孙崇涛池浚：心寄澹泊，意存高远——中国戏曲史家孙崇涛先生访谈|中国戏剧梅花奖|中国戏曲史家|孙崇涛|戏曲研究|戏曲艺术|池浚|琵琶记|高远

创刊于1986年，2007年以来一直入选中文社会科学引文索引（CSSCI）来源集刊。

振兴中华繁荣戏曲

中国戏曲学会

山西师范大学戏曲文物研究所

2026年9月5日晚，著名戏曲学家、南戏研究泰斗孙崇涛先生在京辞世，《中华戏曲》编辑部同仁深感哀痛。

先生治曲立宗，研考南戏，在戏曲史、戏曲文献学、南戏研究、演员史及戏曲本体研究等领域卓有建树，尤以扎实的文献考据、深厚的历史意识与鲜明的理论自觉，为中国戏曲学学科建设作出了重要贡献。先生倡言“论从史出，史从文献出”，又始终关注舞台实践与戏曲艺术本体，其治学路径与学术风范，深受学界敬仰。

《中华戏曲》曾刊发《心寄澹泊，意存高远——中国戏曲史家孙崇涛先生访谈》。先生在访谈中将自己的治学体会归结为“兴趣、坚持、创新”。今日重读，平实言语之间，愈见其学问之深、持守之久。曲林留范，风骨长存；山高水长，高风犹在。谨重刊此文，以寄永思。

——《中华戏曲》编辑部

心寄澹泊，意存高远

——中国戏曲史家孙崇涛先生访谈

Sun Chongtao Chi Jun

孙崇涛池浚

孙崇涛（1939—2026），浙江瑞安人，著名戏曲学家、南戏研究专家。中国艺术研究院戏曲研究所研究员、戏曲史研究室原主任、博士生导师。1961年毕业于杭州大学中文系，1981年获中国艺术研究院研究生部文学硕士学位，后留院从事戏曲研究工作。长期致力于中国戏曲史、戏曲文献学、南戏及中国古代演员史研究，在南戏文献整理与考释、戏曲文献学学科建设等方面取得重要成果。曾兼任中国戏曲学院研究生部教授，并赴英国牛津大学、韩国首尔大学、美国哈佛大学、斯坦福大学、加利福尼亚大学伯克利分校等高校执教、访学。著有《南戏论丛》《戏曲文献学》等多种学术著作，为中国戏曲学研究与学科建设作出了重要贡献。

池浚（以下简称“池”）：孙老师，您的家乡浙江瑞安是江南戏曲活动重镇，听说您很早就接触戏曲，您还记得平生头一回看戏的情景吗？

孙崇涛（以下简称“孙”）：这个记得。说起来还挺有戏剧性，现在搞戏曲研究的我，平生头一回看戏，竟被吓哭了。大概是民国二十九年（1940），我还不满三岁，家乡瑞安人称作“绍兴班”的浙江嵊县女子越剧团像是头一回来瑞安城内演出，演戏地点在城东北角城乡交界处的“仲容文化馆”———为纪念乡先贤清末国学大师孙诒让（字仲容）而建。文化馆讲台做戏台，礼堂摆放排排长木椅做观众席。那时“绍兴班”好像还没有取得进正规戏院售票演出的资格。

那是家母带我去看的。旧社会大户人家妇人很少独自出门，家母带我看戏得有人陪伴。掌家的叔公就让他未出嫁的女儿和长年寄居我家的舅公两人一起陪着我们母子去。到了仲容文化馆，戏已开锣，叮叮咚咚地响着乐曲。只见台顶两边吊起两盏大煤气灯，把台面照得通亮。台上有两个妆扮起来的人物。一个扮女的站着，穿红戴绿，满头珠翠，一摇头一晃脑，灯光下闪闪发亮。另一个女扮的男人，穿身黑袍，头戴高高耸起的黑帽子，手托一面木盘子，单腿跪在那女的跟前。两人你一句我一句地唱着，我全不明白她们是在做什么。一阵新鲜过后，我不耐烦了，吵着嚷着要走，舅公只好抱我离开观众席，进了台边一间长屋子。那长屋子大人叫“戏台间”，就是演员化妆室。里头挤满人，灯光下个个模样怪异，脸上搽白的、涂红的、描黑的都有，近看十分吓人。我吓得“哇”的一声哭了，再也不肯在那儿多待，家人无奈，只好带着我离开文化馆。整个看戏过程，前后也就十多分钟。

池：哈，平生第一回看戏就这样匆匆了结，孙老师母亲该很遗憾。

孙：就是啊，母亲一辈子很少走出家门，进戏场看戏更是数得着的几回，而这去了戏场又没能看成戏的一回，正是她的“逆子”我给闹的。这使我想起来一辈子都很感歉疚。

池：您刚才提到头一回看戏地点在仲容文化馆，说明您对它印象很深。

孙：对呀，仲容文化馆旧址是我永久铭记的一块胜地，不管我今后走到哪里，它永远耸立在我童年记忆的心坎上，对它怀着神圣的感戴之情。

池：这其中还有什么别的渊源？

孙：仲容文化馆新中国改作瑞安文化馆，那“长屋子”做了图书馆藏书室，礼堂改作图书阅览室。文化馆购置成批“小人书”连环画，供小孩们免费阅览。还有供成人、大孩子看的各类报纸杂志。少时，我一有空就往那里跑。起初专看小人书，年纪稍长，大约到了开始读初中的时候，便改看各种文艺期刊，如《人民文学》《少年文艺》《译文》《剧本》《戏剧报》《大众电影》《民间文学》等。看完期刊，就向图书馆借来图书回家接着看。通过这些长年阅读，使我爱上了文学艺术，了解包括戏剧在内的许多古今中外名著，懂得了《西厢记》与关汉卿、曹禺与老舍、莎士比亚与莫里哀、《哈姆雷特》与《沙恭达罗》等，这为我日后从事戏剧工作，无意间做了前期的知识储备。

