当史诗成为爆款：古典学家冼若冰谈《奥德赛》的空间与叙事|伊利亚特|冼若冰|奥德赛|荷马史诗|雅典娜

电影《奥德赛》全球票房已突破12亿美元，话题不断，争议不停。这当然不是这部史诗第一次成为“爆款”。作为与《伊利亚特》齐名的“大制作”，至迟从公元前六世纪起，《奥德赛》就已风靡希腊世界，并成为雅典重大节庆上的固定节目，由吟诗艺人接续完整演绎。

复旦大学历史学系冼若冰教授是荷马史诗研究专家。他在德国接受完整的古典学训练，本科就读于柏林洪堡大学，硕博就读于海德堡大学，其博士论文《〈奥德赛〉中的空间与叙事》（Raum und Erzählung in derOdyssee）2021年由荷兰博睿出版社（Brill）正式出版，并在国际期刊发表过多篇关于史诗《奥德赛》的德文、英文学术文章。

在史诗成形之前，《奥德赛》的故事已在口耳相传中被锻造了数百年。每一次即兴演绎都介于重复与原创之间，每一个歌手的改编都回应着各自的时代。流传至今的《奥德赛》是如何形成的？叙事魅力从何而来？电影的改编有哪些突破与局限？我们与冼若冰教授聊了聊。

冼若冰著，《〈奥德赛〉中的空间与叙事》（Raum und Erzählung in derOdyssee），荷兰博睿出版社（Brill）2021年出版

澎湃新闻：您的博士论文写的就是“《奥德赛》中的空间与叙事”，可以说是带着一副别人没有的眼镜走进电影院的。影视化的《奥德赛》是否有让您感受到不一样的“空间和叙事”？电影中哪个瞬间让您觉得“这就是荷马”，哪个瞬间让您觉得“这不是荷马”？

冼若冰：不单博士论文，我的硕士论文也聚焦《奥德赛》，处理的是一个被嵌入史诗中、被不同叙事者反复“使用”的故事：阿伽门农返乡后被奸夫淫妇所杀，其子俄瑞斯忒斯为父报仇。就时空传递而言，古风时期歌手的演绎和影视化的《奥德赛》有相通之处。史诗内部某些自涉段落已指向听众的沉浸式体验，所谓的“如临其境”；而至迟自希腊化时期起，修辞传统则强调栩栩如生的史诗叙事能使听众变观众，也即“如在目前”。

诺兰版的《奥德赛》，就细节言，几乎每一个片段都和原著有出入，只是程度不同而已；但就整体而言，还是保留了史诗原著的大框架，尤其是故事从哪里讲起，包括随后展开的忒勒马科斯外出探听父亲消息和奥德修斯欲从待了七年的岛上离开的双线结构。

老实说，影片中反复提及的“宙斯的法则”、“海上民族”即将入侵的传说以及“文明崩溃论”是我觉得无趣的改编。吊诡的是，不那么“荷马”之处，恰恰是很“诺兰”之处，而越是“诺兰”之处，则反而又有点“荷马”：对于熟悉诺兰全部作品的观众，其关注的不仅仅是诺兰如何改编史诗原著，同时还包括诺兰如何在《奥德赛》和其早先作品间构造画面与画面、人物与人物、主旨与主旨的“媒介互涉”（intermediality），就像古风时期的歌手会基于听众所知史诗传统与演绎套路与之互动：从《奥本海默》到《奥德赛》，延续的不仅是对文明衰落或崩塌的探讨，还有男主形象！

说唱歌手与吟游诗人

澎湃新闻：电影中率先出场的人物是由说唱歌手特拉维斯·斯科特（Travis Scott）扮演的吟游诗人，手持木杖敲击“一长两短”的拍子，这是否对应您研究的“史诗六步格”？导演诺兰解释选角时曾表示，这部史诗本是口头流传的诗，与说唱相通。我们是否可以认为《奥德赛》不是写出来的、是唱出来的？对古希腊人来说，“史诗六步格”这套独特的格律和“唱歌的人”意味着什么？

