专访 | 徐薇：敌人变了，抵抗的方式就要改变|中国当代艺术|九城艺术|徐薇|艺术家

《库艺术》专访徐薇北京 2026

编者按

2026年7月，苏州宥爱美术馆推出群展“第二次抵抗：跨世纪以来的另一种艺术”。策展人徐薇提出“后卫”这一概念，认为当代艺术的抵抗正从突破可见限制转向守护被软性规训侵蚀的主体性，并试图呈现一条在主流叙事之外延续的精神线索。这一框架在艺术界激起多重回应，围绕其概念有效性、对现实语境的覆盖力及所接续的现代性脉络，产生了不同方向的讨论。

基于这些讨论，我们与徐薇进行了一次深度对谈，就“后卫”的实质含义、软硬桎梏的辩证关系、现代性的具体内涵以及艺术与生命价值的联结等问题展开追问。

《库艺术》专访

徐薇：敌人变了，抵抗的方式就要改变

库艺术=库：您将“第二次抵抗”定义为从“先锋”到“后卫”的转向——先锋向未知冲锋，后卫在喧嚣退去后守护价值。但“后卫”在语义上天然带有滞后、保守的暗示。当您说“后卫不是守旧”时，这究竟是概念的重新定义，还是承认了某种撤退？

徐薇=徐：在“第二次抵抗”的展览中，我强调了“后卫”的概念。这基于我对当下现实的观察：已经很久没听到当代艺术界再用“先锋”或“前卫”来形容作品了，更多强调“实验”性，这是为什么？回到八九十年代，我们会把当时的艺术工作称为“前卫”——哪怕作品并不成熟，甚至有明显向西方借鉴的痕迹，但那种稚嫩却毫无顾忌的冲刺状态，恰恰具有先锋性。彼时，当代艺术的核心是对个人主体性的争取、捍卫与保留，是一个从0到1的过程：首先任务是证明“我的主体性在哪里”，确认有没有空间容纳它。所以我们愿意包容这个冲刺过程中的粗糙和泥沙俱下——姿态是否漂亮，思考是否成熟，是否达到国际高度都不重要。只要从0到1的突破成立，前卫性就成立。

“第二次抵抗”展览海报

“前卫”与“后卫”概念来自战队中的位置。当代艺术正像一场战役，这场战役其实从未停止。时代在变，但这场战争需要捍卫的，始终是时代中个人的主体性与自由意志。今天，我们早已突破了0到1的意志空间，我们知道自己可以拥有主体性。可现在的紧要任务变成了什么？是从“在逆流中如何向上”变成了“在顺流中如何不向下”。曾经“我是谁”可以通过突破限制来确认，而今天的“我是谁”却在被周遭不断改变、调整、诱惑、规训。这些东西从未消失，反而在现代文明社会里，随着各种系统的发展愈发稳固、精准，它们把每一个主体妥帖地嵌进某个看似正确的小系统之中——这是我们每天面对的现实。但这是属于你真正意志的选择吗？

策展人徐薇

在看似拥有了自我表达的权利之后，一切并没有结束。没有硝烟的战场依然存在，我们不知不觉地变得虚弱。越来越多人选择躺平，缺少生机勃勃的好奇心，失去曾经前辈那样的斗志和干劲。生命力去了哪里？生命力正是在被规定、被诱导、在“什么样的内容更吸引流量”、“什么样的人生才叫成功”这类软性诱惑中慢慢被消磨。个体不知不觉失去了自己原本要涌现的主体性。今天的战场变了：曾经是从0到1，现在是要让“1”继续以“1”的方式生长，真正成为“1”——而事实上许多“1”正在悄悄被置换、替代、改写。如果“我”不想在不知不觉中被改写，就需要开始这场捍卫战。所以，当下的紧迫任务不是前卫式的冲锋掠地，而是后卫式地守住自我意志的阵营。

