傅 舟 fu zhou
又名漆建，号老篆，室名滋兰轩。九三学社社员，四川美术学院教授、书法硕士生导师，中国书法家协会篆刻委员会委员，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华全国美学学会会员，重庆市政府文史馆馆员，重庆市书法家协会副主席、篆刻委员会主任。曾任四川美术学院中国画系书法教研室主任，教务处副处长，图书馆馆长。
多次担任中国书法家协会、中国文旅部、中国教育部、国家语委办、西泠印社、中国书法大厦等主办的全国书法篆刻大展评委。
作品被中国美术馆、中国国家博物馆、中国书法家协会、中国国家画院、四川美术学院美术馆、重庆美术馆、吴昌硕纪念馆等文博单位、机构收藏。
嘉 宾：傅 舟
采访人：子 鱼
时 间：2026年9月20日
篆刻如何出新意？关键不在于“破”，而在于“化”！
既要“埋头做事（写字刻印）”，也要“抬头看路（理论研究）”！
子 鱼
傅老师好，好久不见。您兼具艺术家、教授、管理者等多重身份，丰富的人生阅历，是否为您的艺术创作提供了单一职业难以触及的思想深度？
傅 舟
子鱼好！回答所问：我在同龄、同代人中阅历较丰富些。我的农民（知青）、临工、学生、教师、访问学者、中干等多重身份，不是主动经营，而是随时代流程“与时俯仰”、“随物赋形”的。但其间贯穿一个核心、是因“搞一技之长”走上书、画、篆刻及研究的“白专道路”后，就“拳不离手”“曲不离口”。
这样的经历和多重身份主要促成三种效果。一是曹建教授概括的“融汇诸艺，妙悟在斯”之融会贯通；二是对艺术个性风格旨归的“孜孜以求”。三是对高格调、境界、气韵的“心向往之”。
子 鱼
回望年少习艺到花甲之年的漫长艺途，您觉得自己的艺术经历过哪几次重要转变？每一次变化，是机缘促成，还是源于内心的自省与求变？
傅 舟
回望这几十年的艺途，如果用几个节点来划分的话，我大致经历了四次比较重要的转变。这些转变，既有履历的机缘巧合，也有年齿增长后的省悟。
第一次是“书法发蒙”（1970年代初）。1971年，我在忠县城关一小，语文老师王洪仁对我们说：“同学们如果想把字写好，日常留心写、包括课堂上做笔记，日积月累就行。”我听进去了。后来教物理的陈新民老师私下悄悄给我一本用旧报纸包裹严实的《曹全碑》（那时属“封资修”）。那个暑假40多天，我就在忠县师范的夹壁墙小屋里，用两张独凳并拢当书案，坐在小凳子上，墨盘放在地上，临摹《曹全碑》。可视为发蒙。
第二次是1979年8月就读西南师范学院中文系前拜徐无闻先生为师。过了段时间，徐师给了我清代原拓本李阳冰《三坟记》。我即猫在家里整整一个月，全本双钩廓填。1982年我创作了小篆“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”作品，经徐师点拨后，参加全国首届大学生书法竞赛，获四川省一等奖、全国二等奖。署名漆建，作品集上误为“济”建。
第三次是“因事而歇”与“重操旧业”（1980年代中）。毕业后我到宜宾师范专科学校中文系任教，全身心扑在教学上，整三年除给“石油班”上过一次书法课外，未参加任何书法篆刻展。直到1986年调回重庆，又在徐师指导下“重操旧业”。这次“重启”还是缘于对书画篆刻的喜好。刀耕笔种，焚膏继晷，持续前行，作品入展、获奖有：1987年西泠印社首届全国篆刻评展；1988年首届全国篆刻艺术展；1989年全国第四届书法篆刻展；1992年全国第五届书法篆刻展“全国奖”。
第四次是“融通求变”（1990年代中后期至今）。1996年前后是一个分界。此前我的印风偏于平正精淳，此后开始有意在古玺的体势、汉印的章法、元朱文的线质之间寻求共生互补，逐渐形成现在的面貌。这一阶段不再是简单的经典传承，而是“化古为我”。1995年四川省书协在绵阳组织、举办了较大规模的看稿会，何应辉、周永健、张景岳约请了刘正成、王镛、石开等名家作点评、指导。王镛老师以“一印一想法”“艺术一招鲜”相嘱，使我受益匪浅；遂专题研究古玺，获益良多。1998、2001年先后获西泠印社首届、第二届两届“西泠印社奖”及“首届中国书法兰亭奖”“创作提名奖”。
2010年以后，我的书法篆刻创作在教学相长中渐进、变化、旋升。
子 鱼
徐无闻先生是您艺术道路上影响至深的恩师，先生留给您最重要的教诲，是笔墨技法上的规矩，还是那份潜移默化的治学精神与品格气度？我们该如何去解读这份“徐门家风”？
傅 舟