池：据说孙老师家乡城内外有很多寺庙，逢年过节常常会看到很多庙戏。

孙：是的。小时候我常被家人带到寺庙看庙戏，像城内陶尖庙、五显庙，城郊关老爷庙、杨老爷庙等处，都曾去过。

演戏庙台有盖在庙宇内的，也有在庙门外头空旷地面临时搭台的。在家乡去往温州市（时称“永嘉”）的塘河水路沿岸，我还见到一些盖在河边的庙台，人称“水台”，据说得划着船看戏。我没有这番经历，想象不出这多有趣。还有在城郊空旷地面搭台演出的贺节戏，人叫“草台戏”，场面更为壮观。它由地方“头家”牵头，集资演戏，祭神娱众，祈求风调雨顺，国泰民安。像每年的元宵节、清明节前后，就是最频繁的草台戏演出日子。

池：演庙戏、草台戏的都是哪些戏班？

孙：多是温州乱弹班，今称“瓯剧”，那时是不登大雅之堂的草根艺术。通常午后开锣，先是“跳魁星”“跳加官”。之后是三至四小折“散出”，就是今日所说的折子戏。前几折演文戏，我看不懂，耐着性子等待末出武戏开场。武戏拳打脚踢，弄枪舞棒，跌扑腾挪，令我异常振奋。武戏过后，要演很长的“正本”大戏，有时要一直演到深夜。也偶然有“昆腔班”演出，伴着笛子咿咿呀呀地唱。我看不明白，而且很少见到武打，兴趣不高。后来，“京班”就是海派京剧团渐渐多起来，舞台新潮亮丽，武戏又多，加上这时我已五六岁，稍解人事，渐渐看懂了戏情，便对京戏产生更浓兴趣。家乡戏迷津津乐道的京班“大三庆”“大高升”“金福连”什么的，常会激发起我强烈的看戏欲望。

池：在家乡，除看庙戏和草台戏外，你还去戏院看戏吗？

孙：也经常去。瑞安城内只有一家戏院，坐落在西岘山脚下“天后宫”（妈祖庙）旁，建筑、设施十分简陋。它可是我家乡小城唯一的艺术殿堂，记录了家乡很不平常的戏曲历史。它培养了家乡成批的戏迷，使瑞安京戏票房历史延续了全国罕见的半个多世纪。它吸引一个接一个省内乃至全国著名演员来此演出，也培养、输送了本地的戏曲新秀、话剧名家和影视明星，熏陶出城内多名“京胡才子”，还有如我一样走进国家研究机构或者大学从事戏曲研究与教学的“读书人”。已去世的我国当代两位戏曲学大家王季思与徐朔方教授，可能跟我一样，也在那儿接受过我家乡戏院的艺术熏陶。王季思小时就读瑞安中学，跟我是校友；徐朔方出身瑞安郑楼（今属平阳县），“温师”教员，娶的妻子还是瑞安才女杨笑梅。我想他俩年轻时也准在瑞安旧戏院看过戏。

池：这座历史悠久的戏院建于什么年代？

孙：我不清楚戏院始建年代，却目睹它保存过半个多世纪，包括新中国改建、翻新的“人民戏院”，长久伴随我在家乡的看戏经历。除看戏曲外，旧中国时我还在那儿看过不少“影戏”（无声电影）和“文明戏”（通俗话剧），新中国初期看过歌剧、话剧和文工团歌舞。

我每年还会被戏迷父亲带往永嘉看京戏名角演出。头一回记得是民国三十三年（1944）在小南门黄金大戏院看当时在永嘉风头正劲的海碧霞。印象最深的两回，是在公园路东南戏院看上海来的李桐森、李秋森兄弟俩演《明末遗恨》和童寿苓兄妹组成的“苓剧团”演《四郎探母》。

少时在家乡频繁的看戏经历，培养了我日后对戏曲艺术的酷爱，也为我打下较丰厚的戏曲艺术感性根底。我的戏曲史论研究一直很关注文本的舞台呈现状态，并注重联系戏曲艺术实践，也跟这番少年经历有关。

池：后来您就读杭州大学中文系，其间是否也有同戏曲有关的往事？

孙：有，而且还不少。如我跟同学一起合作搞过“杭剧改革”，给浙江著名青年剧作家写过评介小书，还下乡搞过绍兴目连戏调查，参与过绍剧《三打白骨精》电影脚本的修订研讨，也写过话剧和电影剧本等。这些大多出自学校布置的任务，也有出自个人兴趣的选择，但都没有取得好的成果。不过它们对我日后从事戏曲研究，却有很大帮助和作用。