大同大张和WR小组，《吊丧》行为作品，1989年

因此，我强调的“后卫主义”不是保守或撤退，而是捍卫。保守的本质是“拒绝改变”，遵循僵化的标准；但捍卫是清醒地知道主体的存在，并为了守护它而顽强抵抗。它带有明确的战斗属性，只是不再主动出击，而是一种抵御性策略。“后卫主义”是在从0到1之后，以顽强抵抗的姿态守护自己的边界，不让那些悄无声息却又在暗中改写主体性的东西入侵。

秦一峰、丁乙、张国梁，《街头布雕》行为作品，1986年

库：八十年代的先锋抵抗面对的是“可见的桎梏、明确的限制”，而您提到今天的“软桎梏”是“市场的诱惑、算法的诱惑、成功叙事的诱惑”。但“诱惑”与“桎梏”在性质上截然不同——前者需要抵御，后者需要挣脱。将“诱惑”等同于“桎梏”，是否在概念上稀释了“抵抗”本身的紧迫性？

徐：怎样的反应才是“抵抗”？这恰恰是展览《第二次抵抗》想厘清的一个误区：人们常以为，抵抗一定要面对一个可见明确的敌人，且伴随的反应是激烈的，这才是有力量的抵抗。但事实上今天的敌人往往是隐身的，甚至成为了你的习以为常，但看不见的入侵才是更紧迫的问题——因为看得见，你还能提前预知，还能迅速建立敌对或警惕关系；可当它无处不在，就在你的手机里、屏幕上、你看的内容里，甚至在你每天接受的主流价值观中。

邹雅琦，《瞬间所有制》，左行为影像、右数码打印，左28分钟、右尺寸可变，2021年

当我们开始放弃内心的方向而追求主流评价中的“成功”，开始自我审查是否内容更能吸引流量，这才是真正紧迫的问题——不是明确的敌人强迫你改变，而是你自己主动开始改变。这种紧迫，远比教导主任式的“不允许”更可怕，因为你无法觉察，甚至甘之如饴，主动配合，最后还可能成为规训别人的下一个传递者。

当看到某些受市场欢迎的投机艺术潮流，我第一反应并不是批判被炒作的作品本身，而是看到这些“成功”对整个行业的影响——这些“成功”正悄悄改变许多从业者的选择。这不仅发生在艺术行业，是每个行业都在发生的软性诱惑。投机的人们并不会以此为警惕，反而前赴后继地涌入洪流。

当敌人变了，有效的抵抗必然也发生了改变：从要争取什么，变成了要留住什么。当越来越多人选择拥抱那股悄然改写意志的趋势时，你还能不能保持一段审视和观察的距离？是的，哪怕只是保持距离而非与之激烈搏斗，采取一种保持立场的安静行动，这在今天就是能捍卫意志边界的真实抵抗。

黄彦，《我的生活》，纸本，11x14.5cm x 134本，2012年11月1日-至今

库：您定义展览梳理的是“跨世纪以来一条在主流之外延续中国现代性的艺术隐线”。这条“隐线”的挑选标准是什么？谢德庆的《一年行为表演》系列无疑是艺术史上的重要实践，将其纳入一条“中国当代艺术隐线”时，是否忽略了谢德庆绝大部分创作发生在纽约、面向的是国际艺术语境的这一事实？

徐：这是一个非常值得讨论的问题，要定义“中国当代艺术隐线”，首先要厘清两点：它不限于发生在中国大陆境内的艺术，也不是以艺术家的地缘身份为准。真正区分边界的，在我看来是这个艺术家创作基因中携带的，核心是东方气质还是西方气质。

八九十年代后，我们熟知的很多中国当代艺术家去了西方，却在那里失语了，许多人选择在2000年后纷纷回国。我们看到，一些基于地缘政治的激烈抵抗作品，或者基于文化基因的反思追魂作品失效了，在拔除土壤语境之后，这些艺术家没有成功地在异国找回自己的主体性。

