导论
政治与艺术，尤其是与诗歌的关系始终难以讲述。那位罗马皇帝与那位诗人之间的关系已经证明了这一点。当诺瓦利斯想要通过普鲁士国王腓特烈·威廉三世的婚姻预言国家的统一，国王更是清醒地对此表现出愤怒。“诗人”可以向统治者指出起到作用的强权，还是相反，不得不服从于强权的命令？我们在二十世纪留下了不可磨灭的鲜明记忆，有关国家如何试图钳制和操纵艺术与诗歌。俄国革命首先伴随着新文学与新艺术的到来，但这种自由很快就被残暴地扼杀。纳粹主义导致重要诗人与艺术家流亡，最终甚至演变为新的“圣像破坏运动”。民主德国直接将工人之子莱纳·昆策训练成诗人，昆策在早期的确以惊人的诗篇对他的国家进行了赞颂。但抒情诗要求自发的言说。当这种言说出现，国家就又只剩下一个办法，将它的诗人驱逐出境。古老的历史再次重演。
民主党派建立起了分权制度，政治与艺术也得以分离，这样一来，我们就给艺术留下了自己的空间。但如果艺术完全不介入公共事务，那么它是否会变得过于温和？从国家代表的方面出发，他们至少需要在节日和纪念日提醒人们想起那种以政治为前提、却无法由政治建立的共同精神实质。例如，在所谓的“水晶之夜”五十周年纪念日，在独裁期间艰难生存十二年的犹太裔演员伊达·艾荷在德国联邦议院朗诵了策兰的《死亡赋格》，这位演员在不久后去世。在诗人话语的衬托之下，联邦议院主席菲利普·延宁格平素无可指摘的发言也显得缺乏真情实感，最终成为导致他下台（人们正在计划这样做）的一个因素。难道诗歌不依然是政治话语的尺度，至少在强调反思的时刻，诗歌也是一种纠正？
保罗·策兰
保罗·策兰本人从罗马尼亚的劳役营中幸存下来，而他的父母在被占领的乌克兰被杀。有一次，他告诉我，《死亡赋格》这首诗是在有关强制劳动营与灭绝屠杀营最早的确切报告出现时写下的。诗中可以听到受难者被赶往死亡的声音。“死亡是来自德国的大师”这行诗成为了一句口号。但很快就有人质疑：这首诗是不是在将恐怖的事件审美化。与他们相反，阿多诺改变了自己的断言，“在奥斯维辛之后，诗歌无法存在”，认为“诗歌必须从奥斯维辛出发”。如果我们的抒情诗不触碰这些伤及根本的经验，那么它还能有什么意义？策兰本人禁止这首最为著名的诗歌再版，因为它被教科书滥用，成为了学校课堂的讲解对象。这首诗不应成为免除对过去具体责任的“不在场证明”。但在策兰去世后，这首诗被多次谱曲，甚至被一个犹太裔德国舞蹈团排演成舞蹈。在德国，人们至今仍习惯把“大屠杀”（Holokaust）里的“k”写成“c”，仿佛这个词不得不始终作为来自美国的外来词，无法彻底进入德语。在制造纪念碑的领域，德国人的确是专家，甚至盼望出口这种纪念活动。但大屠杀的纪念碑与策兰的《死亡赋格》始终是一个问题：这种“美学化”与“博物馆化”的解决方案反而中和了苦难。策兰本人从未否认或者撤回《死亡赋格》。他真正的问题是：人如何才能怀着不加掩饰的记忆生活下去？正是在这个意义上，在他于1944年至1945年间写下这首诗后，他又写作了二十五年。
为了引发思考，策兰持续不断地在德国各个城市朗诵自己的诗作。对铁路旅行者而言，科隆是通往德国北部与西部的门户。但他的诗作《科隆，宫殿街》的具体写作时间还无法确定，其中提到无形的大教堂、无声的河流还有“深入人心的钟”。策兰曾说，他使用《科隆，宫殿街》这个题目（而不是通常的会面点莱夏尔特咖啡馆），是因为这能使人联想到“维也纳，宫殿街”。策兰的家乡位于布科维纳，那里曾经是奥匈帝国的领地，对那里的居民而言，维也纳就是梦寐以求的目标。而“宫殿街”的地名也能使人想起巴本贝格家族曾经在此赞助吟游诗歌，使瓦尔特·冯·德·福格魏德等人有机会登台朗诵。许多犹太移民途经维也纳，在科隆或杜塞尔多夫找到新归宿。因此在1964年，北莱茵-威斯特法伦州将大型艺术奖授予保罗·策兰，这个举动具有深远的意义（这个奖项多次授予重要画家和诗人，这主要归功于长期以来担任德国文化部长的保罗·米卡特，他后来被选为德意志学院的院长）。但当策兰在杜塞尔多夫领奖时，他的熟人大吃一惊。他因患病憔悴不堪，被受迫害妄想折磨着：荒谬的抄袭指控一度加剧了这种状况。卢梭早已清楚，文学家与艺术家往往会向我们呈现出失控竞争的恐怖之处。如今我们大致可以断言，这是一种与先天条件有关的精神分裂症，伴随着抑郁症的交替发作，反复给他带来新的折磨。1967年，策兰再次离开精神病院，再也没有回到自己的家庭，因为他在发作期有伤人的风险。在一次心理治疗后（由著名的苏黎世精神病学家费尔登克赖斯进行诊治），策兰一度自以为已经痊愈。例如，他在1969年至1970年前往耶路撒冷、波恩和弗莱堡等地旅行。他也制定了许多新计划（例如他想参观乌佩塔尔和波鸿，因为他妻子的版画作品早已在那里展出——在1958年与1967年）。但患病的策兰也面临着自己的困境：他无法长期服药，因为药物会扼杀他的诗歌创作。最终病魔追上了他：1970年5月1日，人们在塞纳河中打捞起他的遗体。