在杭州读书期间，我也会经常买票进剧场看戏。看得最多的是去东坡剧场看浙江京剧团演出。20世纪五六十年代，“浙京”演员队伍整齐，人才济济，各行当都有好角儿，对我吸引力很大。我还多次参加省市戏曲汇演或调演观摩，其中演出最多的是越剧。我有时也光顾浙江昆剧团。那时“浙昆”还是《十五贯》风靡年代的周传瑛、王传淞等“传”辈演员当家，“世”字辈正“小荷初露尖尖角”，也登台演些折子，如汪世瑜、沈世华等。

我去“浙昆”不仅看戏，还两度找过主演《十五贯》况钟、在全国名声赫赫的剧团团长周传瑛，向他调查昆剧传统小戏情况。我对当时“浙昆”整理出版的《张三借靴》等昆剧小戏发生浓厚兴趣，希望加以研究，便借去看戏之便找剧团了解。头一回去，没有事先招呼，厚着脸皮，径直跑进化妆间，把化了半截妆的周传瑛传唤过来询长问短，弄得他丈二和尚摸不到脑袋。现在想想，很吃惊自己当年的大胆和莽撞。这事也说明我那时已经萌生研究中国古典戏曲的兴趣和愿望。

在杭州我最难忘的还是看武生泰斗盖叫天的演出。亲眼看上盖叫天的戏，是我与戏迷父亲的长年梦想。父亲是不可能看到了，因为他没有出远门的机会。少时在家乡经常看盖叫天二儿子张二鹏的戏，印象很深，平时又常听父亲不离口地称赞“盖派”艺术如何如何神妙，令我神往。如今我到了省城，离盖叫天很近，无论如何也得去圆这个父子梦。

我记得我至少看过三回盖叫天晚年的最后演出。头两回都在杭州胜利剧院，都是省市戏曲调演的示范观摩。一回看《十字坡》，一回看《一箭仇》。最后一回在杭州人民大会堂，好像是纪念盖叫天从事舞台艺术65周年大会的观摩节目，演的也是《十字坡》。

三回观摩盖叫天演出，“盖派”艺术给我留下最深刻的印象，可用两个字来概括：简练。已经步入生命最后路段的盖叫天，他的艺术境界，这时已到了炉火纯青的“化境”。尽管他已老迈，不再身手敏捷，许多武生高难动作被他省去，甚至动作迟缓，但“盖派”的“武戏文唱”精髓被他发挥得淋漓尽致。他在舞台上的举手投足，一招一式，干脆利索，没有一点多余；他的站姿角度、亮相表情、身段造型、台步分寸，都是那么恰到好处，叫人看了舒服。还有水袖的飘逸、襟袍的利索、台步的稳健、云手的美姿、眼神的传神等，无不一一显示“盖派”反复提炼的真功。看盖叫天演的戏，使我感到真正精妙的舞台艺术境界就是这样：从最初的稚嫩简单，积累成博大精深，最后总要回归到简约、纯净———这是我对舞台艺术真谛的一点领悟。

池：读大学期间，还有没有由看戏引发出来的别的故事可与我们一起分享？

孙：故事很多，单说一件。记得是1959年暑假，浙江举办戏曲调演。家乡温州乱弹剧团——这时刚改称温州“瓯剧团”——带来的是他们的看家戏《高机与吴三春》。家乡土生土长的剧种，家乡的剧团，又演家乡故事的剧情，使我对这本戏倍感亲切。不仅在胜利剧院全神贯注地看了戏，第二天我还跑到省文化局会议室，参加在那里举办的观摩座谈会。

主持座谈会的那位文化局领导干部，50来岁，戴副金边眼镜，官样中带着几分文人气度。座谈会开始，他让团长陈茶花先发言。陈茶花就把1957年《高机与吴三春》获奖后，剧团对该剧做进一步修改、加工的情况做了介绍，重点是说明对剧中男女主人公的所谓“阶级关系”和“爱情基础”的处理。这本描写温州平阳县织绸能手高机与雇主吴文达女儿吴三春的生死恋悲剧，被人喻为是温州的《梁山伯与祝英台》或“土特产”的《罗密欧与朱丽叶》。它在文艺讲求阶级斗争思想为主导的年代，碰到的棘手问题是如何处理好男女主人公的“阶级关系”以及由此引申的爱情的“阶级性”。假如处理不当，就会陷入“阶级调和”论泥潭，给编剧与剧团带来麻烦，后果不堪设想。因此改编者不能不在吴三春的“家庭出身”问题处理上煞费苦心。为此，改编者就设置了吴文达的“员外”身份，是他靠剥削雇工积累的钱财买来的情节交代；强调吴三春长于绘画、刺绣，是个保持勤劳、善良、朴实本色的劳动女子；突出男女主人公的爱情是在共同劳动、切磋技艺中的日久生情结果；等等。总之，一切都要设法在阶级斗争学说、劳动产生爱情、封建制度罪恶深重和青年男女争取婚姻自主等主流思想的套路中尽力做得合情、合理而合法。