Law of the Journey，National Gallery Prague，2017

正如我强调的，有效的中国当代艺术来自捍卫个体主体性的努力，并且成功了——至少是在努力让它成功。谢德庆的实践就完全符合这条线索。作为东方人的他虽然去了西方，却因非法移民身份感受到加倍的压迫感和主体性的吞噬感。他的回应方式带有鲜明的东方特征：区别于西方表现性的、情绪性的撕裂表达，而是选择隐忍、重复、劳作、苦难式的自我约束——这种东方式的密集劳作和吃苦耐劳基因，在西方的土壤中被激发，恰恰促成了他这一系列作品。所以，这样的艺术其实可以在全世界任何地方发生。就像一个种子到了不适的环境，虽不耐受，但基因不变，反而反向开出花来——花里有地缘的外力，核心却是不可替代的东方基因。

谢德庆，《一年行为表演1978-1979》，纸本，多尺寸，1978-1979年

谢德庆，《一年行为表演1985-1986》，纸本，左35.56x50.80cm，右29.21x35.56cm，1985-1986年

我把谢德庆放在这个展览里，因为他的作品在几十年前就激励过探索中的中国当代艺术家，他为这条隐忍抵抗的线索开了一个头，用一种不向外攻击的方式，夺回自己在任何时空中不可剥夺的主体性。

库：宥爱美术馆馆长陆昂在开幕词中提到，八十年代的现代性启蒙是“未完成的”，而九十年代以来当代艺术“过快地融入了资本的狂欢”。那么，如果八十年代的现代性方案本身就已中断，今天以“后卫”姿态去接续的，究竟是哪一条现代性？您如何界定您所接续的“现代性”的具体内涵——是启蒙理性的现代性，还是审美自律的现代性，抑或是某种您自行定义的价值体系？

徐：我觉得可以把之前我们在第一个问题中的讨论，衔接到关于现代性的一些具体的标准来探讨这个问题。

八九十年代的那种先锋式冲刺，从0到1，其实更像一场觉醒——就像文艺复兴对人的意识的唤醒。当眼睛被打开，蒙蔽被揭开，你知道了真相，也就有了重新定位“我究竟是谁”的可能。这最终还是要回到人的维度上。所以，80年代的现代性更多完成了这个部分：自我意识的觉醒，让人看见世界原本不是曾经被封闭的样子，原来我可以自由表达。

周阳明，《庚子年六月初九》，亚麻布油彩，336x210cm，2020年

但现代性不止于此。觉醒只是第一层。接下来，是你成为你自己。在一个普世意义上的文明社会中，每个人都有权利成为自己——不是只向外索取自由，而是当你拥有了这个权利之后，你如何完善你自己，成为一个与世界平等沟通、平等表达、平等做自己的文明人。这是第二层。

还有第三层，超越——找到属于你自己的使命，它不止是完善个人生活，而是能指引你超越日常限制的一种力量，艺术在我看来拥有这种力量。不管是觉醒，完善，还是超越，这些标准都可以落到个体的真实体验里，现代性从来不是泛泛而谈的美学或哲学——如果这样就是无效的。

孙芙蓉，《蚕食系列·中山装》，面料、剪刀，尺寸可变，2002-2005年

这三个维度在展览“第二次抵抗”中都有体现，也相互融合。这才是我理解的现代性——不是学术概念，而是具体的、可感的、可行动的。第二次抵抗捍卫的是最日常、最微小、最平等的那些权力。比如孙芙蓉选择让时代留下的创伤永不愈合，邓玉峰用《一场消失的运动》让你觉察到已浑然不觉的监控，周阳明的绘画让你看到最微小行动中的超越。这都是现代性还原在个体上的行动。

邓玉峰，《一场消失的运动》，从左至右分别为海报、纸本、行为影像、装置，海报尺寸60x85cm、其余尺寸可变，2020年

库：您在展览中提出“今天的抵抗不是撕裂现实，而是与现实共存式的反思”。“共存”与“妥协”的边界在哪里？邓玉峰的作品《一场消失的运动》通过测绘监控盲点设计逃离路线，这无疑是一种聪明的“共存策略”。而当抵抗变成“如何在系统中找到缝隙”时，它是否在事实上承认了系统的合法性？这种“共存式反思”究竟是抵抗，还是一种精致的适应术？