1967年12月15日，保罗·策兰前往德国西部及柏林旅行，以一种类似遗嘱的方式请求他的好友、日耳曼文学学者贝达·阿勒曼将他的诗作与译作汇编出版。在他去世后，这项任务变得尤为紧迫。德意志研究基金会很快就为编辑这位刚刚离世的诗人的全集提供了资助，这在当时也是一种特例。但最初的尝试并没有达成目标。在州长兼德意志学院管理人约翰内斯·劳的友善帮助下，人们重新开始。策兰研究中心在波恩建立。德意志学院成立了一个策兰委员会来推动工作。瓦尔特·辛克在德意志学院的讲座《作为诗人之镜的诗歌》中指出，策兰实际上在德语战后抒情诗中扮演了一个独一无二的角色。在这段时间里，人们也对策兰作品做了许多编辑工作。当然，波恩方面的努力特别值得一提。他们遵循汉斯·策勒在编辑康拉德·斐迪南·迈耶全集时开发的方式，企图从文本生成学的角度将诗歌写作呈现为一个包含多个草稿阶段的过程。我们也许会问，这种强调文本生成的思路是否更适合保罗·瓦莱里这样的作者，却不是那么符合策兰的意图。但无论如何，在这些具体的编辑计划之外，还有一项任务，也就是完整地呈现策兰流传下来的文本，不做任何主观层面的筛选，因为筛选总是充满争议。这一系列诗集是否能够证明抒情诗将我们时代的深层经验转化为语言的结果？我们在这之前就可以确定一点，在这些诗集中有一种特别的声音在演说，一种排斥了任何学院化与追随者的声音。这种声音在我们与我们时代的对话中究竟发挥了怎样的作用，这正是我们在这里通过对若干诗作的讨论要探究的问题。
《策兰诗全集（全4卷）》，人民文学出版社 | 99读书人，2026年6月出版
切诺维茨与布加勒斯特的开端
1951年，维也纳的杂志《词与真》发表了一首小诗，诗歌的作者尚还默默无闻。他于1920年出生在切诺维茨。但此时他已不再使用自己的德语化犹太本名“安切尔”（Antschel），而是通过罗马尼亚形式的字母重组，创造出“保罗·策兰”（Paul Celan）这个名字。他曾向我解释，作为抒情诗人，叫“安切尔”就像叫“秃头”一样不可能得到认可。那首无题诗是这样的：
世界已不再知晓
时间如何分岔，
夏天拉琴的地方，
一片海洋冻结。
遗忘知晓
心出自什么。
箱箧，神龛和橱柜里
时间真切地生长。
于是一个优美的词
唤起莫大的愁苦。
在那个地方
你了解一切。
根据第一节，世界已不愿知晓时间给它带来了什么；生命在夏日庆祝自己的盛放与成熟，如一首自由自在的提琴舞曲；但在对生活的渴望之外，一片海洋冻结。策兰的父母死于乌克兰的冰雪，因此这片冻结的生命之海可能指惨遭屠杀的东欧犹太人。（夏尔芬《保罗·策兰：青年时期的传记》）下一节使用了古老珍贵的词语：遗忘在此扮演一个主动的角色；它通晓人心，使时间在箱箧、神龛与橱柜里长成开敞的真理。在第三节，被毁灭的与已丧失的事物的愁苦得到了一个优美的词，这个词就是“诗”。这三节诗遵循传统的押韵方式，每节前三行采用三步抑扬格，在最后一行缩减为二步，赋予了每节一种冷峻的收束。这种收束从海洋冻结引向隐蔽的时间逐渐显现的过程，最终抵达赋予了诗人语言的那种确凿性。但在经历了所有这一切之后，他还能继续追寻“优美”吗，甚至还是以如此传统的形式？
1946年，诗歌选集《来自深处》试图展示，在独裁与战争年代，德语抒情诗如何违抗官方话语发声。这些声音注定要像巴洛克诗人们的十四行诗、圣咏与箴言那样，超越转瞬即逝的将帅荣耀与三十年战争的恐怖。十四行诗的形式在其中占据主导。例如阿尔布雷希特·豪斯霍夫在莫阿比特监狱里以十四行诗作为死亡之路上的支撑。古老的抒情语调通过多种方式得到延续，例如君特·艾希在战俘营的作品。伊丽莎白·朗格塞尔继续使用古老的神话与诗篇，迎接从奥斯维辛归来的女儿就像迎接普洛塞佩娜从冥府归来，并将自己比作遭遇海难的奥德修斯，意外遇见了瑙西卡。但如果我们在今天阅读她那位被归为纯血犹太人的私生女写下的苦难经历，那么我们不得不承认，这种诗歌写作只是在制造幻象，自欺欺人地掩盖真实的苦难。那么诗歌是否必须在恐怖面前保持沉默，直至使用一种新的言说保存记忆？1953年，受众广泛的选集《被撼动的生存》将战后德语抒情诗介绍为对格奥尔格、霍夫曼斯塔尔与里尔克这些引路人形象的继承，但年轻的保罗·策兰却得到了这样的评价，说他利用的只不过是三十年前（超现实主义）所提供的诗歌可能性。
超现实主义的确是策兰创作道路上的一步，但只是有限的一步。如今，策兰的早期诗作也已编辑出版，我们得以整体回顾他的创作历程。策兰青年时居住的切诺维茨是奥匈帝国布科维纳省的首府。第一次世界大战后，这片“山毛榉之地”并入罗马尼亚，但就在这时，那里出现了德语诗歌迟来的繁荣，大部分诗人都是讲德语的犹太人。除了策兰，真正得到德国文学界接纳的只有罗丝·奥斯兰德。她更强烈地保留着传统的抒情语调，以更温和的方式谈论时代的恐怖。策兰于1920年出生，是家中独子，父亲是木材贸易行业的工程师，母亲则把他引向德语诗歌。他最早保存下来的诗作是写于1938年母亲节的一首十四行诗。他的早期诗作吸收了民谣与童话元素，之后与里尔克的语调、格奥尔格的姿态还有特拉克尔的忧郁联系起来。值得注意的是，瓦莱里一首翻译成德语的诗作被错误地收进了策兰自己的诗集。策兰在图尔开始了医学院的学习生涯。战争开始时，他不得不在切诺维茨改学英语文学。他认识了一位意第绪城市剧院的女演员，露特·克拉夫特，尽管他们分手过一次，但她还是成了他母亲般的女友、姐姐般的恋人。可以用一件事说明策兰曾经以近乎根本的方式接近浪漫主义传统，有一次，他在清早来找自己的女友，“手腕鲜血淋漓”，用平板的声音表示懊悔：“我本想死在昨晚。”