陈茶花还特地介绍了她演的吴三春，说明吴三春具有青年劳动妇女的所有优良品德。她不算是富家小姐，所以我们的改编本让丫鬟改唤她“姑娘”，不再叫“小姐”。说到这里，“金边眼镜”就当众叫那坐在陈茶花一旁的演丫鬟的小姑娘演员谈谈演丫鬟的体会。小姑娘哪能懂得“阶级斗争学说”？她也没见过这种座谈会场面，表情腼腆，低着头，红着脸，任“金边眼镜”一再催叫，忸忸怩怩，就是不肯开腔，场面很尴尬。我想该是我挺身而出，为家乡剧团两肋插刀的时候了，便仗着自学《马恩列斯论文艺》的一知半解和一点粗浅的“社会经济学”知识，对该剧发表了一通大意如下的“高谈阔论”：

在明代嘉靖年间温州地区真实事件基础上形成的高机与吴三春的恋爱悲剧故事，反映了我国古代资本主义因素萌芽状态下生产关系变动年代的一种现实生活形态。它揭示了新兴手工业者意识与封建宗法观念的冲突，批判了封建婚姻制度的不合理性，宣扬了社会经济变革时期青年男女追求人格独立和婚姻自主的民主意识。它具有时代进步思想的典型意义。由此表明，《高机与吴三春》是我国戏曲历史上罕见的独具题材特色与艺术个性的剧目。因此我们的改编，必须相当慎重，切勿丢失它原本的思想光辉和艺术匠心……

一番“高论”，无人喝彩，在座演职员不知所云，个个瞪大眼睛看我。主持人“金边眼镜”不置可否，对我频频点头，好像在说：“您的发言该结束了。”座谈会在尴尬中匆匆收场。这件事说明那年代的戏曲创作和批评的指导思想，是多么有趣，多么富有“时代特色”。

池：你的这番宏论，仿佛是您后来成为戏曲学者的初露峥嵘，您是不是从那时起，就已经开始对研究戏曲史论产生兴趣？

孙：也可以这么说。大学期间，我的兴趣主要在古典文学方面，还一直担任年级古典文学科的学生代表。接触最多的是古典文学教研室主任、“一代词宗”夏承焘教授，参加由他主持的教授、学生、领导“三结合”集体备课活动，领受了不少课堂之余的教益。这时，我对古典戏曲作品和史论知识已发生浓厚兴趣，课余系统研读了许多元杂剧，按照夏老师的治学经验传授，一一做了读书札记。

1960年暑假，我回家乡探亲，看望分别已经三年的父母和弟妹。途中我还随身带着校图书馆借来的郑振铎主编的头两集《世界文库》，因为上头转载了当时罕见的《西游记》多本杂剧、明富春堂本《白兔记》及《刘知远诸宫调》等戏曲文献，抽空就读。又想到回乡机会难得，我要趁此机会到家乡瑞安和“出戏子”的邻县平阳调查一番地方戏，行前还去校办公室开了介绍信，说明我这时对研究戏曲的兴趣已经确实不浅。

探亲回杭后，我抽空去了趟长兴县，去看望二妹与二妹夫。二妹、二妹夫白天上班，我一人待着没事，也没有去处，正好用来读戏曲、做札记。我保留的写于1960年9月上旬的《关于两个本子的〈白兔记〉》《关于〈西游记杂剧〉》等札记，都是那时候做的。前者还成了我21年后（1981）硕士学位论文《成化本〈白兔记〉艺术形态探索》部分内容的雏形。可见学问之道，在于长年的坚持与积累，跟“练兵千日，用于一时”一样道理。

池：您大学毕业后，被分配至浙南平阳县一中任教，这份工作与您喜爱的戏曲专业没有直接联系，那些日子您有空都在做什么？

孙：平阳一中地处偏僻，依山傍水。我长年寄宿于盖在山麓的“实践楼”，枕山而卧，与松涛、蛙声、虫鸣、泉音为伴。在这种形同世外桃源的环境里，大自然赋予我艺术灵感。学校文体活动很活跃，激发了我的文艺创作才思，成了学校文艺“编写中心”创作的能手。我主编的《平中文艺》，连载过我的散文作品。创作的校园话剧《少年雷锋》，大胆构想和精心编织感动过一些稚嫩少年。“样板戏”风靡年代，我编排过《人人都唱样板戏》等文艺演出和《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》片段。我还一度参加过县专业剧团的管理工作，带过“文宣队”演出。这些艺术创作和实践，使我了解戏剧作品从文字形式到舞台演出成品的全部生产过程，为我日后从事古典戏曲专业研究，提供了极宝贵的财富。

池：平阳地处偏僻，您在那儿一待就是17年，当时您靠什么方式来继续获取戏曲知识，实现您的古典戏曲研究之梦？

孙：从大学毕业（1961）到“文革”前（1965）的数年间，我继续研读自己爱好的中国古典文学，尤其是古代戏曲与小说。我购置了大批私人图书，没有刻意追求的目标，主要是为延续我长期养成的阅读习惯与爱好。平中近乎世外桃源，校图书馆没有我所需的图书，我的书籍来源主要依靠外地朋友帮我购买。说到这里，我会特别怀念起我的一位亡友。

