中元节，源于道教的“三元”体系，与上元（正月十五）、下元（十月十五）并列，以七月十五为“中元”，原为地官赦罪之日。佛教传入后，与盂兰盆节相融合，逐渐演变为祭祀亡魂、超度先人的民间节日。此日冥界之门洞开，生者通过焚香、烧纸、设宴等仪式与逝者完成象征性的沟通，亡灵得以暂归人间。
节日是民俗文化集体性思想的融汇，而文字则能够将这种想象诉诸笔端，使得文学作品成为鬼魂形象表达的极佳媒介。古今中外文学作品中“人鬼同台”的方式给予读者陌生化的新奇感受，与人类对于肉眼不可见之物的不在场想象形成共鸣。蒲松龄的《聊斋志异》作为古代文言短篇小说的高峰，便构建了极具代表性的亦真亦幻的交融空间。在《公孙九娘》一文中，随着莱阳生的脚步，在多重空间之下，阴阳之间的交织得以展开。
《聊斋志异》，清·蒲松龄/著 于天池/注 孙通海、于天池等/译，中华书局，2015年4月版
历史空间首先构成了生死之间最直观的联系。《公孙九娘》开篇即写于七一案的惨烈情状，“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中。碧血满地，白骨撑天。”寥寥数语，一个巨大的刑场空间成为整篇故事的底色。大规模的杀戮导致城郊累累的新坟，新坟则是鬼域社会的存在基础。没有过多的政治评判，只是将空间如实呈现出来，让死亡的规模自己说话。演武场是官方的军事操练之地，本与杀戮无关，如今却成了刑场，空间功能的错位本身就构成了一种无声的控诉。
鬼域空间则使生者与死者的沟通成为可能。莱阳生受亡友朱生之托，到墓地祭奠，由此踏入了一个不可思议的地下世界。“北行里许，有大村落，约数十百家”，深入其中更是柳暗花明。女甥住处“半亩荒庭，列小室二”，室中灯火荧然。公孙家亦是“一第门开，二人登其堂”，有青衣侍女扶老夫人升阶，有酒宴肴俎，似乎无异于人世，日子井然有序。然而，这个空间写得越像人间，读来越觉心酸。那些门户、柳树、修竹，那些媒妁之言、婚嫁礼仪，原本都该属于活着的人。这些冤死者在地下重建了一个完整的社会，有邻里往来，有人情世故，仿佛死亡不曾发生。但他们之所以聚居于此的原因，却是被暴力驱赶出了人间。鬼域空间的日常与安宁，恰恰是对他们被剥夺的生活的一种补偿性想象。
鬼域中最温暖的时刻，无疑是洞房花烛，“华烛凝待，邂逅含情，极尽欢昵”。然而就在这最亲密的时刻，九娘却在枕上追述往事，哽咽不成眠。她口占的两首诗，一首以“十年露冷枫林月”衬“此夜初逢画阁春”，可知凄冷之漫长；另一首“忽启镂金箱里看，血腥犹染旧罗裙”更触目惊心，锦箱里收着的竟是自刎时染血的旧衣。温存背后的凄清如是彰显，使这短暂的温暖从一开始就指向离别。九娘言“人鬼路殊，君不宜久滞”，又托付莱阳生收她遗骨归葬，“使百年得所依栖”。临别以罗袜相赠，挥泪促别。过朱家辞行，女甥也云鬓蓬松惊起省问，说“此非人世，久居诚非所宜”，于是相对汍澜。所有人都知道这一别就是永诀，却都在催对方走，温柔本身成为最深的悲凉。
寻而不得的消失空间最是令人怅然。莱阳生想履行诺言，却忘了问墓的标记。夜间再去，千坟累累，竟迷村路。手中信物罗袜，着风寸断，腐如灰烬。半年后重返南郊，莱霞里已彻底消失在荒坟之间。他远远望见一个身影酷似九娘，赶上前去，九娘却竟走若不相识，再逼近则举袖自障，呼其名，烟然灭矣。从华烛凝待到烟然而灭，从极尽欢昵到举袖自障。她并非无情，是他终究没能兑现收骨归葬的承诺。那一夜的温暖没有消失，它变成了一个永远无法弥合的遗憾，拥有过却无力留住。罗袜化灰，村路迷失，九娘烟灭，所有温暖的痕迹在现实面前一一碎裂，只留莱阳生一人站在荒坟之间。
“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分。”怅然若失的结局映衬的是对于社会黑暗面的批判。
然而通过超现实情节批判现实并非《聊斋志异》的专利，瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，由年轻学生与老人亨梅尔在豪宅前的相遇引出更复杂的故事，同样成为奠定西方现代表现主义戏剧的经典。剧作中圆形客厅、风信子室和橱柜三个主要空间层层收缩，物理空间映射出深层的社会和心理空间。
《斯特林堡小说戏剧选》（李之义/译，人民文学出版社，2020年4月版）收录了《鬼魂奏鸣曲》