冼若冰：《奥德赛》是否是写出来的，存在争议。史诗所出自的传统（口头演绎）和宏大作品生成是否需要（以及在多大程度上依赖）新“媒介”的介入是两个截然不同的问题。这里我无法展开讨论。我只想说明一点，荷马史诗本身并非不知道文字的存在。只不过，歌手和听众的共识是歌手所传唱的故事来自一个与他们身处时代截然不同的、大而可畏的“半神”英雄时代，是靠着永在全知的缪斯女神赐予的灵感，才得以被歌手传唱。史诗既呈现（作为艺术创作的）“半神”英雄时代的古早往事，也反映史诗生成时代人们的习俗，而后者往往加上前者的滤镜，同时又要避免显见的时代错乱。文字对荷马史诗生成时代（公元前8–7世纪）的歌手和听众而言是新事物，在其想象中，自然是“半神”英雄时代所无的。听众对新事物感兴趣，歌手却不能制造显见的“时代错乱”。于是一种折衷的办法出现了——影射：普罗伊托斯让贝勒罗丰交给其岳父一块折叠木板，板内刻有致命的记号；在赫克托尔的想象中，多年以后，一位旅人驾一叶扁舟，远远望见被弑希腊战士的坟墓，特洛伊英雄的名声将得以不朽。

荷马时期的歌手应是弹琴，自弹自唱。木杖敲击更像在突出声调的“抑扬”，而六步格重点在于一个音步内音节的“长短”（长短短或长长）以及一行之内音步间的节奏与停顿。古风时期，除了英雄叙事诗之外（也就是我们日常说的“史诗”），还有不少其他体裁使用该格律，如赫西尔德的教谕诗、归于荷马名下的颂诗、刻在石碑上的题献与（早期）墓志铭等等。

古希腊陶瓶上绘制的歌手自弹自唱（约公元前480年）

史诗确实是口头流传的，但并非一成不变地传下去。一代代歌手锻造出悠久的演绎传统，该传统又给予每一代歌手一系列“套路”：小到修饰套语、程式化诗行，大到典型场景、情节走向。不仅歌手如此，听众也是浸润在传统中的听众。而口传传统要想能延续，必须契合、适应听众不断随时代变迁的兴趣与关切。换言之，歌手得有能力“基于传统”进行“创新”，大到叙事母题的引入，小到似古实新的词形创造。提及口传传统，人们更多关注的是其“历时”面向。然而，一个歌手更多面对与回应的其实是其所处的时代，也即“共时”面向，包括刚刚提到的听众的兴趣以及同代歌手间的竞争。

举例来说，作为“归乡”故事之一种，《奥德赛》的潜在对话对象既包括同时期其他歌手演绎的、各种版本的奥德修斯“归乡记”，也包括其他英雄的归乡故事。阿伽门农的归乡故事甚至在《奥德赛》中也被反复提及（我硕士论文研讨的对象），从多个角度作为男主归乡的参照版，服务于史诗整体叙事。

一个成长于传统、也靠传统讨生计的歌手，他的每一回即兴演绎总是介于重复与原创之间，而当以《伊利亚特》和《奥德赛》为代表的长篇叙事诗渐成“爆款”，特别是至迟公元前六世纪下半叶成为大型节庆日（如雅典的泛雅典娜节）的固定节目，需演绎者排队挨个接续时，专门的吟诗艺人也彻底取代了往昔的歌手。

手持长棍的吟游诗人，由意大利画家乔万尼·多米尼克·提埃波罗（Giovanni Domenico Tiepolo）绘制于1791年

澎湃新闻：诺兰电影最借题发挥而非忠于原著的地方，是借由“青铜时代的崩溃”给奥德修斯增加了一条“忏悔”与“文明反思”的线索，反思特洛伊战争中的暴行。荷马史诗本身有没有反思英雄主义的维度？电影里，“从海上来的人将毁灭旧秩序”的预言贯穿始终，结尾奥德修斯对佩涅洛佩说出最大反转：“我们自己就是海上民族”“我们的青铜时代正在崩溃”。您如何看待这个改编？历史研究中，关于“海上民族”的猜想是什么样的？

冼若冰：诺兰的借题发挥基于一套流传很广、但鲜有证据支持的叙事：有文字与宫殿的迈锡尼文明（约公元前16–12世纪）毁于“海上民族”的入侵，“青铜时代”随之崩溃，随后进入“黑暗时期”，而 “青铜时代”的英雄往事，尤其是特洛伊战争，则穿越“黑暗时期”由游吟诗人代代相传，直到公元前八世纪的荷马集大成。