当罗马尼亚军队与德国军队进驻，当他的父母最终被转运并惨死，策兰在罗马尼亚的劳役营中幸存下来。即便在那里，他仍把自己的诗作寄给女友，其中包括一组花卉组诗。当策兰于1944年2月回到切诺维茨后，他把这些诗全部工整地抄写在一个小本子上，赠送给她。这首《罂粟》写于1943年4月20日：
此夜佩戴奇特的火焰，
征服了星星中间拍打的事物，
我的渴望能否像大火燃烧，
九次飘出你浑圆的水罐。
你得相信炽热罂粟的庄严，
它们骄傲地挥霍夏日的恩赐；
并存活下来，在你的眉间
猜你的灵魂是否在嫣红中入梦。
它只怕它的火焰燃尽，
因为园中的香气很少惊扰它，
它为众眼之中最甜美的眼睛
揭露它的心，因忧伤变黑。
这首诗完全遵循传统。三节诗歌，每节四行。诗行采用五步抑扬格，类似英德戏剧语言中的无韵诗，但又押韵，因此带有更浓厚的传统色彩。基本意象也非常传统：黑夜与星辰、渴望的烈焰、罐中的鲜花、恋人的双眼。而还有什么比意象之间的关联更为传统？根据第一节，罐中的鲜花是渴望的象征，渴望具有宇宙般的力量，那就是星星的火焰。根据第二节，罂粟依然在夏日生长与成熟，在恋人的眉间揣测爱意：在嫣红中入梦，因为这是生命与爱情的颜色。第三节承认罂粟是夏日最短暂的花朵，它漆黑的种荚带着鸦片的毒性，暗示诗人的忧郁。正是这种知晓一切美好都转瞬即逝的忧郁催生了诗歌，如同催生一场鸦片之梦。这样一来，这首诗更甚于德国浪漫主义，也概括了法国浪漫主义教给诗人的一切。即使在大屠杀的岁月里，这个受强迫的劳动者仍为此努力。策兰就是这样锤炼出一种语言，在日后的作品中不断转化，却始终持续。在上世纪六十年代，他甚至将对莎士比亚十四行诗的翻译编成一个组诗，延续对这种传统财富的保存，其实他在切诺维茨就开始了这样的努力。对年轻恋人的赞颂也以彼特拉克的方式归结为爱情的代价。伦盖尔先生在他的学院讲座中证明了策兰的尝试也与格奥尔格对莎士比亚的翻译有关。（伦盖尔《莎士比亚十四行诗的德语翻译：斯特凡·格奥尔格与保罗·策兰》）
1940年苏军进入切诺维茨
1944年4月，苏军解放切诺维茨，策兰终于可以恢复学业，但这时他转而攻读罗曼语言文学，自学日耳曼语言文学。他在作品中以尼伯龙根的覆灭、头戴棘冠的基督的神秘象征以及亚瑟王前往极乐岛的神话暗示战争的恐怖与民族的灭绝。无论如何，犹太人得到许可离开。1945年春，策兰随亲属来到布加勒斯特。他在这个“东方的巴黎”度过了近三年的爆发期，无论是在对生活的渴望方面，还是在文学创作的方面。他抛下自己在切诺维茨的恋人不顾，只为与朋友们肆无忌惮地在新年夜狂欢，四处旅行，例如去海滨疗养胜地曼加利亚。在这段时间里，策兰在“俄罗斯书籍”出版社担任译者，将莱蒙托夫与契诃夫等人的作品译成罗马尼亚语。他还做了一件之后在巴黎禁止自己继续做的事情：用罗马尼亚语写作诗歌与散文。对他发挥了决定性影响的是超现实主义，这种风格他早在1938至1939年在法国学习医学时就已谙熟。布勒东本人曾访问布加勒斯特。策兰的短诗集《警句》证明了他的语言如何点燃自身，通过惊人的组合揭示生命的深渊。
在众多语言交汇的地方，语言是否会沦为一种可处理、可交换的工具，服从于一种主权式与玩弄式的统治？这种倾向在策兰的创作中始终存在。1965年1月，他计划把这类诗作汇编成册，与《逆光》，也就是《警句》汇编在一起。接下来，这首祝贺朋友生日的诗歌于1962年收入一个向出版商史托姆普表示敬意的集子。1964年，这首诗再次收入《山雀提琴》，一个专门收录“当代无意义诗歌”的集子。策兰在手稿印刷的时候还特意强调了一点，他把“毕加索”的名字拆解成了“鼠-兔（毕加索？）”：
莫大生日之蓝的连韵与半韵
在R—米塔格
挂着蓝色侍童。
它挂在那里，套索：
它来自鼠-兔（毕加索？）
谁把它挂在了那里？
随意飘动的纸。
带它去哪里？
去诺伊鲁平。
于是你们能找它。
于是你们能找到它，
在哥林斯
来自蓝色时代
在国王以左，
杜塞河以右，
在一把蓝钥匙里。
他蜷在山上
向晕眩的女人发誓。
庆祝生日时经常听到的“Blabla”（胡言乱语）在这里变成了“蓝”（Blaublau）。传统的韵脚成了可以利用的工具，与声响结合起来。语言游戏导向目的明确的联想：史托姆普出版过一位在“蓝色时代”意义重大的诗人。这位出版商在战后建立了隐士出版社，于是诗歌转向圣彼得堡的“隐士宫”（冬宫）。尽管这座闻名世界的画廊名字得到了扭曲，但还是提到了来自毕加索的蓝色侍童。韵脚要求将其挂在“套索”里。画家的名字也这样被分解。“兔”可以使人联想到挖掘、翻找，在法语里使人联想到长矛或者战戟。1954年，策兰曾为了生计翻译过毕加索的一部戏剧。这部戏剧还附有一些诗作。毕加索在诗中谈及了童年有关蓝色的记忆，将眼睛称为“非常蓝的”，策兰译为“蓝又蓝（Blaublau）的眼睛”。早已被用来嘲讽毕加索的艺术的“随意飘动的纸”，挂在圣彼得堡的本不存在的蓝色侍童，被带到了诺伊鲁平。诺伊鲁平配有图像诗的画册将原本可能成为艺术的东西在无意之间变成了讽刺。那么，如果毕加索的革命性形式最终被视为可以进入博物馆的成熟作品，那么这里是不是也发生了类似的事情？蓝色侍童来到杜塞尔多夫的过程更为轻易，因为这座城市拥有古老的法国传统。在国王大道左侧和杜塞河右侧，也就是在佩佩福特区，我们会发现这个蓝色侍童：1962年，北莱茵-威斯特法伦州艺术收藏馆成立。这个美术馆从1963年起就开始收藏毕加索的作品。