高浦涵是我家乡发小，我们在共同的爱好文学阅读中一起成长，考大学时，他则选择了理工科，毕业从事军事通信工作。他走遍河北、四川、浙江等省的大地山川，从来没忘记他的承诺，跟我一直保持长久而频繁的联络，继续交流文学阅读，畅谈社会与人生。我需要什么图书，只要给他写信，他就会想方设法帮我在外头找到，购来邮寄给我。就以其中的古典戏曲研究图书为例，《中国古典戏曲论著集成》初版不是成套出版，而是10册陆续印行。高浦涵便趁出差机会在全国各地东一本、西一本的给我寻找，一一购来寄我凑成全套。周贻白著的《中国戏剧史长编》，1960年出版时，地方书店很不容易购到，他就利用出差北京机会，专门去了人民文学出版社给我购到。

我的许多古典小说、戏曲藏书里，洒有高浦涵四处奔走的辛勤汗水，浸透着我俩友谊的斑斑迹迹，书本上头注写了我不少的阅读心得。我非常珍惜这些图书。我憎恨“文革”“破四旧”，不光是因为它扫荡了我的书本，践踏了我对高浦涵的美好记忆和友谊留念，同时它也损耗了我的无限心血，包括我刻苦钻研戏曲史学的心得、收获。

池：自学、读书，毕竟也为您日后戏曲史学专业研究做了不少积淀。

孙：说的也是。大学毕业分配“平中”以来，尽管学校工作非常繁忙，我对中国古典戏曲的爱好和阅读没有放弃，只要稍有一点空隙，我就会在“实践楼”坚持研读。我的研读重点，先前是元明杂剧，大学后期（1960）至任教“平中”期间，渐渐转向了南戏。我保存的注有撰写时间的读书札记，记录了我在“实践楼”的阅读经历与收获。这些收获，成了我日后从事戏曲史专业研究在南戏成果方面的雏形或成分。如1962年４月18日的阅读札记《从〈南词叙录〉看徐渭的戏剧观念》，就是我近２０年后发表于《文艺研究》1980年第５期《徐渭的戏剧见解——评〈南词叙录〉》首篇长论文的雏形。1962年４月16日《说南戏的人民性》、1962年９月９日《读〈杀狗记〉》、1978年８月21日《〈赵贞女〉戏文衍变与〈琵琶记〉评价问题》，连同大学期间所撰的《关于〈荆钗记〉》（1960年６月22日）、《关于两个本子的〈白兔记〉》（1960年９月）等札记，构成了我今日后有关南戏历史及其代表作品的论著成分。这类例子，不胜枚举。

不了解我底细的人，见我在20世纪80年代初硕士生刚一毕业就像“突然爆发”，在国家顶尖报刊上连连发表大块文章，一时间成了“学术新人”，误以为这是靠我的天分和拼命，遂不知这是我沉潜积累20多年“蓄势待发”后的起飞。我的体会是，成功总是向长期坚持者敞开大门，等待、取巧和用心不专，则会堵绝你顺利通向学术大道。前些年，我的母校“瑞中”邀请我给小校友们谈谈自我素质锻炼的体会，我给说了三点，归结成三个关键词：兴趣、坚持、创新。这是我治学半生最简单的小结。上面说的经历体会，就是“坚持”二字。

池：您在平阳一中是位普通语文教师，听说您是由我国戏曲学界泰斗王季思先生最先发现，后来来到北京深造，而成为一名戏曲研究专家的，您能简单谈谈这个经历吗？

孙：季思先生是我终生不忘的恩师，说他最先“发现”我也未尝不可。王先生原是我素昧平生的母校“瑞中”老校友，由于这层因素，我在“平中”自学、研究中国古典小说、戏曲过程中发现问题，就敢于斗胆写信向他这位老学长讨教，跟他时有通信往来。也许因此给他留下印象，认为我是个“可教”的“孺子”。“文革”结束，1978年恢复招考研究生，文化部文学艺术研究院即今中国艺术研究院招收首届研究生，曾请各地相关部门推荐合适报考对象。王先生所在的中山大学中文系推荐了一些戏曲学考生，也给我寄来一份报名表。显然这是出于王先生的建议。就这样，三考两考，竟我一人考上，成了张庚老师指导的一名戏曲史专业研究生。1979年春入学，迄今算来，已在北京这处“人生驿站”逗留了30多年光阴。

由于自己一辈子喜爱戏曲，爱好古典文学，加之首都北京又有这么好的看戏和研究条件，成了专业戏曲研究者后，使我有了如鱼得水般的机会与快乐。王先生之于我的恩情可谓大矣！

池：您能否概括地为我们归纳一下，您这30多年来的治学心态和在古代戏曲专业研究方面做出的贡献？

孙：我一生经历很简单，没有大起大落的人生，做的事与接触的东西基本只两样：书本和戏曲。一辈子在教书育人和研究戏曲中度过。平日只求过个平平淡淡的生活，不屑去追求体面的职位和荣衔。为人比较清高，把“心寄澹泊，意存高远”作为自己追求的最高境界，尽力遵循“做人低调，做事高调”原则，习惯严格要求自己认真做好自己做的事。向来从心底瞧不起那些好钻营逐利，贪图虚名，学问本领不大，却不肯甘于寂寞用功而老想攀高、出人头地的人。