撇开“荷马问题”不论，迈锡尼文明为何崩溃以及所谓“黑暗时期”的性质极具争议。特洛伊战争的“真实性”也常被夸大：考古证据往往以迎合史诗传统的方式被解读，而一些同样合理或更合理的解读则被有意淡化；出土材料所提供的安纳托利亚语系的所谓语言学证据，如某一卢维语人名与史诗中特洛伊王子名的可能对应关系，无论是否真能成立，与特洛伊战争（更别提荷马史诗）的真实性还相差万里。

迈锡尼卫城遗址

十九世纪末，德国商人和业余考古爱好者海因里希·施里曼将一个迈锡尼墓穴中发掘的金箔面具命名为“阿伽门农面具”。他相信自己已经找到了荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中描写的世界。

还需注意的是荷马史诗背后的歌手传统的复杂性。古希腊的英雄叙事诗有比迈锡尼文明还要早的印欧语起源，与毗邻的古近东文明的接触，又使其成为东地中海英雄叙事诗传统的一部分，其共同关切包括“半神”英雄也逃脱不了的死亡以及失去挚友的悲伤（试比较《吉尔伽美什》）。散布于小亚细亚和希腊本土的（战场）遗址（宫殿）遗迹与英雄崇拜场所或许曾激发公元前8–7世纪游吟歌手的创作灵感，但在我看来，鲜有青铜时代的“历史真实”可以借助口传传统穿越四五百年：与宗教性质的《梨俱吠陀》截然不同，娱乐为主的歌手即兴演绎总是随时代不停变迁。

就史诗传统的自身逻辑，特洛伊战争确实代表某一时代的终结或崩溃：归于赫西尔德名下的《名媛录》有大量纸草残篇出土，临结尾处，述及海伦的求婚者名录及其最后的选择（其实是她两个哥哥说了算，标准就是谁更有钱！），话锋一转，宙斯利用自己（婚后刚生娃）的女儿海伦作为“工具”诱发特洛伊战争，为了终结神人杂交而出的“半神”一代。“半神”一代终结的说法，在《伊利亚特》第十二卷也有提及；而《伊利亚特》第一卷第五行所谓“宙斯的计划”，据中世纪抄本流传的页边注，也为《塞浦路亚》（Cypria，特洛伊史诗神话圈的一部）的诗人所用，在那里（或许也是临近开篇处），指宙斯用特洛伊战争引发大规模杀戮的计划，目的是减轻大地不堪的人口重压。

单从叙事角度，结尾奥德修斯对佩涅洛佩说“我们自己就是海上民族”是不错的情节设置。除了您提到的“反转”，该桥段还回应了“归乡”故事的核心主题：相认。只不过这里“相认”升华成了“自认”。

荷马史诗中的英雄当然也有对战争、对英雄主义的“反思”。《伊利亚特》中阿基琉斯就在与阿伽门农发生冲突后对追逐荣誉等传统信念深表质疑。但这些反思多是在个体层面，不是从“文明”的维度，而是基于“人”，且能在敌我间（在长段比喻中也可跨越性别）引发共情：同为凡人，同被笼罩于无常难测的命运之下，纵使“半神”英雄先知命运，也与凡人一样，得面朝死亡，经历哀恸。虽然《奥德赛》中的奥德修斯对特洛伊毁于自己的计谋或者自己的“好奇”导致多位同伴在归乡路中丧命并无“负罪感”，但“负罪感”本身并非史诗英雄所不能具有的情感：阿基琉斯视帕特罗克洛斯之死为自己的责任，并为之深深哀恸。

然而，电影中对于创伤和负罪感的“过度”呈现使得史诗传统中奥德修斯的一个重要面相“过度”缺失：机智多谋与狡黠。这是挺令人遗憾的。

电影中的奥德修斯

澎湃新闻：史诗《奥德赛》给奥德修斯的第一个修饰语是πολύτροπος（“多面的/曲折的”），也就是艾米丽·威尔逊译本翻译成complicated（“复杂的”）的那个词，中译本最常见的翻译是“足智多谋的”。能否谈谈πολύτροπος这个词在荷马笔下到底涵盖哪些维度？