北莱茵-威斯特法伦州艺术收藏馆之K21
杜塞尔多夫的蓝色侍童蜷缩在佣人身上，在一只蓝色碗的边缘，带着“垂危的花色”宣誓。侍童侧身坐着，几乎被刺死。“垂危的花色”透露着死亡，因为它暗含着法语“垂死之蓝”。当然，蓝色是天空与超越的颜色。但在策兰的《死亡赋格》中，集中营指挥官的眼睛也是湛蓝色。语言是否能将不同的含义融汇在一起，不仅要将对立面反转，还要从最极端的张力中迸射出明亮的火花：从所谓的无意义中产生意义？早在浪漫主义时期，不仅“蓝花”已经出现，还有与语言的艺术化交流、戏仿与讽刺。正是这两种对立的倾向塑造了策兰的诗歌。
中途站维也纳
策兰在1947年12月来到维也纳。但那里已经不再是霍夫曼斯塔尔所维护的“帝国思想”的城市。维也纳成了奥逊·威尔斯主演的电影《第三人》的布景。策兰结识了超现实主义画家埃德加·热内的交际圈。但在半年后，他就离开了这座冷漠的城市。尽管如此，他的朋友们还是设法让一家维也纳出版社以《骨灰瓮之沙》为题出版了他的诗集。当策兰在巴黎收到样书时，他对不可理喻的大量印刷错误表示震惊，也对热内所绘制的插画——不仅策兰一人认为这是“极端缺乏品位的证据”——表示惊诧。策兰坚持要求将整版销毁。策兰由此对维也纳感到失望，但他在维也纳写的诗却充满希望。例如诗作《晚与深》（原题《皮拉与丢卡利翁》），甚至让“死亡磨坊”，也就是灭绝营，磨出预言的白面。
电影《第三人》剧照
另一首著名的诗是《Corona》，诗中的爱情见证了他的新生：
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
我们将时间剥出坚果并教它走路：
时间走回到壳中。
镜中是星期天，
梦里可以入眠，
嘴巴说着真话。
我的目光落到恋人的身上：
我们互相对视，
我们互诉黑暗，
我们相爱像罂粟与回忆，
我们睡去像螺壳里的酒，
血月光柱下的海。
我们站在窗前相拥，人们从街上看我们：
是让人们知道的时候了！
是石头开花的时候了，
那种躁动是心的跳动。
是时间成为时间的时候了。
是时候了。
这首诗展示了策兰逐渐淬炼出的独特形式：放弃了韵律、格律与规整的诗节形式；以自由的扬抑格、变化的韵律还有或长或短的段落组织诗歌。从长行叙述开始，随后转入短短长格，在长短格的序幕后进入第二行。对诗人而言，此刻是秋天（尽管他只有冬天和春天居住在维也纳）。秋天使青绿的生长走向终结，然后就是落叶，这也引起人们对自己人生轨迹的沉思。秋天就像亲近的动物，从诗人手中吃叶子（但这里是它自己的叶子）。“叶子”（Blatt）是树木与灌木的落叶，但对诗人来说也是写作的纸页，诗人正是因此被唤来。所以：“我们是朋友”。这个“我们”徒劳地企图将时间剥出坚果，这段时间已经因秋天成熟。时间走出来开始行走，成为了现实的时间。但之后又回到壳中，陷入自然的循环。
第二节诗也是三行，诗句缩短为两步抑扬格。以不容置疑的方式作出论断。在镜中，在人们看到自己生命的地方，出现了星期天的庆典与安宁。人们不是在睡眠中做梦，而是在梦中入睡，这回归了生命的深渊，与生命形成呼应。在梦境的深渊，嘴巴可以讲述真话（这是他向超现实主义学习的）。
在接下来行数较多、诗行较长的两节里，诗歌回到叙事，但也是画面的交织、朦胧与矛盾。眼睛赋予了个人活动的可能性，落到恋人的身上。正在二人互相对视的时候，他们互诉黑暗，他们相爱像罂粟与回忆，像螺壳里的酒，甚至他们本身就在螺壳里，像月光下的海，而那是在血月的光柱之下。难道恋人不也是性别与种族的链条，被谋杀的性别与种族，也许甚至是策兰对殉难的复数恋人（按照策兰日后诗歌的表达）的希伯来式表达？那么，这就是比俄耳甫斯深入冥府寻找欧律狄刻还要深层的探索。在这种情况下，二人站在窗前，站在街道前：是让人们知道的时候了！知晓，意味着能够独自承担彼此爱恋的时间。在这里，策兰早期诗歌有所表现、日后经常出现的一个意象就是石头，这种干枯的苦难开出了花朵。于是心中出现了某种转瞬即逝的躁动，时间成为了具有强调意义的时间。这三个音节：“是时候了”（Es ist Zeit）作为结尾诗节。对“深处时间之中”的认识由此变得清晰，无论日冕，还是下面街上的人群都认识到了这一点。原题目“Corona”意为日冕，也就是一种环境。它也意味着王冠和花冠。花冠用黑叶编成，在布加勒斯特时期的《荒野之歌》里，这句诗将花冠与废墟联系在了一起，而曾经死灭与寻求的事物赋予了花冠新的生机。