“贡献”谈不上。回顾自己30多年来的戏曲研究（包括教学）工作，我花费时间较多的是五方面事。这五方面事，看起来零散，实际彼此还有它们的连续性和关联性。

第一是研究南戏。我出身南戏故乡浙江温州地区，跟“南曲之祖”、《琵琶记》作者高则诚同乡，自然会较多去关注南戏研究。从1980年专业研究起步，到稍后写作硕士学位论文，我都始于南戏研究。我说过，我的第一篇长篇论文，就是评论徐渭的南戏概论《南词叙录》，之后1981年完成并陆续发表研究出土明成化本《白兔记》的系列论文及硕士学位论文。这些文章后来大部收进我的《南戏论丛》一书。继《论丛》之后的近十年间，我致力西班牙皇家图书馆藏本、主要收罗南戏文献的《风月（全家）锦囊》的研究，还专程去西班牙实地考察和校核原书，后由中华书局出了《考释》与《笺校》两种专书（后者与学弟黄仕忠教授合著）。此后也断断续续发表一些南戏研究的零散文章，数量不多。可能是因我从南戏研究最早出道，并获过几次奖，给学术界造成错觉，便给我戴上“南戏专家”的桂冠。实际情况并不完全如此，南戏研究只是我研究工作中的一部分。

第二是研究中国古代演员历史。先是做基础工作，我在平阳中学教书时，曾经把《青楼集》中所载的演员逐个加以考实，把相关资料记注于书本的天头地脚。20世纪80年代中期，中国戏剧出版社熊澄宇同志向我约稿，要我为他社中国戏曲理论注释本丛书也弄本书，我便选了《青楼集》，并约同这时刚写过《青楼集》评论文章的先前平中学生徐宏图一起来笺注《青楼集》。先后用了五年时间完成并出版。在这过程中，我们积累了一些优伶史的史料。后来在此基础上，我们选了中国艺术研究院院重点课题“戏曲史论丛书”中的《戏曲优伶史》题目，又历经三年，完成并出版。我们认为做这项工作很有意义。戏剧四要素———剧场、剧本、演员、观众，演员是最本质的要素，尤其中国戏曲，演员更处于核心、制约地位，作用尤显重要，决定戏曲的成败优劣，所以研究中国戏曲历史，必须要研究中国戏曲演员历史，从中探索中国戏曲发展的内在规律。

第三是为建立中国戏曲文献学而努力。我感觉我们过去讲戏曲学，只讲史、论，很不全面、正确；用这种模式进行教学，只能误人子弟。大家常说“论从史出”，那么史又从哪出？在我看来，史应该从文献出。完整的中国戏曲学，应该包括文献学、史学、理论学三方面。“史”的研究，自王国维《宋元戏曲考》开始到现在已近百年，已具相当的规模，从事者人才众多，成果也很丰硕。“论”主要从新中国以来，随着新文艺工作者的介入，像张庚、阿甲先生等一批新戏曲理论工作者，用他们新的视觉和方法来阐述和评论戏曲，也取得相当的成绩和建树。唯独戏曲文献学却无人问津。搞研究的人终日离不开文献，大家一直在不断收集和研究文献，就是没人想到去总结文献该怎么搞？其中有哪些规律与规范？哪些经验和失误？这就向我们提出一个建立“戏曲文献学”的任务。出于这种考虑，我想做第一个吃螃蟹的人。在做了《金印记》校勘、《绣襦记》校注、《青楼集》笺注、《风月锦囊》笺校、古本《琵琶记》汇编与校录等各种类型的戏曲文献工作取得体会与经验基础上，尝试去建立一门“中国戏曲文献学”。我先从教学着手，我给中国艺术研究院研究生开设了１０年的戏曲文献学课程。从1999年10月份到2009年５月份，重复讲了９遍，中间经过不断调整、补充与修订，最后在讲稿基础上，形成一本教材专书，这就是2008年山西教育出版社出版的《戏曲文献学》。这事我感到做对了。现在全国各地尤其高校，教学、研究戏曲文献学已渐成风气，传授和建立戏曲文献学的重要性，已成为有识之士的共识。《戏曲文献学》销路甚好，后来还获得国家出版最高奖项政府提名奖，这是对我多年努力和坚持做这件事的一种肯定。

第四是把中国戏曲学搬进国外名校课堂。吴梅先生最早把戏曲学搬到中国大学课堂，郑振铎先生最先用大篇幅把戏曲写进了中国文学史，有人说我是第一位把中国戏曲学搬进世界名校。说“第一位”，有点夸张，在我之前，肯定早已有人在英国牛津，荷兰莱顿，韩国首尔，美国哈佛、斯坦福、伯克利等这些我待过的国际名校讲过中国戏曲。只是在那儿开设中国戏曲研究生的专业课程，进行系统教学并考核的，恐不多见。这并非由于我的“高明”，而是由于我碰上了咱国家改革开放的好时机，使我有条件为中国戏曲学在国外的进一步传播做了一点微薄的工作。