冼若冰：πολύτροπος到底是什么意思在古代就存在争议。它在荷马史诗中，连同《奥德赛》开篇，仅仅出现过两次。最常见的解释方案是将其等同于某些更常见的奥德修斯“专属”修饰语，如πολύμητις（“多智”，“多鬼点子”）。另一种思路是把接续πολύτροπος的关系从句（ὃς μάλα πολλὰ|πλάγχθη“他历尽漂泊”）当作对该词的解释。单从语感，第二种解读，虽不如第一种流行，似乎是更贴切的。

然而，奥德修斯并非为漂泊而漂泊：他曲折多面的阅历，包括海上所经历的磨难与痛苦，成就了πολύτροπος的“归乡人”。熟悉早期六步格诗传统的听众，恐怕也能借πολύτροπος将奥德修斯与赫耳墨斯联系起来。荷马史诗中该词的另一出处来自喀耳刻认出奥德修斯时的惊呼（接着便邀请他上床了）：“你就是πολύτροπος的奥德修斯”，是赫耳墨斯曾多次对她提及的那个特洛伊战后必经此地的“归乡人”。而在现存的其他早期六步格诗中，πολύτροπος也仅仅在《赫耳墨斯颂诗》中出现过两回，都用来形容那个机智狡黠的神明。值得注意的是，《奥德赛》中的两处与《赫耳墨斯颂诗》中的两处，πολύτροπος都被“安置”在了六步格诗行的同一格律位置。

小结一下：一个不那么常用的修饰语，放在一个极显眼的位置，兼及物理漂泊与心智阅历，同时也和机智狡黠的神明同频共振。

《奥德赛》的两种中译本

澎湃新闻：您博士论文的核心立场是，《奥德赛》里的空间描写不只是背景，而是承担叙事的功能。能否举例谈谈？比如卡吕普索的岛，奥德修斯被困在那里七年，这是您在导论之外首先讨论的案例。电影对卡吕普索这个角色其实做了比较大的改编，这场戏主要是两个人的对话，卡吕普索像个倾听者，帮助奥德修斯想清楚自己为什么想回家。而荷马却给了风景很大的戏份，不惜笔墨，用了将近二十行写那片“怡人之地”——葡萄藤、四眼泉水、柔软的草地。这些风景在叙事上的作用是什么？您怎么看这一段电影改编？

冼若冰：《奥德赛》的一大特征是叙事场景的频繁转换。伴随男主奥德修斯的最终返乡，有三处地方得到了细致描写：卡吕普索的岛（第五卷）、阿尔基诺俄斯的宫殿（第七卷）、岸边的伊萨卡（第十三卷）。前两处，岛与宫殿大致从抵达访客的视角被描绘，就像在其肩上架了一台摄像机。而最后一处，因归乡人奥德修斯在熟睡，伊萨卡的风景则出自叙事者鸟瞰的视角。这些动辄数十行的空间描写并非简单的修饰或者情节的停滞，而是在和听众的互动中制造叙事张力。

卡吕普索的岛，一处locus amoenus（“怡人之地”），在到访者赫耳墨斯的视角下的震撼美，奥德修斯却对此无感。他整日坐在岸边，边哭边望着大海。听众熟悉史诗传统赋予“怡人之地”的性诱惑，也熟悉另一位曾坐在岸边哭泣的英雄：《伊利亚特》中，阿基琉斯受了委屈也曾坐在岸边哭泣，想着不如回家算了。虽有“性别反转”（一般是男神诱惑少女），听众还是能从男主的无感中知晓奥德修斯的选择：他要回家，且他不会有阿基琉斯在“归乡”与“名声”间的两难。他的“名声”借“归乡”赢得。“怡人之地”也酷似塞壬的栖息地，经历过其歌声的英雄，不会被相似的美景所惑。

和“归乡”相反的是滞留，是寻找新的定居点：第九卷，自述归乡的奥德修斯，以定居点寻找者的眼光凝视过一座“山羊岛”。紧接着的就是波吕斐摩斯的桥段，两者共同反映史诗生成时代人们建立海外新定居点时的期待与恐惧。就史诗内部叙事而言，套用巴赫金的概念，“山羊岛”如“时空体”一般，投射第六卷开头一带而过的法厄阿基亚人的迁徙史：它既像被弃置的岛屿（法厄阿基亚人的过去），又有“潜力”未来成为斯刻里亚（法厄阿基亚人的现在）。

