。

所有这一切都归结于剪辑，只是手艺活，只是每天和我的剪辑师会进行各种尝试，尝试激进的剪辑，删掉一些东西，放弃一些阐述，说「好吧，观众真的需要了解这些吗？如果他们不需要呢？」我总是把剧本中的论述写得太多，这样我就有多种方法来表达一个观点。如果你告诉观众一件事三次，他们也许不会明白，但如果你只告诉他们一次，他们反而会清楚。这是很奇怪的事情。

因此，对我来说，剪辑时间就是剪辑清晰度。这就是找到你可以把写得太多的对白删掉的地方，这样你就能找到一种简单的方法，让观众明白正确的观点。

问：现在电影行业中有哪些问题是你关心的？

诺兰：版权盗窃是一个非常重要的问题。虽然制片厂意识到这一点的时间有点晚，但我很高兴导演工会真正起到了带头作用。

我认为，电影人和电影制片厂都必须认识到保护版权的重要性。我既自己拍过电影，也为制片厂拍过。是的，你可以召集一群朋友，不花很多钱就能拍出一部电影。

但是，如果你要获得报酬并谋生，如果你雇佣的是需要谋生的、有才华的电影人，那就永远是一种昂贵的形式。获得报酬的唯一途径就是控制版权材料的销售和发行。任何通过盗窃获利的人，当然也包括任何从他人版权中获取广告收入的人，都应受到起诉并追究责任。很多法律已经出台，问题只是如何执行。法官和陪审团必须明白什么是真正的版权盗窃。

问：你在拍完《记忆碎片》之后加入了导演工会。对于那些想要加入工会的年轻导演，你想说什么吗？

诺兰：我因为《记忆碎片》获得了导演工会的提名，我对工会的信任和价值观印象深刻，因为即使我在拍摄这部电影时不是会员，他们也不会在意。

我加入导演工会是为了《失眠症》的拍摄，那是我的第一个制片厂项目。我认为工会提供的保护非常重要，尤其是因为导演在拍摄制片厂影片时，都处于一种棘手的创作关系中。