第五是探索戏曲学术新的书写观念和书写方式。戏曲是最大众的艺术，可我们的戏曲学术却很没人气，可说是最小众的学术。不夸张地说，目前戏曲学术界写文章的人，恐比看文章的人还要多；或者是你写的我看，我写的你看，写的与看的都是同样那少数几个人。这是一个怪圈。怪圈的形成是戏曲学术与戏曲实践严重脱节，跟广大戏曲从业者、爱好者、受众者基本绝缘。这跟戏曲学术书写模式脱离大众对象有关，也同背离我们老祖宗上千年来形成的文史、艺术学术多样化、散文化、形象化的优秀传统有关。如何将戏曲研究的历史知识和理论成果也让广大戏曲从业者与受众者喜欢看，也能看得懂？我早在思考这个问题，并一直尝试改变一下我们戏曲史论的书写方式。如：多年来我曾尝试用散文笔法写戏曲历史，用书信体来写论文，还采用古代辞赋句式来表达语句，在文辞修饰方面下些功夫，尽量做到把文章写得深入浅出、生动易懂。目的就是想增强理论的文学性和可读性，去争取读者，以达到我们理论研究为更多读者服务的目的。

基于这种考虑，近几年我在尝试探索一条如何将文学写作与学术表达加以结合的途径，采用散文文体，去书写自20世纪40年代至21世纪70多年间的中国近现代的戏曲历史。耗时三年（2011—2014），写了一部专书《戏缘———孙崇涛自述》，先由《剧作家》杂志连载，后应山西教育出版社之约，汇辑、补订、出版（2015）。从目前读者的反馈情况来看，作品曾得到不少戏迷、文艺爱好者的喜爱，被他们广泛传阅，就连我家识字不多的小保姆也在津津有味地捧读，为宣传和普及中国戏曲史论知识做了一件有收获的工作。至于是否能得到学术界同人一致认可，我就管不着了。在学术书写观念与模式长年接受近代西式论文模式影响、已经固化了的今天，想要改变别人很困难，也非我的企求。

池：您作为我国当代中外著名戏曲史家和戏曲理论家，搞了近一辈子的戏曲研究，能给我们后辈讲讲您研究戏曲的一些经验与体会吗？

孙：算不算经验，很不好说，但可以总结四点个人的体会和做法。

第一，我搞任何研究，好像总有一个使命感和目的性在鞭策，不是单凭兴趣，也不是盲目去做，更不是“跟风”去做。我感觉哪个很需要，我便决定去做哪个。譬如研究南戏，虽然这跟我个人出身、爱好、环境、经历有关，南戏发源地温州是我故乡，我从小接受家乡地方戏曲的熏染和影响，我有责任和兴趣去研究它。而更重要的出发点，还是我考虑到南戏是我们中国戏曲历史最悠久、影响最广远、与现当代戏曲关系最为密切的戏曲样式，对南戏历史的研究，直接关系我国今后戏曲发展和改革的态势，所以必须加以重点研究。再譬如研究戏曲优伶史，是我考虑到演员是戏剧诸要素中最为本质的要素，理由前面已经说过。又如，我尝试建立中国戏曲文献学、著述《戏曲文献学》，也是出于上面所讲的中国戏曲学文、史、论存在“三缺一”现象的考虑；是鉴于戏曲文献收集、整理和研究，是戏曲研究者不可逾的起步，是我国所有取得出色成绩的戏曲史家们共同践行的治学经历的事实。我进行戏曲史论书写改革的尝试也同样，是鉴于我们目前戏曲理史论书写缺少人气，达不到应有的作用。上面这些，说得好听一点是“使命感”，实际是简单的常识，就是所有的研究出发点，都应该根据需要、根据研究现状来决定。

还有一点，我认为也应该特别指出，千万不要去“跟风”研究。现代中国戏曲史学，20世纪五六十年代是“杂剧热”，七八十年代是“南戏热”，进入九十年代是“宗教戏剧热”，新世纪以来则是“非遗热”，今后可能还会变出一个什么“热”来，你跟得过来吗？所有的“热”，终究要变成“冷”，成为过眼烟云，你的“跟风”作为也将随之烟消云散，值得吗？真正有久远价值的课题，只能存在于最需要、最缺少的对象之中。能否发现它，决定于你对学术领域状态的透彻了解，决定于你的宏观把控能力，而不决定于“跟”劲。

第二点体会，跟第一点有关。综观我的所有研究成果，你可发现，大都是开掘新课题，争当“第一次”。我不喜欢重复前人，总希望在前人基础上去拓展、去“填空”。这或许跟我是温州人有关。温州人的传统性格就是不按陈规办事，总想走出自己的一条新路子。例如，大家讲南戏，好讲“宋元戏文”，实际宋元戏文只是个空概念，极少真实内容和材料。钱南扬老师的《宋元戏文辑佚》，实际全部文献来自明清，里头究竟保存多少真实的宋元成分，还真不好说。真实的南戏史况，始存在于明代。我研究《白兔记》《金印记》《风月（全家）锦囊》等，十几年下来，逐渐得出一个自认比较重要的概念：原来在研究中国戏曲漫长的800年历史中，被漏掉了一个很重要的段落，就是从明初期到明传奇形成的明后期之间的200多年的历史，成为中国戏曲史的大块空白地带。所谓“明传奇”，实际最多只占明代戏曲历史的四分之一时间。严格来说，明传奇始自明万历，仅有六七十年历史。明代近300年，余下的那200多年算什么？从宋元南戏终结到明传奇崛起，这段长达200多年的历史，被我们的戏曲史学家长期忽略了，于是我提出一个新的戏曲历史段落概念，定名为“明人改本戏文”阶段。这是我近20来年研究南戏得出的命题概念。鉴此，我在南戏研究方面，把重点放在明代，放在研究“明人改本戏文”方面。这一点就有点与众不同。再如，《戏曲文献学》《风月锦囊考释》以及和另一位温州学生徐宏图合著的《青楼集笺注》《戏曲优伶史》等，也都算是中国戏曲史学领域中的“填补空白”的“第一本”之作。我今天老朽了，还在折腾什么“用散文写历史，以自述表学术”《戏缘———孙崇涛自述》一书的写作，在别人看来，或许有点“出格”。我给母校瑞安中学小校友总结的自己“兴趣，坚持，创新”三点六字治学体会，“坚持”前面已经说过，这里说的就算是“创新”吧。我以为，只有不断创新，才能不断突破。这算不算“经验”？请你自己判断。