很多评论都谈到诺兰剧中的奥德修斯和卡吕普索的关系像一个战争创伤后遗症患者在接受心理疗治。虽然谈不上心理疗治创伤，原著中的奥德修斯也需要“消化”自己不堪回首的过去。只不过他的方式是在听到歌手演唱特洛伊战争片段时哭泣，在和法厄阿基亚人的体育竞技中找回自信，在听到赫淮斯托斯智擒奸夫淫妇阿佛洛狄忒和阿瑞斯的神界段子时偷笑，而最最重要的是，自己讲述自己的过去。而这一切都发生在法厄阿基亚人的岛上。这么看来，在去掉整个“法厄阿基亚”之后，让卡吕普索的部分突出某种疗治功能，也是合乎情理的。

电影中的奥德修斯与卡吕普索

原著中奥德修斯与卡吕普索两人的关系则更为复杂。奥德修斯在卡吕普索的岛上待了七年。虽然史诗开场时他已经对仙女失去了兴趣（七年之痒？），只是每夜被迫陪寝，但这也意味着他曾沉溺于仙女的温柔乡。论颜值、身材卡吕普索都秒杀佩涅洛佩，仙女求他做自己的丈夫，并许诺让他长生不老，奥德修斯却一心想回家，想回到自己妻子的身边。因为他知道仙女的许诺靠不住，《奥德赛》第五卷（也即讲奥德修斯与卡吕普索关系的那一卷）一开头描述朝霞升起时，用了在荷马史诗中只出现过两次的“提托诺斯”程式，而提托诺斯则是当年被朝霞女神爱上的小鲜肉，被赐长生，却还是会变老，慢慢变成了被女神嫌弃以致生理性厌恶的“老不死”：多智的奥德修斯可不想成为第二个提托诺斯。既然如此，那还不如回家，而只有回家他才能赢得“名声”，不至于“湮没无名”。换言之，奥德修斯的“选择”里固然有“回家”的渴望，却也不乏算计。

面对永生的诱惑，奥德修斯的“前车之鉴”——提托诺斯和他的女神厄俄斯。提托诺斯获得永生，但因为衰老被女神嫌弃，最终变为蝉。

澎湃新闻：您有一章专门讲《奥德赛》中的“封闭空间”：木马、独眼巨人的洞穴、最后屠杀求婚人的大厅，以及有婚床的卧室。电影中也对这几个封闭空间做了浓墨重彩的描绘。封闭空间带来了怎样的叙事张力？

冼若冰：诺兰版本的《奥德赛》有意无意强化了“封闭空间”。不可否认的是，在原著中，木马计的讲述首先服务的是讲者与听者间的互动。比如，第一次“冥府记”里，在阿基琉斯面前，奥德修斯借木马的内部视角夸赞其子涅俄普托勒摩斯的英勇。而在斯巴达，同样作为木马的亲历者，墨涅拉俄斯的讲述，一方面是对来访的少年忒勒马科斯述说其父当年的智慧与坚毅，但更多的则是在和妻子海伦借特洛伊回忆“拉扯”，表达丈夫的不满、猜疑和谴责。尽管如此，上述两次讲述以及上面没提到的德摩多科斯第三首歌演绎的木马计破城，都或多或少和木马的空间结构有关：在决定性的时刻到来之前，木马必须保持封闭，它既不能从外部破开，也不能有声音从内部传出，而木马玄机开启之时，则是特洛伊覆灭封印之际。

影片中所展现的封闭空间，众人藏在木马中

封闭空间更为重要的应用是在独眼巨人的洞穴和最后屠杀求婚者的大厅这两处。洞穴前的巨石，只有波吕斐摩斯才能移开，要想逃离洞穴且完成复仇，唯有刺瞎独眼怪物的眼睛，贴在绵羊的肚下逃出方能实现。而屠杀求婚者的大厅在屠杀期间必须保持封闭，且不能有武器进入，以免求婚者借此自卫与反扑。至于叙事张力，则主要由两部分构成。首先，作为熟悉传统的听众，他们真正关注的并非奥德修斯是否杀死求婚者（这点他们毫不怀疑），而是他是如何做到的。屠杀前稳步进行的挪移武器和封闭大厅的准备工作与屠杀进行时封闭空间要被打破的疏漏，既造成了史诗中英雄的惊慌，更让听众的心被拎到了嗓子眼。其次，口传诗歌的一个重要特征是母题重复，相似空间结构的重复运用也是母题重复之一种。反复出现的“封闭空间”结构使听众在剧情片段比较中，感知其不同处或反转点，借此经历更多悬念揭晓时的刺激。