徐师留给我们的，既是笔墨技法，更是一种生命态度。徐师曾说：“有品德，有学问，有过硬的临池功夫，三者具备，可望成家。”这句话，就是徐门的“传家宝”。徐师品格清刚，事例不胜枚举；作有一印曰“渴不饮盗泉水，热不息恶木荫”，铭刻我心。
所谓“徐门家风”，可概括为四点：以学养印——将学问与艺术打通；自然创新——不赶时髦，在深厚积累中水到渠成；精淳雅正——追求端穆劲健、精淳新雅的境界；技道兼修——不只练手上功夫，更要读书明理。
子 鱼
周永健先生把徐门群体称为“西师流派”，作为流派当中的重要一员，您觉得“西师流派”和别的书学传承相比，最核心的艺术理念是什么？这一流派有没有一脉相承、共通的审美特质？
傅 舟
周永健先生把徐门群体称为“西师流派”，是对徐门学术传承的一种概括。与别的流派相比，“西师流派”最核心的理念是“以学养艺、以通驭专”“水到渠成”。徐门不重“写字匠”，认同“读书人”。徐门弟子大多有深厚的文史功底，多数人出自高校文科，能把古典文学、文字学、文艺理论与书法篆刻融会贯通。
在审美上，西师流派共通的特质是“立意不徇俗，风规自可高”，诉求“渊懿、精醇、雅逸”的艺境。追求在精工中见潇洒，在平淡中含至味，在清峻中致超逸。不狂怪，不做作，不流俗。同时，徐门不固步自封，大家各有面貌。
子 鱼
早年您和苏葆桢先生学习国画，同时旁涉任伯年等海派名家。这段习画经历，是开启了一个独立的艺术世界，还是很早就为您的篆刻，打下了造型、构图方面的功底？
傅 舟
1974年我跟郭克老师学画画；1976年高中毕业、到知青农场前跟方凤富老师学过大半年的花鸟；其间常去苏葆桢先生家看他画画。那时西师美术系我请教过的老师有近十位。我也曾在北温泉现场观看过崔子范、娄师白、周思聪、王为政、方小石等先生作画。学习绘画的经历开阔眼界，明白构图、主次、造型、虚实、强弱、点线面等审美层次、元素及其关系的道理，这些都是与书法篆刻相同的艺术原理。
与第三、四、五个问题相关，这里顺带说一句：素来对我影响最大的老师是徐无闻先生；请教多和请益过的其他先生有苏葆桢、郭克、方凤富、马文熙、周永健、王镛、李刚田等等。
子 鱼
您的篆刻扎根秦汉，同时深耕黄士陵、王福庵、乔大壮、方介堪诸家经典。您是如何在深研古法的基础上，慢慢走出自己的新意、形成个人的面貌？
傅 舟
我的篆刻之路，简要说就是“追向究竟，守正求新”。古玺的摇曳多姿，汉印的雍容平正，是其根基。后来，我在黄士陵、王福庵、乔大壮、方介堪等诸家身上找到了与自己心性契合的东西。黄士陵的“外板内灵”、王福庵的整饬精工、方介堪的雅致温润，都是我汲取的养分。
但学习古人，不是把自己变成古人。如何走出新意？我觉得关键不在于“破”，而在于“化”。比如说元朱文，很多人刻元朱文囿于元朱文，圆润娟秀。我尝试把古玺的体势、汉印的留红手法“化”进元朱文里，让它在温润中多一份浑穆，在秀雅中多一份刚劲。这就好比做菜，食材还是那些，但做法、火候、搭配不同，味道就大不同。
说到底，印人要敢于用古人的笔，写自己的心。当你把传统经典烂熟于心，再融入自己的性情、学养和时代审美，新意自然就“水到渠成”、生长出来了。
经验：做专题研究，坐冷板凳，追问究竟。
子 鱼
金鉴才先生评价您的元朱文印“大有汉玉印韵致”，在创作实践当中，元朱文的温润秀净，和汉玉印刚劲爽利的气质，是怎样结合到一起的？这种融合，是不是也契合篆刻共通的审美特质？
傅 舟
金鉴才先生曾点评我的西泠四届获奖作品“大有汉玉印韵致”“无一点尘垢”，让我很感动，因为他看准了我追求的方向。我在创作中取元朱文的温润，用汉玉印的骨力，让它们互为表里。怎么结合？一是线质上的调和。元朱文的线条圆转流畅，但如果只是圆就容易滑、薄。我刻意在线条中注入汉玉印那种刚劲爽利的品质，如在点线的起行收转折等细节上加进方硬的刀笔，让线条圆融而劲健。二是审美上的清健、爽朗。汉玉印最打动人的，就是那种清朗、爽洁的气象。我刻元朱文，也追求这种爽洁清朗。不随便残破，不刻意装饰，让线条、印面、气象本身说话。
所以我的目标是以骨力驭温润，以清刚化秀雅。这种融合不是生硬拼接，而是让两种不同的审美特质化在一起，最终达到一种刚柔相济、清雅淳和的境界。
子 鱼
您的印风以精淳、清朗、静逸见长，“静逸”被视为您篆刻的最高境界。您认为篆刻艺术中的“静逸”从何而来？在章法布局上，您是怎样调和自然冲和与险峻之间的矛盾，于平正中带出险绝，又从险绝回归平正？
傅 舟
可以说至高境界，不一定说“最高”境界。
静：是来自自信、笃定、沉潜的静气；逸：指超越技术、常规、共性的逸致。静逸是我在篆刻中诉求的一种格调、境界、韵致；淳雅而隽永，苍健以超逸。有人说我的印“如皓月当空，明湖泊舟”，这种静逸是内心的投射。像徐师那种“学问深时意气平”于我是一种感召的力量。