第三，关于研究模式问题。在戏曲理论界，有人把它分成所谓“前海派”与“学院派”两派。谓前者的戏曲研究，注重戏曲现状，注重联系舞台艺术实践；后者的戏曲研究，看重案头文本，擅长文献考释与文本剖析。我认为二者是不该分的，研究戏曲者必须要懂得戏曲，懂得“唱念做打”，不然，你的研究就会牛头不对马嘴。但从理论研究角度来说，尤其历史研究来说，又必须从原始史料文献入手，必要时还得运用中国传统朴学手段，对文献进行认真、扎实的考证和辨析，从而得出科学结论。我认为这两派主张和做法各有偏向。“前海派”应该要向“学院派”学习那种治学严谨、文献充实、论证严密；“学院派”也需看到自己的先天不足，虚心向“前海派”学习丰富的实践经验来充实自己。我们的正确研究方向，就应该使两者合理结合、综合运用。我的研究主导思想和方法，一直比较努力去做到两者优势的结合。当然，我有我的条件。我出身戏迷家庭，长期接受戏曲熏陶，读书和工作期间还排过戏，写过剧本和各类舞台脚本，有点舞台艺术的感性知识和感受。同时我也受过系统的学校教育，经过大学文科和研究生的专业学习和训练，接触过各类文献，平时又好钻研古书堆，还当过十多年的中学语文教师，教过之乎者也。这些都为我实现二者的结合，创造了条件。

第四点体会是，我感觉到研究戏曲必须要注重戏曲的艺术本体。以往某些研究，常会离开戏曲艺术本体，在研究对象外围做文章，多注重戏曲外部环境、条件等研究，少留意戏曲艺术的本质特征，不考察戏曲艺术自身发展的内部规律。依我看，戏曲最本质、最关键、制约所有形态创造的，该是表演。过去“学院派”研究的主要缺陷就在这方面。现在随着研究的日渐深入，“新学院派”也悟出这层道理，取得面目一新的研究成果。例如，近年由中山大学黄天骥、康保成两教授主持完成并出版的国家社科基金重点项目《中国古代戏剧形态研究》皇皇巨著，就是这方面的重要成果。我在评论本书时，说它是“对中国古代戏剧戏曲研究角度与方法的创新”，它实现了以下诸多方面的转变：“从单点研究，向多点综合研究的转变；从静止的平面研究，向动态的立体研究的转变；从文献、文本案头研究，向案头研究与舞台艺术实际相结合的转变；从偏重戏剧文学性研究，向注重舞台艺术性探索的转变；从强调社会外部因素为唯一制约机制的社会学研究，向注重戏剧艺术本体规律探求的艺术学研究转变；从旧‘学院派’单一而羸弱的戏剧研究模式，向博采众纳、丰富多瞻的更高、更新研究层次的转变。”（孙崇涛：《回眸集》，北京时代华文书局2016年版，第299—300页。）虽是在评论人家的书，其实也是“夫子自道”，是表达自己多年来一直在努力和追求的研究方向。

还有研究思想、观点、方法问题，中国古代戏曲研究跟所有其他文学、艺术研究一样，近半个多世纪来，经历过诸多的“时尚”转变，随着时代思想风向标在不断转动：先是专讲“阶级性”“人民性”，继而是风行“美学”，后来风靡“文化学”，再后来，随着“非遗”工作开展，则讲“宗教学”“民俗学”。我性迟钝，很少跟上趟；我只是根据自己一辈子看戏、读古典文学作品的领悟来作文写书，可说一直不“入流”。但我认为，这样做未必就不好。现在我拿自己旧作来再读，很少因为当时的赶潮流而反悔“过时”。如果说这是“经验”，也算它一条。

池：今天我们坐在您书斋里笑谈古今，外人可能会对您这取名“宁澹轩”的书斋感到好奇，能不能为我揭开它的神秘面纱？

孙：“宁澹轩”很普通，而且公开，没有什么“神秘”可言。取这个书斋名，无非是表明自己想用它来安顿自己晚年的澹泊心志，专心做点自己喜欢做的事而已。这间陋室，功能很驳杂，把我晚年生涯种种，打捆成把，趸付给它。你如感兴趣，详情请参阅《戏缘》“宁澹轩生涯”一节，不必重复。

池：好的，谢谢！

本文原载于《中华戏曲》第54辑，文化艺术出版社2017年版。引用时请以原刊为准。

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