澎湃新闻：尽管《奥德赛》中的“历险之旅”有诸多脍炙人口的情节，但史诗的大部分章节在写伊萨卡——奥德修斯的家，被围困的王后、长大的儿子、108个虎视眈眈的求婚者。您认为伊萨卡这条线要讲的是什么？电影中佩涅洛佩的形象似乎也较为简化，艾米莉·威尔逊批评电影剧本“除了思念马特·达蒙，没给佩涅洛佩任何事做”。史诗中的佩涅洛佩是怎样的形象？

冼若冰：奥德修斯的“归乡”分为“外部归乡”与“内部归乡”，在史诗中基本是对半分。所谓 “外部”归乡，即在诸神的协调下，奥德修斯之子忒勒马科斯外出打探父亲的消息，而奥德修斯得以离开被仙女卡吕普索困了七年的美景之岛，经由法厄阿基亚人的帮助，回到家乡伊萨卡。然后是“内部”归乡：奥德修斯乔装成乞丐，以真假交错的“谎话叙事”和二十年未曾见的仆人与妻子互相试探，趁着妻子佩涅洛佩招亲，射杀了一百零八位求婚者，并靠婚床的秘密，和妻子相认：奥德修斯回归自己伊萨卡之王、佩涅洛佩丈夫的身份。《奥德赛》的结局是暂时的和解：奥德修斯在郊外果树园和老父亲相认，被杀的求婚者的众多亲族赶来复仇，在其领头人被杀后，宙斯和雅典娜安排双方和解。

在奥德修斯回到伊萨卡前，伊萨卡的危机主要在于国王的长期缺位，而英雄归乡后，奥德修斯要和亲人相认，也要向求婚者复仇，以及复仇后收拾残局。就复仇后收拾残局而言，诺兰的处理逻辑连贯：奥德修斯坚持不让忒勒马科斯参与屠杀求婚者，就是为了忒勒马科斯能接替自己坐上王位，而他自己则需被流放。诺兰也在一定程度上淡化了复仇的血腥：部分求婚者在奥德修斯大开杀戒时即已跪地投降，免于被杀。之后，奥德修斯和佩涅洛佩一起一路向西，也和片中开头女主曾给过的建议形成闭环结构。

改编里，佩涅洛佩的戏份少了么？我不这么认为。可能比较大的一个缺失在于，佩涅洛佩借婚床的秘密“智”压奥德修斯完成“相认”的桥段被删除了。然而，就电影本身而论，这未必是大的问题。改编中也未体现奥德修斯的多智与狡黠，而佩涅洛佩的“机智”本是用来和丈夫配套的。但不可否认的是史诗原著中佩涅洛佩形象更显丰富。除了“机智”的缺失，恐怕还和两个因素有关。首先是史诗中反复提及的阿伽门农归乡记中弑夫的克吕泰墨涅斯特拉与之形成平行比照。其次，某些在影片中前置交代的信息，在史诗中，只是诗人为了推动情节发展的某种“回溯性”插入。例如，当有种种迹象表明奥德修斯尚在人世、即将归来之时，佩涅洛佩却突然宣布以弓箭招亲。听众这时才第一次从女主口中得知奥德修斯离开时曾嘱咐她等儿子成人，若自己未归，则可以改嫁。以上两者叠加作用，再加上原著中的佩涅洛佩又爱哭又多梦，更显纠结、复杂。

电影中的佩涅洛佩与忒勒马科斯

澎湃新闻：奥德修斯的仆人们，在史诗及电影中的形象也丰富且生动。忠诚的牧猪人欧迈俄斯、洗脚时凭伤疤认出主人的老乳母，以及电影中的最大泪点——老狗阿尔戈斯，它最先认出了乔装归来、阔别二十年的主人奥德修斯，然后安然死去。不过，对那位老乳母，荷马笔下的奥德修斯被认出后“一把掐住她的喉咙”让她闭上嘴，否则“等我处死那些女仆的时候，连你也不会放过”（电影中的处理则柔和许多）。这部史诗把仆人的忠诚写得动人，却又把他们的命写得很轻。荷马时代的奴隶制度下，主仆之间的关系究竟是什么样的？