徐：这个问题很有意思。邓玉峰作品的价值，恰恰不在于“找到缝隙”，而在于让我们觉察到：不知不觉中，我们已经身处一个几乎没有缝隙的环境里了。但是依然可以通过努力制造意志的缝隙。

这就引出了“妥协”和“共存”之间的区别。“妥协”是已经交付了意志，失去了反思的距离，变得无所谓，变成一种接受的关系——没有张力，没有审视，感觉不到自己在退让、对方在入侵。而我说的“共存式的反思”，“反思”是更重要的。我一定要带着反思的距离，哪怕和你肩并肩靠在一起，但我清楚地知道，你有可能正在一点一点地吞噬我的边界。我看见了，我觉察到了——这种“看见”，才是“共存式反思”的博弈关系。

李向阳，《多的空间》，布面油画、塑料布，120x120cm，2017年

库：您将“都可以”视为比“不可以”更隐蔽的桎梏，这个判断预设了一个前提：当代艺术家拥有充分的“可以”——可以自由选择媒介、题材、风格。然而，在中国今天的艺术生态中，“不可以”真的消失了吗？展览审查、题材限制、资金审批——这些“硬桎梏”是否依然存在？将问题全部归结为“软桎梏”，是否会遮蔽那些依然坚硬的结构性限制？

徐：我说从“不可以”变成“都可以”，并不是说硬桎梏消失了，而是情况变得更复杂了。现在面对的困境比40年前更复杂、更艰难：硬桎梏没有消失，但又加上了软桎梏。就像前面谈到的，软桎梏不是有人明确跳出来跟你说“不行”，而是一种诱导——告诉你往哪里去更方便快捷，只要选这个就很容易成功，很容易被看见，很快成为一个大家认为的“正常的成功的人”。

我不认为硬桎梏不存在了，它依然存在，强度并没有减少，甚至成为了新一代创作者从来不敢触碰的边界；同时软桎梏的诱惑又叠加上来，变成了非常复杂的现状。当下创作者面对的困境比几十年前更为艰难，突破变得更需要策略和持续的信念。

库：有批评文章对展览中的一些作品进行政治化解读，比如吴高钟的《墙》，您如何回应对类政治化解读？

徐：这让我第一想到的，是何为真正的艺术批评。我认为真正有效的艺术批评，是看作品在艺术表达上是否成立、是否准确，而不是揣测创作者的动机。我在导览和文章里，都会描绘作品本身给人的体验，是否有效地用所选材料精准表达了一种体验，并非假想创作者是否带着某种功利化动机。但事实上，今天这种“对人不对作品”角度的言论更容易吸引流量，因为去理解作品是需要艺术感受力的，但理解对人的恶意揣测是不需要门槛的，只要口号够正确，观众会立刻站边，进入非黑即白的叙事，进入大批判式的狂欢。

吴高钟，《墙》，装置及影像，2016-2017年

我永远会回到批评的原点：要批评一件作品，就要真实地回到作品本身。不是不可以聊人，但对人的理解也应基于作品本身。就像谢德庆做《一年行为表演》是基于当时的语境和地缘，艺术家感受到了作为非法移民前所未有的焦虑和紧迫感，这是他的真实动机；而不是为了证明自己是一个东亚艺术家、让西方人看到他的不一样，获得在西方艺术史中的位置和话语权。

此外我不得不说，这种揣测艺术家动机的批判思路是腐朽的，指责中国艺术家向西方投机的逻辑也是过时的。这个逻辑在八九十年代成立，因为彼时西方从知识结构还是资本上都对中国当代艺术的起步具有巨大影响。但那个时代已过去了，如果今天还把被西方认同作为艺术家努力的方向，说明批评者自己还活在这个过时的幻觉之中。

