展览｜当抽象艺术的种子从巴黎飘落到上海|上海市|九城艺术|印象派|巴黎|抽象艺术|版画|现代|绘画|艺术家

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

同行：上海与巴黎抽象艺术展

上海美术馆“海上观潮”艺术系列大展之“同行：上海与巴黎抽象艺术展”正在0米层展出。

本次展览以上海为观察视角，以上海与巴黎百余年来围绕抽象艺术展开的交流互鉴为主线，汇集绘画、摄影、雕塑、装置等百余件多元媒介作品，通过“诞生与流动（1890—1949）”“探索与重塑（1949—1999）”“媒介与实验（2000—2026）”三大篇章，系统呈现抽象艺术在中法之间的译介、传播、转化与创新的演进脉络。

本期带来上篇

上篇：诞生与流动

Origins and Circulation （1890-1949）

19世纪90年代至20世纪上半叶，是抽象意识由生成走向传播的重要阶段。本篇分为“巴黎的抽象艺术”与“上海的传播与实践”两小节，分别呈现抽象艺术在法国艺术体系中的形成过程，及其在现代艺术观念进入中国后的传播、转化与本土重生。

“巴黎的抽象艺术”聚焦绘画由再现向抽象转变的重要历史阶段。伴随现代社会的发展以及视觉经验的重构，艺术家们开始重新思考“绘画与自然”的关系，绘画逐步突破再现传统，转向对形式结构、色彩关系与空间秩序的本体探索与纯粹形式语言的追求，现代主义绘画由此开启从客观描写到主观表现的历史进程。

在巴黎，后印象派对于结构问题的自觉、野兽派对于色彩自主性的探索、立体主义对于空间观念的重构等，共同推动了绘画艺术的现代性发展。抽象艺术正是在这一过程中逐步形成，于1910年前后在欧洲不同地区相继涌现，并逐渐汇聚于巴黎，建立新型的艺术理论。

“上海的传播与实践”则围绕“译介与传播”“决澜社”“从现代到本土的新兴木刻”三个层面展开，呈现了巴黎现代艺术探索与上海译介传播、实践探索的同步性以及抽象意识在上海的萌芽。20世纪30年代，以决澜社为代表的艺术团体，将“色、线、形”作为中国现代艺术的表现元素，以凸显新的城市视觉文化形象。鲁迅通过对巴黎等欧洲现代版画的引介，推动批判现实的新兴木刻运动。

显然，巴黎与上海所呈现的并非单向度的影响关系，而是在不同历史条件与文化语境中围绕现代艺术展开了并行性的探索。

第一节

巴黎的抽象艺术

Abstract Art in Paris

后印象派首先推动了绘画观念的转变。保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）提出以圆柱体、球体与圆锥体理解自然形态，将绘画关注的重点由视觉再现转向结构语言的重新建构；保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）与文森特·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）则强化色彩的主观表现性，使绘画脱离印象派早期对客观光影和空间景别的执着，为现代绘画走向形式分析奠定了基础。

1905年巴黎秋季沙龙上，以亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）为代表的野兽派崛起，进一步推动了主观色彩表现的转变。野兽派通过纯粹点线面形式强化直觉感受，在形状、颜色、笔触三者关系中简化前者放大后者，推动了色彩语言的自主发展，为抽象艺术中形式与感知的探索提供了重要启示。

随后兴起的立体主义进一步改变了传统绘画的空间观念。在塞尚艺术思想的启发下，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）与乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963）将物象分解为相互关联的几何结构，在同一画面中并置多个观察视点，由此重新建构物象、空间与画面之间的关系。

作为立体主义的另一代表，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）按照光的原理来架构画面，使色彩成为构成绘画的基本元素，阿波利奈尔以“俄耳甫斯”命名这一艺术倾向。随后，《圆盘》（Circular Forms）系列进一步强化了色彩之间的节奏与律动关系，成为20世纪初法国抽象绘画发展中以色彩要素构建非具象语言的重要实践。

1910年前后，欧洲不同国家的艺术家几乎同时展开非具象艺术探索。巴黎作为当时欧洲现代艺术活动中心，不断吸引并汇聚来自不同国家的艺术家、画商、评论家与前沿思想，成为抽象艺术交流、传播与发展的重要平台。

长期活跃于巴黎的捷克艺术家弗朗齐歇克·库普卡（František Kupka，1871—1957）是法国抽象艺术的重要先驱之一，受音乐节奏启发，追求通过色彩与形状传达无具象的精神体验。1912年，他在巴黎秋季沙龙展出《双色赋格》（Amorpha: Fugue à deux couleurs），该作品被视为巴黎最早期公开展示的纯抽象绘画之一。