冼若冰：晚近学界的一个新共识是，荷马史诗中的奴隶制，无论是在主人对奴隶所享有的所有权，还是在奴隶的生活处境方面，其基本结构都与古典时期所谓“动产奴隶制”（chattel slavery）并无本质差异；与此同时，奴隶劳动对于公元前8–7世纪希腊贵族阶层的经济生活也具有十分重要的意义。不过，《奥德赛》对奴隶的描写并非客观、全面地反映公元前8–7世纪的现实，而是经过精英意识形态的过滤。史诗通过塑造忠诚（欧迈俄斯、欧律克勒娅）与背叛（墨兰提俄斯、墨兰托）等正反两类奴隶形象，既展现了理想的奴隶应当具备的品德，也勾勒出理想的主人应当如何对待/处置奴隶，从而构建了一套具有鲜明价值导向的伦理范式。

您提到的那段场景，就反映了“荷马社会”中奴隶制残忍的一面：在《奥德赛》中，主人对奴隶拥有近乎绝对的生杀大权。奥德修斯仅因女奴言语放肆，便可以决定将其处死（尽管在墨兰托初次登场时，叙述者便已提到她与求婚者欧律马科斯有染，但奥德修斯本人直到第二十卷才得知此事。这一发现也最终决定了她的命运，使她的死刑再无转圜余地）；甚至连深受信任的老仆欧律克勒娅，若违逆主人的命令，也不会成为例外。

我最近的一个新研究则关注了此段中一个较少被讨论的点：这是整部史诗中唯一一次明确提到欧律克勒娅曾用自己的乳房乳养过奥德修斯；对于奥德修斯，她不是一般的“照料者”或“保姆”，而是严格意义上的奶妈。既是奶妈，就必然曾经生育过自己的孩子，才会有奶水。而史诗在她首次登场时又特别强调，她自幼便进入奥德修斯之父拉厄耳忒斯家中，但拉厄耳忒斯因顾忌妻子发怒从未与她同床（男主人本有权和自己的女奴发生关系；安提克勒娅为何会发怒，拙文另备一说）。对于一位作为忠诚奴隶典范的人物而言，在常规秩序之外生育是不可想象的。因此，对于荷马时代的听众来说，他们很自然会结合史诗中的“平行案例”以及现实生活经验，去填补欧律克勒娅从“年少入府”到“成为奥德修斯乳母”之间的生平空白。最合理的推断是，拉厄耳忒斯将她许给了家中的一位男性奴隶，她生育了自己的孩子后得以乳养奥德修斯。

诺兰电影中的养猪人欧迈俄斯，明显弄错了辈份。他本出自贵族，却因家中女奴与海外商人有染，被其拐卖为奴。拉厄耳忒斯把他买回家后，他和奥德修斯的妹妹克提墨涅皆由安提克勒娅抚养，两人一起长大。算起来，他应该和奥德修斯同辈，恐怕还略小一些。史诗中，他一直盼着奥德修斯早日回来，奖励他的忠诚和勤劳，给他讨个老婆；奥德修斯在向他透露自己身份时，为了激励养猪人协助他复仇求婚者，男主做出了多项承诺，其中就包括女人和房子。不过我觉得最有趣的还是史诗中欧迈俄斯自述自己和克提墨涅一起长大那段，像是回忆初恋（这里就不展开了）。

影片中的狗狗阿尔戈斯和养猪人欧迈俄斯

澎湃新闻：电影将史诗里一套古老的伦理“宾客之道”（xenia）解释为“宙斯之律”：善待陌生人，因为你不知道来者是不是乔装的神；木马计则被刻画成对这条律法的践踏。在史诗里，宾客之道是什么样的一套规矩？

冼若冰：“宾客之道”的一个最基本的准则是，有远方来的旅人，主人不问其姓名与来历，先让其吃饱喝足，再听客人讲述其经历。此外，客人离开时，主客双方还会交换礼物。借由“物”，“曾为主客”的友谊可以在双方家族成员中代代相传。