我们认为这首诗是写给英格博格·巴赫曼的。策兰认识了这位住在维也纳的年轻女大学生。当两人于1952年在尼恩多夫四七社的会议上朗诵诗歌的时候，巴赫曼朗诵了一首题为《互诉黑暗》的诗——显然是对策兰的诗歌《日冕》的回应。《日冕》的主导动机与切诺维茨时期的诗歌显然不同。走向窗前的表达也出现在诗歌《雨丁香》中，血色光柱也出现在《来自黑暗》中。瓦尔特·延斯反对四七社的主张，认为在君特·艾希之后，战后德语诗歌的代表就是策兰与英格博格·巴赫曼。但英格博格·巴赫曼热爱反叛性的抗议与宏大的姿态。所以她放弃诗歌，在小说中寻求把握现实，这也没有什么可奇怪的。在她的小说《马利纳》中，她在策兰死后以自己的方式试图塑造与策兰的相遇——这个主题需要某种陌生化的处理。几个月后，策兰离开维也纳。在去巴黎途中，他来到因斯布鲁克，在穆劳探访《燃烧者》杂志的编辑路德维希·冯·菲克尔，与他一起造访了特拉克尔的墓地。菲克尔夫妇将他比作拉斯克-许勒（而非特拉克尔），策兰在日后表现出了不满。因为尽管同样涉及犹太主题，但拉斯克-许勒那种通常毫无规律的形式与韵律运用与策兰大相径庭。1951年2月15日，策兰寄给菲克尔一本扩展并修订过的《骨灰瓮之沙，巴黎1950》，希望出版，却没有取得成功。
英格博格·巴赫曼的小说《马利纳》
巴黎的新开始
在巴黎，这个“罗马尼亚”难民面临的首要问题是生存。十年后，面对波恩皇帝广场上的第一批霓虹灯，策兰回忆起当时有人为他找了一份推销这种新型照明工具的工作。那时霓虹灯正准备点亮欧洲的城市，但策兰放弃了这个千载难逢的机会：他固执地坚持写作，忠于自己的诗歌。他重新开始学习语言文学，通过笔译、口译和教授语言维持生计。1949年10月11日，他将诗作《烟黄晶》寄给维也纳的热内夫人。他在10月7日已经将它寄给一位学习音乐的荷兰女大学生，他在巴黎为她朗诵了《死亡赋格》，送给她一份这首诗的打字稿，此外还有《影女香颂》的手稿与打字稿。日后，策兰将《烟黄晶》以新的题目收入《罂粟与回忆》，放在《我独自一人》前。在这首诗中，诗人以青年派的语言描风格描绘幽蓝的黄昏。他将一朵灰烬花插在满溢着成熟之黑的杯子里。我们惊骇地发觉：这位恋人是一位死者。但他在巴黎写下的第一首诗《在埃及》却仍在谈论一位鲜活的异乡女子。策兰准备好了新的相遇。
烟黄晶
巴黎，小舟，在杯中抛锚：
我和你举着石板为你饮酒。
饮了许久，直到我的心为你变暗，
许久，直到巴黎在它的泪上漂游，
许久，直到它起航驶向清晰的纱，
纱遮住我们的世界，那里每个你都是枝桠，
我在上面悬挂如叶，沉默地摇曳。
年轻的声乐学生狄特·克洛斯-巴伦德雷赫特在短暂的假期访问巴黎，在圣米歇尔大道的杜邦咖啡馆遇见了策兰，策兰带她参观了巴黎的教堂——尽管他此时正在努力寻找临时工作，申请奖学金以继续学业，并且办理入籍。在他们很快分别之后，策兰在信中提醒这位荷兰女子，她曾为他看过手相：他的生命线断折两次，又以两条分裂的小线延续下去。策兰在最初的巴黎岁月里第二次（第一次断裂是在切诺维茨遭遇战争与迫害）与自己分裂，与那个心怀梦想的年轻人分裂。策兰终生都希望自己的诗歌被人理解，因此他把自己看作阿里巴巴，从强盗那里夺取了隐秘的宝藏，却必须设法将这些宝藏带到世人面前。难道他不能在这位来自荷兰的命运伴侣那里为自己尚不为人知的诗歌找到理解吗？她的婚戒上镶嵌着一颗烟黄晶，这是她那已逝丈夫的信物。她的丈夫在新婚几日后遭受长期监禁，于1945年1月30日作为抵抗战士被处决。而巴黎为何能成为阴暗命运的记忆之地，并因此成为策兰诗歌的存在之所呢？巴黎是塞纳河船夫的城市。它的市徽是一艘船，可以顺流抵达海洋。而西岱岛本身就像一艘船，被桥梁牢牢锚定。然而如今，在餐厅里，这只小舟仅仅被当作玩具放进杯中，小舟也倒映在桌上的杯中。于是，来自切诺维茨的年轻犹太人就可以与这位荷兰女大学生举杯共饮。他的心应为她变暗，这样生活的命运线可以越过所有琐碎浮现出来。但之后，巴黎必须漂浮在它的泪水上。所承受的苦难不应被遗忘。恰恰是清晰呈现为纱，将交错汇聚的命运世界遮蔽起来。而只有这一世界才是诗歌的主题。这里的每一个“你”都是枝桠，诗人作为叶片（Blatt）悬挂其上。诗人通过自己的诗歌之“叶”理解自己，因此在面对这座艺术家和诗人之城时，他根本就不再是一个具有自身命运的完整人类。
《烟黄晶》这首诗是一个由七行诗组成的单节诗。开头几行采用五步抑扬格，在中间一行延长为六步。随着“许久”的逐步加强，到三次“许久——直到”，在摇摆中才抵达自身。日后，策兰将这首小诗改题为《在高山之湖上》，收进诗集《罂粟与回忆》。这时他缓和了原本的悖论与否定：将“清晰的纱”改为“遥远的纱”，也收回了那种否认人类、肯定诗人的表达。这样的诗歌依然处于过渡阶段。1949年12月2日，策兰写信给昔日切诺维茨的女友，说这一年是“阴影与黑暗之年”，至少对他而言，“除了孤独、隔绝与封闭之外，没有其他名字”。两年后，在1951年12月2日，他却说：“每走一步，世界都在开花。甚至连绝望也孕育成诗。”（夏尔芬《保罗·策兰》）1950年8月，策兰遇到了吉瑟尔·德·莱特朗奇，她——不同于她的姐妹们——放弃了巴黎的贵族生活，转而学习版画，作为版画家工作。
《罂粟与回忆》这本诗集以情诗收尾，这些诗为这个时代的抒情诗找到了新的语言，重新谈及了人与人之间的亲密关系。戈特弗里德·贝恩曾断言，现代的技巧主义已经使情诗成为业余爱好者的事情，这句断言被驳倒。这种新语言也不同于卡尔·克罗洛夫那样的敏感表达，旧有的传统并不是自己窒息而死。因此，克罗洛夫在1960年至1961年冬季的法兰克福诗学讲座中把战时技术的极致化与先锋派诗歌中审美姿态的激进化进行比较：即便诗歌也有必要走向“焦土”。策兰的诗集《罂粟与回忆》带有流亡者的经历，他经历切诺维茨、布加勒斯特和维也纳，在巴黎找到新归宿，也曾寻求过一场大洪水。策兰将接下来的一部诗集《从门槛到门槛》献给自己的妻子。他曾说，他这么快就出版第二本诗集，是因为在第一个孩子夭折后，那首悼诗成为了诗歌的结晶点。死亡闯入新的家庭生活，父母被杀的记忆因此再次浮现。《死亡赋格》的主题以全新的视角进入了诗歌《以野猪之形》：