无论是康定斯基（Wassily Kandinsky）对于精神性表达的追求，还是蒙德里安（Piet Mondrian）与马列维奇（Kazimir Malevich）等人对于几何秩序与纯粹形式的研究，都反映出绘画在欧洲多个国家转向自主语言建构的发展趋势。此后十余年间，至上主义、构成主义、风格派与漩涡主义等重要流派相继形成，抽象艺术逐步发展为20世纪现代艺术的重要方向。至20世纪30年代，“抽象—创造”（Abstraction-Création）团体在巴黎成立及其展览活动的持续推进，使抽象艺术在国际范围内获得更为明确的理论自觉与组织形态。

第二节

上海的传播与实践

Dissemination and Practice in Shanghai

译介与传播

Translation, Introduction,

and Dissemination

19世纪后半期至20世纪上半叶，以上海为中心形成的出版、教育与传播网络，推动了西方现代艺术以知识形态进入中国，其传播在西画运动中占有重要的比重，从技法传授的译介，逐步转向能够被理解、讨论与传播的知识观念体系，使中国艺术家开始关注绘画自身的形式规律与精神表达，为中国抽象意识的萌发奠定了基础。

以《字林西报》为代表的上海外文报刊和出版机构较早引介法国艺术资讯，使印象派及其后的艺术思潮在中国获得较为系统的传播。据平路青等学者的相关研究统计，1887年至1949年间，国内涉及法国艺术的中英文报刊与图书文献多达746种，逐渐形成以出版传播为基础的现代艺术知识网络。

留学日本与欧洲的艺术家和知识分子构成译介的重要主体。“译介”非原封不动地转述，而是凸显出对艺术观念的筛选、阐释与判断的主体意识。在介绍西方艺术的同时，译介者持续回应“中国绘画如何实现现代转型”的问题，使现代艺术传播与中国艺术现代化进程形成紧密关联。1928年，丰子恺发表的《立体派·未来派·抽象派》与陈抱一发表的《洋画ABC》都对“抽象派”进行了直观的介绍，表明其作为一种现代艺术观念已逐步进入中国现代美术知识体系。

面对西方现代艺术输入的新艺术理念，中国艺术家在本土文化与现实需求中予以深耕转化：一部分艺术家将关注重点转向绘画语言本身，尝试建立新的视觉结构与造型关系；另一部分则强调现代艺术介入社会现实与大众文化传播的可能。

决澜社

Juelan Society

1932年，决澜社成立于上海，并以第一届展览及《决澜社宣言》的发表，成为中国现代绘画具有标志性的艺术实践。

决澜社以巴黎现代绘画为重要参照，尤其关注塞尚之后关于形式结构与绘画语言的探索。其成员并不满足于对西方风格的表面移植，而是尝试将现代绘画中的形式观念转化为新的造型方法。宣言中提出“用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界”，并以“构成纯造型的世界”为核心，明确将绘画的重点由再现转向形式本身，使“色、线、形”开始作为独立视觉语言被重新组织。

正如梁锡鸿在《中国的洋画运动》中所言，“决澜社诸作家是接近巴黎画坛的风气的”，决澜社的艺术实践，标志着上海在接受法国现代艺术之后的本土性重建，也为中国现代绘画中抽象意识的发展提供了重要基础。

从现代到本土的新兴木刻

The New Woodcut Movement from Modernity

to Indigenous Transformation

与决澜社围绕绘画形式展开的现代性探索不同，鲁迅对于现代艺术的思考更多立足于艺术与社会现实、大众传播及文化建构之间的关系，拓展了艺术在中国语境中的意义。

在其倡导的新兴木刻运动中，艺术被赋予反映时代经验、介入社会现实和沟通大众的文化功能，“意义”成为现代艺术的重要价值标准；“创作的木刻”强调艺术家的主体创作，推动木刻由传统技术复制转向具有独立创作价值的现代艺术媒介；在引介法国等欧洲近现代版画的过程中，鲁迅注重立足中国现实与民族文化传统而进行自主选择、吸收与转化。

1927年底，鲁迅到上海后不久即开始翻译日本学者板垣鹰穗所著的《近代美术史潮论》，借此介绍“从法国革命后直讲到现在”的西方美术发展脉络。1929年主持编辑《艺苑朝华》，并在《近代木刻选集》中陆续刊介法国版画家哈曼·普耳（Herman Paul）、拉图（Alfred Latour）以及后入法国籍的凯亥勒（Charles Carlègle）等人的作品。1933年策划出版《文艺连丛》，计划收入法国后印象派画家高更的散文及版画合集《诺阿，诺阿》（《Noa Noa》）。同年与内山完造创办“现代作家木刻画展览”，系统介绍欧洲现代木刻经验，并倡导版画创作应与中国现实社会相联系。