我对诺兰改编的一大疑问是，“木马计”到底在何种意义上违背了“宾客之道”呢？双方已交战十年了！违背“宾客之道”的明明是特洛伊王子帕里斯，斯巴达国王热情待客，他却勾引人家老婆，掳色偷财。公元前五世纪的历史学家希罗多德就把帕里斯违背“宾客之道”当作特洛伊战争的关键一环。他认为海伦根本没去过特洛伊，而是在去的途中滞留在了埃及。正因为海伦滞留在了埃及，特洛伊人在希腊联军到来时交不出海伦。希腊人当然不肯相信，于是双方只能为一个根本没去过特洛伊的海伦大战到底。希罗多德的逻辑是只要海伦在特洛伊，哪怕是老国王普里阿摩斯自己想和海伦上床，看到战死那么多人，也会将其交出，战争也就结束了。诸神却要借特洛伊的覆灭给后世之人留一个（客人勾引主人老婆的）大不义必致大灾难的教训。

另外，奥德修斯对家中的求婚者在宴席上的大屠杀难道不是对“宾客之道”的大僭越？这其实是《奥德赛》叙事的一大挑战，为其主创诗人所知。即使三年多来，求婚者耗费了奥德修斯家中的大量资财（英雄时代的人对物质财富极为看重），也难以成为其不接受任何形式的“赔偿”，执意屠戮所有求婚者（同时也是该社群最优秀的青壮年）的理由。

《奥德赛》为其男主的“洗白”方式有如下几个。一方面，从多角度“抹黑”求婚者，比如他们在求婚佩涅洛佩的同时却和奥德修斯家中的女仆上床（女仆本是家主的私有物），他们还密谋伏击除掉忒勒马科斯。另一方面突出他们的愚蠢和不听劝（尤其是不听来自诸神的警告），和“自作死”的埃癸斯托斯构成平行例子。史诗开篇，诸神会上，宙斯以埃癸斯托斯不听劝阻杀死阿伽门农后被俄瑞斯忒斯所杀的事件为例，强调人类的灾祸并非皆由神界的任性，有些也是自己不听劝、越界“作死”的结果。如此，奥德修斯对求婚者的“屠杀”不仅有雅典娜“背书”，还在一定程度上可被理解成神义所默许的“复仇”。

澎湃新闻：在荷马史诗中，人与神的关系是什么样的？电影里，诺兰把雅典娜处理成奥德修斯“内在状态的投射”，忒勒马科斯的导师门托尔（Mentor）也处理成了凡人。这种处理是否比较“现代”？

冼若冰：如何呈现诸神是史诗影视改编的一大难题。我在这里想提供另外一个观察：和《伊利亚特》相比，《奥德赛》主故事情节中登场的神祇数量大幅缩减，且几乎没有任何神界正面冲突。所谓的诸神会，实际上是宙斯和雅典娜的双簧。除此二神，几乎只有开场缺席的波塞顿和充当跑腿角色的赫耳墨斯有一定戏份；其他的怪力乱神也几乎被框在第九至十二卷奥德修斯自己讲述的“归乡记”里。这一变化常被解读成某种思想史发展，但恐怕更多是为配合《奥德赛》叙事的需要。史诗中的雅典娜直接介入、贯穿始终，她自认和奥德修斯分别是神人中最机智的，她是英雄的庇护人和帮手。诺兰的改编中，奥德修斯自己就搞定了一切，包括自我流放和安排忒勒马科斯登上王位。以史诗的逻辑观之，这是否也是某种狂妄（hybris）？

澎湃新闻：您研究早期希腊六步格诗的古代接受史，能否谈谈《奥德赛》为何是西方文学世界的“基础文本”？在历史上经历过哪些重要的“改造”，后世有哪些因它而生的作品？

冼若冰：抛开具体作家作品中影射与借用不谈，我觉得《奥德赛》对后世文学的影响主要是在叙事模式方面。有两点最值得注意。首先，第九至第十二卷，《奥德赛》诗人巧妙地借男主奥德修斯之口，由第一人称视角，讲述其十年归乡历程；试比较《埃涅阿斯纪》第二和第三卷男主埃涅阿斯亲述特洛伊的陷落及其后续。其次，也是更重要的，《奥德赛》里（至少表面看似）英雄圆满、恶人恶报的情节设置经由希腊化时期的新喜剧诗人米南德发扬光大，又经罗马帝国时代的爱情小说，成为西方叙事经典模式。我的另一个例子来自悲剧。《奥德赛》结尾处雅典娜的介入，显然启发了古典时期的悲剧作家在悲剧结尾情节发展陷入困境时“机械降神”（deus ex machina）的套路。现存作品中，欧里庇得斯使用的最多，但索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》的结尾当剧情眼见就要脱离神话预设的轨道时，也使用了该套路。