库：谈到谢德庆，批评者认为这个展览中“只有谢德庆是真正艺术大师”。您是否同意这个判断？如果同意，那么谢德庆与其他参展艺术家之间的本质区别是什么？如果不同意——即您认为其他艺术家同样达到了谢德庆的高度——那么您如何论证这种艺术史级别的判断？

徐：我从来不会横向比较艺术家的维度。选择这些艺术家，是因为我认为每个人都在自己不同的时空中解决了同样的问题——捍卫个体的主体性。

谢德庆在1979年的纽约很好地完成了他的捍卫；这次展览最年轻的艺术家乔飞尔才20出头，也很好地完成了她的捍卫。他们的时空相差近50年，但维持自身主体性的渴望从来没有消失过。这才是令我激动的、也会持续在工作中串起的一条线。我想让大家看到抵抗从来不分年龄、时空、代际，不分男女老少，每个人都可以完成自己力所能及的抵抗。只要发现问题，就可以用你手边的材料、用你特有的能力开始行动。

在我的展览中，邀请艺术家的年龄和领域都追求分散开，我也一直渴望发现新艺术家、非职业艺术家，我不希望只集中在某个熟人式的艺术家圈层或群体里，或盲目追求年轻和新潮，那样没有真正的普适性意义，艺术本就是任何人的权力。

刘正勇，《感性体系列1》，布面油画，220x240cm，2015年

库：宥爱美术馆以“生命艺术”为核心理念，您也多次强调艺术“解决生命问题的可能”。“生命”是一个极其宽泛的概念，当“生命”成为解释一切的通词时，它是否反而失去了具体的批判力量？

徐：这需要聊到当下正在发生的一个有意思的转向。为什么四五十年前、甚至二三十年前我们会如此强调艺术的学术性、观念性？因为当时艺术在中国的进展还处于从萌芽、生长到逐渐成熟的阶段，我们把它确认为新事物。事实上它现在也不到半个世纪，还是中年状态，曾经我们需要确认当代艺术的重要性，必然需要加入很多学术性、概念性，让大家看到当代艺术的重要价值。

有意思的是，现在转向在于：早期的实践者渐渐老去，不断有新的创作者承接工作，而新一代艺术家出生时就有艺术环境。在他们看来，艺术是与生俱来伴随生活的日常，并不认为艺术是高高在上的新事物。所以艺术必然会走向融入生命，平等参与，而这也是一个真实而健康的转向。因为艺术不可能只被悬置在学院里，成为概念、艰深文本或遥不可及的对象，它正在进入真实的普世生活，成为每个人都可能接触到的精神资源，甚至生命选择。这也是我做这个展览的意义：每个人都可以接触、理解它，甚至带着它的启示回到生活中进行反思。

乔飞尔，《塑形·手指证件照》，摄影图片，多尺寸，2024年

不可否认，让生命变成学术概念容易混淆，就如这几年“身心灵”生命课程的泛滥，但这也恰恰说明人们对精神世界的探索在觉醒。以前我们还在解决温饱和生存，但新一代年轻人却认为精神资源天生必需，精神世界不可或缺。在没有接触当代艺术资源之前，他们可能用其他方式来探索精神空间。但当代艺术始终在那里时刻准备着，为什么不让艺术彻底敞开与生命连接的可能？这是当代真实的现代人都在期待的空间，为什么不让更多人理解它，发现艺术本来就与生命有关系呢？

这就是我看到“生命转向”，是基于一个时代正在发生的真实转变，是与时代同步的不可逆选择。

黄奎，《白旗》，左布面丙烯、右影像，左45x60cm、右尺寸可变，2023年

库：您说“有了第二次，才能证明它是真的，而且还有继续的可能”。那么“第二次抵抗”之后是什么？第三次？还是说“第二次抵抗”本身就意味着抵抗进入了一种常态化、微观化的状态，不再需要以“第几次”来命名？如果抵抗变成了日复一日的“守护”与“坚持”，它和普通的生活伦理有什么区别——艺术家和非艺术家的界限在哪里？