你的梦在黄昏边缘顿足穿越森林。
它的獠牙
闪着闪电的白光
像它冲破的坚冰。
它从叶片下翻出
一枚苦坚果，
它的阴影攫住树木，
一枚坚果，
黑如心，你抬脚踢它，
当你独自在这里漫步。
它挑起坚果
嘟哝的命运响彻森林，
然后把它
赶到海边，
到那里，海洋
在礁石上
举行幽黑的庆典：
也许
一颗果实像它的坚果
迷住了欢庆的眼睛，
哭出了这些礁石。
诗人的梦或者作为梦境的诗歌创作活动以野猪的形象在黄昏边缘的森林顿足。黄昏就是西方，是太阳沉落的地方，根据古老的观念也是魔鬼的巢穴（策兰从未想过前往大西洋以西的美国）。对策兰而言，西方就是布列塔尼的海岸，因为大西洋海岸属于凯尔特文化统治下的爱尔兰人。森林中的树木意味着生长的生命。从荷马开始，人们就将人类的世代比作迅速飘落的叶片。在欧洲边缘依然有凯尔特人的残余，他们受到灭种与驱逐，却依然通过神话宝藏向我们讲述故事。策兰吸纳的“野猪”显然是破冰而出。它致命的獠牙寒冷如冰。这头野猪来自一片死亡的景观，在我们的世纪里，我们按照“北方”的种族原则塑造了这种景观。即便野猪投下的阴影也已将叶片夺走。野猪在落叶下翻出了一颗苦坚果。它黑如心，曾经被诗人踢动，就在他本人被迫穿越死亡景观的时候。但死亡、迫害与谋杀的时间都已经被埋藏、被遗忘在果壳里。这头野猪，也就是策兰的梦与诗将坚果刺穿，使整片林地充满了嘟哝的命运。诗人至少还能用动物的声音说出降临在他与他的民族身上的命运。当我们思考死亡事件时，就能从坚果中获得果实。在海洋猛烈地冲击悬崖、举办幽黑的庆典的地方，野猪将那颗果实展现给一只眼睛，一只见证一切的眼睛，也曾为顽强挺立的岩礁恸哭。难道恐怖与苦难也同样来自一位并不为自己的造物感到惋惜的上帝的黑暗深渊？
这首诗通过长诗句讲述故事，在重要的地方缩短。最后一节前的冒号不是为了强调，而是为了提出一个值得质疑的问题。问的是某种骇人之事：像奥斯维辛这样的事件还能够写进诗里吗，诗中能否揭示出所有存在与生命本身最后的问题？野猪象征着生命之力：人类也通过吃它的肉维持生存。作为纯粹生命的力量，野猪一方面受到（犹太人的）厌弃，另一方面却被（凯尔特人）尊为神圣力量的象征。策兰曾偶然对我提起，野猪的意象源自叶芝，他早在切诺维茨时期就已读过叶芝的诗，而叶芝代表欧洲浪漫主义的最后浪潮，已经转向历史的开端，试图为我们时代的各个民族寻找未来的道路。难道不仅仅是在受凯尔特文化影响的爱尔兰，而即便只是在英语中，我们也依然能够将起源与一种新的未来连接在一起吗？在叶芝的诗《黑猪谷》中，提到了最终战斗的传说，它将引向自由。“这些预言，”他写道，“毫无疑问，如今，就像在芬尼安的日子，是一种政治的力量。”伴随弗雷泽的著作《金枝》，叶芝追溯了野猪的意象，它曾杀死阿多尼斯与阿提斯，但也在“十一月，在本布尔本山的西端”杀死了迪尔蒙德。正在步向衰落的凯尔特人将他们的传奇遗产教给了幸存下来的欧洲民族，带来了亚瑟王传奇或者布列塔尼的传说。然而策兰在这里决定走得比叶芝更远：他必须对自己的时代作出回应，于是在诗中纪念已经衰落的欧洲犹太人。他的表达方式是，“命运”仅仅与野猪的嘟哝相连，再也不能像自歌德时代以来，自从德国接受古希腊悲剧时那样，成为生活的概念。
叶芝
策兰始终忠于人类存在的边缘与深渊之路。除了位于诺曼底的乡间别墅，布列塔尼成了他最爱的度假地之一（他的岳母在丈夫去世后在布列塔尼成为修女，晚年居住在修道院）。《布列塔尼的传说》正是1959年诗集《话语之栅》的一首重要作品。而在1970年的晚期诗集《光之强迫》中，有一首诗题为《爱尔兰女子》。这首诗写的是伊索尔德，已经与新郎和自己的祖国告别，此刻也不得不与特里斯坦分离。她目光的蓝色穿过”“你”“蔓延全身”，而策兰的诗正是从这个“你”出发。这双手成了一种“有眼睛般手指的远方”：死亡的临近使“你”保持距离，但眼睛却像手指一样抓住了诗人。凯尔特人也可以被替换为伊特鲁里亚人，他们来自不明的地域，被罗马人逐出历史。策兰觉得自己并不属于罗马，而是只与切尔韦泰里墓地里的伊特鲁里亚人、与他们对死者的怀念同在。最终在1969年，策兰不得不动身前往以色列，前往他的民族试图在历史中重建存在的地方。
作品的断裂
1953年，策兰买了一本前苏格拉底哲学家的合集。这时，马丁·海德格尔也在回归最早的古希腊思想，他认为那时的思想仍与诗歌甚至与古老的神谕相邻。策兰在哀悼夭折的第一个孩子的诗里，用了生与死的“双重之夜”这个描述，两扇门都开着，反复拍打。帕梅尼德曾说，正义女神守护着这些门，并持有“可变的钥匙”，因此策兰之后写的那首诗的题目就是《用可变的钥匙》。策兰也许也会想到马丁·布伯所讲的哈西德故事：布南拉比说：“人总是在穿越两扇门：从此世到来世，从来世回此世。”1959年，策兰的诗集《话语之栅》出版，尽管有各种一般性的归类评论，但策兰还是把诗歌创造再次提升到孤高的境界，与以赛亚、索福克勒斯或者荷尔德林并肩。与基督教礼拜传统联系最深的就是诗作《熄灯祷告》：