平正与险绝之间具有相对性的辨证法。平正不仅是四平八稳，真正的静，是波澜之后的平静，是绚烂之极归于平淡。调和其间的方法是在字法章法点线刀法的整体与局部、节奏与韵律、刚柔、曲直、疏密、大小、呼应等关系中的精审处理。
子 鱼
多年来您一直从事学术研究与艺术创作，理论研究对艺术创作来说，是一种理性的约束，还是能够打开思路，让创作更清醒、更自由？
傅 舟
我在日常的书法篆刻教育教学中常给同学们念叨既要“埋头做事（写字刻印）”，也要“抬头看路（理论研究）”；后来几乎每门实践课都要求同学们撰写有关本课程的小论文。我以为理论研究对艺术创作来说，虽也是理性的约束，但更能够打开思路，让创作有方向、更清醒、更自由。如果认知不清晰、合理，可能用力越大，方向越偏、错讹越大。
子 鱼
您在四川美术学院带书法研究生，学院教育培养出的“书法家”与传统师徒制下的“书法家”，最本质区别在哪里？
傅 舟
传统师徒制有很多优点。师父手把手教，言传身教，能把很多说不清道不明的心法传给徒弟。但缺点也很明显：徒弟的眼界技艺往往受制于师父，相对单向、单一。学院教育则不同。它有系统的课程体系、多元的学术视野、环境、平台的支助、熏陶。学生不仅要练技，还要较为刚性地学理论、学文化，参加各种展览和学术活动。它提供的是一个生态语境，而不是一条单线。高校培养的毕业生，既要能写，也要能讲、能研究。这是现代艺术教育的基本要求。
子 鱼
如今书法篆刻已经变成一门独立学科，知识体系、技法训练、创作实践、理论研究往往被分割为不同板块。您在教学中如何弥合这些板块之间的裂隙，还原艺术的整体性？
傅 舟
四川美院有一个多年的极具特色的教育教学理念是：“以创作带动教学，以教学助推创作”。八年前，中国画系在此大理念下凝练出：“以创作带动教学，以教学助推科研，以科研引领创作”。这样就用创作主线把知识体系、技法训练、创作实践、理论研究贯串一起，相互助力，相生相成。举一个例子，我们让2017届毕业班学生用“篆刻墙”来展现四川美院历年的创作成就。我先梳理出川美历史上著名艺术家代表作品题目，比如罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》、张晓刚的《大家庭》、庞茂琨的《苹果熟了》、李占洋的《初泳》等，让全班25个同学创作了一百多枚篆刻作品，最后制作成一面400cm×200cm的“印墙”，先在“开放的六月”毕业展中展示，后又挂在逸夫图书馆里长年展陈。这件作品既是技法训练，也是艺术史学习，还带有强烈的“川美情怀”，几个板块融合一体。
子 鱼
现在高校书法教育，有的偏重创作而忽视学问，有的看重理论却疏于实践，如何看待这两种现象？在平日的教学中，如何平衡“技”与“道”的关系？
傅 舟
技是基础，道是方向。没有技，道就是空中楼阁；没有道，技就是匠人手艺。教学中，我们要求，低年级重技——严格的技法训练，追求乱真的精准度；高年级重道——引导学生读书、思考，理解书法背后的文化精神。低年级进行严苛的技能训练，曾经严苛到系领导提出减轻作业量的要求；创作课、毕业创作采取“引导”“启发式”教学，强调、突出创作、精品意识，让同学们“大胆往前走”。践行“技道兼修、艺文兼备”的方针。
子 鱼
在您看来，一名优秀的书法篆刻研究生，除了技法过关之外，最核心的素养应该是什么？是文化学养、审美判断力，还是独立思辨的能力？
傅 舟
技法过关，只是拿到了入场券。研究生最核心的素养是：见识、胸襟、学养、才华、情感。一是见识、胸襟，见识即学识、见解；思辨能力从学识见解中来。现在信息太发达了，各种风格、各种理论扑面而来。能不能独立思考？能不能清醒地判断什么是好的、为什么好？能不能在喧哗中找到自己的路？这决定你能走多远。二是文化学养。 徐师认为书法篆刻“植根在篆籀，润泽赖诗骚。”你读多少书，决定你作品有多高、多厚。三是才华、情感，具体体现为审美判断力，它是在大量阅读、大量观摩、不断比较中逐渐养成的。书画篆刻艺术家到较高阶段及以后拼的是艺外修为：才、学、识、情。在AI时代里，由整体思维与细节思维构成的审美能力更将成为核心竞争力。以上这几个方面相互支撑，缺一不可。如果说技法是一棵树的枝叶，那么学养是土壤，审美判断力是方向，见识、思辨是阳光，根深才能叶茂，心明才能手高。
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