徐：次数来自于策略。为什么是“第二次”？因为策略变了，而策略变是因为敌人变了。第一次的敌人是外部强加的“不允许”，是硬性禁止，所以只能用冲刺去打破它。第二次的敌人不再外化，它变成诱惑、迷魂汤、无处不在的氛围，甚至变成你自己。它像病毒一样无孔不入，所以抵抗方式只能是守卫：增强抵抗力，守住边界。所以“二”不是次数，而是维护主体性的方式在发生转变。

白双全，《等一个朋友》，彩色相片，尺寸可变，2006-2007年

如果有第三次，一定是敌人又变了。今天时代在往虚拟化方向走，替代人本来可以亲力亲为的东西。第三次的敌人是谁，我不知道，也不敢预测。但只要时代向前，剥夺主体性的敌人就会换面目。策略必须根据客观环境对主体性的新挑战而调整。但只要你还保持清醒，就不会放弃抵抗。敌人永远会在，艺术家不可能一劳永逸，这正是艺术家的工作：无论在什么时代，最早发现有问题的那个人。

关于“艺术家和非艺术家的界限”。我认为，要打破“艺术是为了成为艺术家身份、为了做作品”的错觉。这套逻辑是学院和市场系统造成的本末倒置。生命转向之后，先回到个体感受：痛就喊，开心就表达。回归感受是起点。包括“后卫”也是一种回归：你得先知道要捍卫什么。很多人其实不知道自己要捍卫什么，在被成功系统灌输长大，已经无法进入捍卫的逻辑。所以第一步，先找回自己的感受。

杨重光，《人群》，布面丙烯，200x300cm，2017年

库：您在开幕词最后问观众：“在这个什么都可以被替代的时代，还有什么是你愿意守住的东西？”我想把这个问题转回给您——作为这场展览的策展人，您在策划“第二次抵抗”的过程中，自己守住的是什么？

徐：我一直是个跟主流保持距离的人，这种距离让我更清醒地看到时代正在发生什么转向，也让我相对较少被外界改变。

“第二次抵抗”是我从事策展以来一次清晰的总结。回头看我的其他展览，路径其实从没变过：清晰展现生命与艺术的必然关系，让每个人通过艺术找到滋养生命的力量，同时让还未市场化的好艺术被人看见，让主流之外的好艺术家被人看见。这些创作者很多和我一样，都是跟主流保持距离的人，没有任何头衔，也并非学院出身，恰恰在这些非主流、带有距离感的地带中，真实的意志生长得更为纯粹。

只要工作还在继续，我就会坚守这块阵地，希望更多人看到：在拥抱主流之外，你依然可以有别的选择，用自己的方式有尊严地活下去。

徐薇

Xu Wei

活跃在当代艺术领域的策展人及青年批评家，工作居住于上海。与传统艺术评论者不同，徐薇擅长从社会现实与心理角度分析艺术本质，帮助大众跨越艺术史与艺术哲学的障碍，建立当代艺术与大众间的联系。著有艺术评论专著《艺术的末法时代》，近期策划展览及艺术项目包括：2026年鸭绿江美术馆文献展（鸭绿江美术馆，丹东，2026）；第二次抵抗（宥爱美术馆，苏州，2026）；我是谁：第一届创作者自我探索文献展（至空间，上海，2026）；字有意志（至空间，上海，2025）；说不（年代美术馆，温州，2024）；我看见了真相：周阳明个展（白盒子艺术馆，北京，2024）；光灰：沈忱的劳作（春美术馆，上海，2023）；万重山：汪一舟个展（春美术馆，上海，2023）；第一次发问：何以抽象（木曦画廊，上海，2023）；我在（Suns Living Gallery，北京，2023）；存在与重复：十三人邀请展（春美术馆，上海，2022）等。