我们近了，主，
近可掌握。
已在掌中，主，
缠络在彼此体内，仿佛
我们每一个人的肉体都是
你的肉体，主。
祈祷，主，
向我们祈祷，
我们近了。
我们被风吹去，
我们去那里，去俯视
洼地与火山湖。
我们去饮水，主。
那是血，是你
淌的血，主。
闪闪发光。
这使我们对那景象历历在目，主。
眼与口张大而空空荡荡，主。
我们已饮下，主。
血与血中的映像，主。
祈祷，主。
我们近了。
策兰从自己的法国亲属与熟人那里借用了所谓圣周五的黑暗礼拜。他在诗歌《受福》中对自己的妻子说道：“你，问候它的女人，问候黑暗之灯。”在礼仪中，当烛台上的蜡烛一支接一支地熄灭，人们就吟唱起耶利米关于耶路撒冷毁灭的哀歌。全然黑暗的降临暗示着基督去世时的黑暗。早在切诺维茨的诗作《黑花冠》中，策兰就以戏谑的方式把犹太人被屠杀与基督受难的神秘主义联系在了一起。而在维也纳时期的诗作《晚与深》中，他则进一步加深了与基督教传统的对立。策兰也熟悉库普兰的受难清唱剧《熄灯祷词》。但他的诗却将当时犹太人被送入毒气室的可怖图景带入了礼仪传统，他们在垂死时彼此“缠络”。他们接近垂死的上帝。因此这首诗能在这些被害者身上找到主的鲜血与形象，并以一种渎神的方式，要求主为这些如此接近他的人们祈祷。约翰·费尔斯蒂纳在他有关策兰的重要著作中说，策兰在他提出异议之后，一度删去了那种反叛的亵渎，但在后来又把这部分重新加入其中：在第二次梵蒂冈大会之前尚无和解可能。1959年3月，策兰买了一本关于艾迪特·施泰因的传记，他在其中划出了这样一段话：“我与救主交谈，我告诉他，我知道犹太民族背负的恰恰是他背负过的十字架……”这种对大屠杀的解释，策兰只能表示拒绝。他也与玛格丽特·苏斯曼讨论过约伯的主题。策兰不仅仅像费尔斯蒂纳所推测的那样，反对基督教的上帝，而是也反对犹太传统的上帝。当他于1960年在苏黎世与奈莉·萨克斯会见的时候，他在笔记中写道自己是以“亵渎”的方式，或者就像诗歌《苏黎世，鹳屋》所说的那样，以“谈到”的方式，直接反对任何一个允许奥斯维辛存在的上帝。
里尔克
1958年1月，在鲁道夫·亚历山大·施罗德八十岁生日时，策兰被授予不来梅文学奖。策兰也很开心，他被接纳进了那个自青年时代起就仰望着的诗人圈子：施罗德的同伴有里尔克、斯特凡·格奥尔格、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔还有鲁道夫·博尔哈特！1958年春天，策兰写了那首宏大的、由许多部分组成的诗《密接和应》。标题已经在呼应《死亡赋格》，因为“密接和应”在终结之前将赋格主题引入了声部的网络。策兰的《密接和应》将奥斯维辛与广岛联系在一起，并追问技术在德谟克里特那里的开端。但他又用但丁的爱情来对抗世界的强权——保罗与弗兰齐斯，或者保罗与法国女子。不仅仅是语言，图像与色彩成为最为内在的要素，“在与时间的新游戏中”。策兰提到了绿色蓝色的圆圈，红色黑色的方块。他与妻子密切合作，并为大量版画作品拟定题目。但这些版画始终都是黑白的（直到策兰去世几年以后，他的妻子才转向钢笔画，最终开始彩绘）。那时策兰还翻译了让·巴泽纳《当代绘画笔记》（1959年出版）。
策兰妻子吉赛尔的版画
难道他没有与德国方面的特别关系吗？当时，马丁·海德格尔想在新的乌尔姆包豪斯学院谈论保罗·克利，并提议为策兰争取一个职位，但两件事都未能成功（对此策兰评论说，人们早就该想到这件事了）。对于建造并主持学院设计的马克斯·比尔，英格·朔尔提起自己对遇害友人的回忆，这只不过是使人们偏离了艺术的技术任务。而策兰在《密接和应》中坚持，在色彩与形态的游戏中，最终必须再次出现被玷污的人类，在对圣殿的记忆中寻求自身世界的新中心。1968年，他的诗《波特博——德意志》还将瓦尔特·本雅明对马克斯·科默雷尔那本关于诗人作为领袖的书作出的拒绝与对“包-包豪斯”的拒绝联系起来。诗人是在故意吞吞吐吐，还是要将马克斯·比尔的包豪斯与格罗庇乌斯最初建立的真正的包豪斯区分开来？策兰当时可能还不知道，抽象绘画也学会了不仅仅像蒙德里安那样去把美作为秩序进行追寻：巴内特·纽曼试图通过色彩连续体之间的“裂缝”来指涉器皿的破裂（“咔嚓声”）。绘画由此指向了——如果不是指向那个缺席的遥远上帝，那么至少是指向崇高。