《鬼魂奏鸣曲》中，圆形客厅作为戏剧的核心空间，通过封闭、对称的结构，形成类似福柯“全景敞视”理论中的压迫感。它消解了主次方位，强化了包围性与监视性，人物在其中无法逃避，参与一场持续的社交表演。这里是资产阶级家庭维持体面形象的舞台，所有对话与情感都成为掩盖道德败坏与家庭谎言的社会符号。晚饭是“鬼宴”，吃饼的声音像“老鼠在啃东西”。客厅的开放性只是表面，其背后隐藏着严密的阶级秩序和社交礼仪，迫使个体压抑真实欲望与罪恶记忆，成为人性异化的容器。
风信子室作为连接公共客厅与隐秘角落的半私密空间，象征着纯真与希望，但最终成为美好幻灭的悲剧场所。以风信子命名，它原本是少女躲避虚伪社交的精神避难所，然而由于依附于客厅的权力秩序，无法真正隔绝谎言与罪恶。随着真相揭露，风信子室从纯真寄托转向绝望深渊，象征着资产阶级秩序下纯粹精神的脆弱与虚妄，“少女在有五彩缤纷的风信子花的房间中安息”，完成了从希望空间到死亡空间的转化。
橱柜作为最封闭的私密空间，象征人性压抑与扭曲。原本用于收纳杂物的功能性角落，成为木乃伊的栖身地，构成荒诞的空间反讽。它代表了木乃伊彻底退缩的心理状态，既是对虚伪世界的反抗，也是自我禁锢的极端表现。橱柜切断了与外界的联系，将个体困于罪恶与恐惧中，最终走向人性的消亡。从社会角度看，它是底层精神的写照；从空间逻辑看，橱柜象征着虚伪文明将自由压缩为囚笼，深刻批判了人类的异化与精神的扭曲。老人最终在橱柜中死亡，成为罪恶与绝望的永恒埋葬地。
英格玛·伯格曼执导的舞台剧《鬼魂奏鸣曲》剧照
在《鬼魂奏鸣曲》中，斯特林堡并非为了制造恐怖，而是通过鬼魂的形象剖析社会与人性。剧中的真正恐怖来自活人之间的异化关系，人与人之间的互相欺骗和争斗比鬼魂更具威胁。通过鬼魂的视角，斯特林堡揭露了资产阶级的伪善，撕下了体面和忠诚的假象，展现了社会的虚伪与腐化。最终，通过鬼魂的言语表达了对世界的悲观认知，认为人类生存的本质是一个充满罪恶和痛苦的“疯人院”。
西方作品不乏鬼魂书写，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特分别与身穿甲胄和睡衣的父亲鬼魂相遇，象征着他命运的两面：甲胄形象代表着命运的禁锢与无法逃脱，而睡衣形象则象征着哈姆雷特对母亲认罪的期待。通过鬼魂的指引，哈姆雷特验证了事实，从而加深了他对人性的怀疑与内心的痛苦。电影《闪灵》结尾的鬼宴合照同样暗示了杰克并非被鬼魂附身，而是通过与恶魔交易完成身份的同化，最终回归原本属于他的宴会。这座建立在印第安人墓地上的遥望旅馆象征着美国的殖民原罪与资本狂欢，而宴会厅中的骷髅则是历史真相的显现。
电影《闪灵》中的幽灵宴会
与西方文学中那个充满罪与罚的“死者归来”母题相比，《聊斋志异》的鬼魂世界呈现出一种截然相反的温情底色。如果说西方的鬼魂是被压抑的真相的回归，归来是为了审判、复仇或揭示历史的伤痕，那么《聊斋志异》中的鬼魂则更像是未被满足的生命的延续。公孙九娘执着于归葬故里的凄楚，《土偶》中王氏感召夫魂延续香火的深情，聂小倩挣脱胁迫、寻求救赎与新生的渴望，都是这种未竟生命在不同维度上的鲜活映照。
这种差异根植于两种不同的生命哲学。西方鬼魂观建立在形神二元对立的基础上，死亡意味着肉体的朽坏与灵魂的受罚或升天，因而鬼魂往往带有罪孽、恐惧与未竟使命的沉重感。而《聊斋志异》虽也承认“人死曰鬼”的形神分离，但中国传统的生命观强调的是生命的连续性——死亡主要是形体的死亡，精神或灵魂却可以转化为鬼，继续存在于人间与冥间的交界处。更重要的是，蒲松龄笔下的冥界被彻底世俗化了，那里有村落、有住宅、有亲情、有爱情，鬼魂们依傍在生人周围，眷恋着人世的美好。
于是我们看到一个奇妙的对照：西方鬼魂是闯入者，从彼岸归来，搅动此岸的秩序，迫使活人面对真相与罪责；而《聊斋志异》的鬼魂是邻居，它们就住在村后的古墓里，会在月夜来访，与书生谈情说爱，甚至可以为活人操持家务、生儿育女。西方鬼魂渴望审判，《聊斋志异》中的鬼魂渴望复生；西方鬼魂让人恐惧战栗，《聊斋志异》中鬼魂却让人“乐死不乐生者，亦复不少”。哥特式小说里的鬼大多是邪恶的，而中国的鬼故事多是人们的白日梦，是底层百姓和落第书生的情感慰藉。
最深刻的差异或许在于，西方鬼魂指向历史，它们是被遗忘的罪恶的记忆载体；而《聊斋志异》中的鬼魂指向未来，它们是对生命残缺的补偿和对死亡的超越。蒲松龄用他那支温情的笔，将死亡的必然性转化为生命的另一种可能性，让那些在现实中受尽苦难的灵魂，在幽冥世界里获得了舒展与圆满。
秦严妍
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