诗集《话语之栅》出版于1959年3月。一位德国评论家（君特·布吕克）在评论中将当时已经成为战后最著名的德语诗的《死亡赋格》彻底描绘成“乐谱上的对位练习”，没有任何现实关联。布吕克的观念只是一个案例。策兰对此感到气愤，他更加大量地购入诸如古斯塔夫·兰道尔、雅各布·瓦瑟曼、马丁·布伯、弗兰茨·罗森茨维格的著作。自1958年起，他就在翻译俄国犹太诗人奥西普·曼德尔施塔姆的作品，对策兰而言，这位诗人通过一次独特的精神相遇，成为了一种兄弟般的“你”。新出版的诗集《无人的玫瑰》在主题上强烈地展现了犹太传统。1960年，策兰获得毕希纳奖。他很愿意讲述在颁奖典礼上，他让致颂词的卡施尼茨夫人困惑不已，因为他说自己就是所谓的典型“东欧犹太人”。这个表达具有多重含义。它不仅指向犹太教中的阿什肯纳兹支系，而且也指向“避难者”中最贫穷的人们。1960年也使他的疾病公开爆发。至少从此以后，我们在策兰关于父母去世的叙述中，也不得不精确地区分哪些是历史报告、哪些仅仅是一个病人的噩梦。但受迫害的观念并不是他的想象。诗人伊万·戈尔的遗孀自视为“原子时代的伊索尔德”，（完全打乱年代顺序）指控策兰剽窃了她丈夫的诗作。她还找到德国方面的帮手，这些人打着“亲犹主义”的旗号为她冲锋陷阵，比如《时代》周报。保罗·许纳费尔德早已因为反对海德格尔的小册子声名远扬，他在7月14日从汉堡动身去巴黎拜访策兰，因为他在策兰与戈尔的诗作之间发现了“强烈的一致性”。而策兰当时正在布列塔尼，许纳费尔德便驾车急速赶回，途中发生车祸身亡——对一位病人来说，这也绝非令人安心的消息！七月底，策兰写信给他旧日的导师阿尔弗雷德·马古尔-斯珀伯，说他不会深究这种诽谤：“我不与——无论是犹太人还是雅利安人——戈培尔的后裔讲话。”
诗集《无人的玫瑰》于1963年秋季出版。在长时间的病痛之后，策兰重新集中精力创作。当他的妻子从工作室带着一幅版画回到家以后，他们决定合作出版一本图文书籍：也就是珍本《呼吸结晶》。诗作《路在脆石阴影里》属于这一组诗。若将其与诗歌《熄灯祷告》并置，就可以直接且明显地观察出一种断裂：诗人仿佛退回内心，克制着自己；一幅图像引向某个思想，但诗歌本身局限在短小的形式内。往往很难辨明诗中究竟在说什么：
路在你手的
脆石阴影里。
在四指的沟壑中
我为自己翻找
石化的祝福。
“脆石”（Gebräch）指脆弱的岩石。显然这里谈及的是一座古老的墓碑，上面的祝福之手投下了阴影，或者已经化为阴影。在许多犹太墓地都可以见到这样的古墓石。只有祭司或者亚伦的后裔才能装饰那些祝福之手。早在威廉·拉贝的小说《接骨木花》中，就描写过布拉格犹太公墓中无数的石碑，散落在古老的接骨木树下。“我在狭窄的小径上徘徊，看到了利未的罐子、亚伦的手与以色列的葡萄。”1960年，策兰从埃里希和卡佳·阿伦特那里得到一本关于布拉格犹太公墓的书。1962年，一位东柏林的诗人从布拉格寄给他一张公墓明信片，并将诗作《布拉格犹太墓地》献给策兰。1963年10月12日，策兰写下了诗作《在布拉格》。著名的布拉格拉比利维早已在诗作《为了那站在门前的人》中被提及。
这首诗沿着脆石阴影里的“路”走向一只祝福之手。第二节更明确地指出，这是一只祝福的祭司之手。这种祝福仪式当然比布拉格的墓石更古老。这只手手背向上握起，小指和无名指并拢，食指和中指并拢，因此中指与无名指之间形成一个空隙。在诗中，这个空隙被称作“四指的沟壑”，诗人从中挖掘出石化的祝福。挖掘沟壑的说法唤起了“脆石”（Gebräch）在狩猎语言中的第二层意义。野猪用獠牙（Gebräch）翻土，而翻出的沟壑也被称作獠牙沟壑（Gebräch）。在诗作《以野猪之形》中，诗人的梦是野猪。它在寻找坚果，那是时间秘密的核心。但这首诗却走向祭司的祝福。这种祝福如今仅仅存在于古老墓碑的石化形态之中，但诗人依然能够寻觅到它，并与自己的出身建立起关联。布拉格这个里尔克与卡夫卡的故乡，在这里其实是切诺维茨。
诗人对墓碑上的祝福之手说“你”。整个组诗《呼吸结晶》就从这个“你”出发。策兰在他的妻子身上找到了这种互帮互助与相互依存，她的版画启发了这组诗的创作。策兰的诗中经常出现整节括号内的诗行，用以提供生活史的定位。在《呼吸结晶》组诗中，有一整首诗都在括号之内。在这四行以押韵手法紧密联结的诗歌中，策兰在临近结尾的地方留下了某种类似献辞的文字：
（我认识你，你是那深深躬身的女人，
我，被刺穿者，臣服于你。
何处燃起一个词，为我们见证？
你——完完全全真实。我——完全虚妄。）
在这段时间里，里尔克的《圆号》与《荒野之歌》中流血骑士的纹章形象已经转化为内瓦尔笔下的无根骑士。策兰于1958年翻译了他的重要诗作《孤独者》。策兰是否也不得不与内瓦尔分担谵妄或者是忧郁的黑太阳？词语“谵妄”（Wahn）及其派生词在诗集《罂粟与回忆》中出现过两次，尤其是在诗作《最后的旗帜》中：“谵妄”与“疯狂”指的是那些迫害永恒的犹太人的猎手，他们的胡须蓬乱，而他们最终得到的奖赏不过是集市摊位上廉价的纸玫瑰。在诗集《从门槛到门槛》和《话语之栅》中，这个词根完全没有出现。自《无人玫瑰》起，它仅仅在主要诗集中就出现了十五次之多。
策兰妻子吉赛尔
策兰不得不一次又一次在不同的医院度过数月。例如，1966年3月26日，他在巴黎的圣安娜医院，在德雷教授诊所“查房后”为妻子写下诗作《出于羞耻》：
出于羞耻，出于绝望，
出于自我
厌恶，你适应自己……
为了继续写下去，他记下了当时阅读的托马斯·沃尔夫小说中的一句话：“在这个该死的爆炸屋里”。
哲学与政治
即便在病痛年月，策兰仍在与哲学传统进行对话。他的毕希纳奖演讲辞《子午线》更倾向于追随马丁·布伯，而非马丁·海德格尔。而与阿多诺的交流则“隐现”在小说《山中谈对话》中。随后，瓦尔特·本雅明与格尔肖恩·肖勒姆的思想成为了他的关注重点。与此同时，他与弗洛伊德进行论战。我们在此只简单谈及策兰与斯宾诺莎的关联。
1958年1月，埃尔哈特·凯斯特纳将不来梅文学奖授予策兰，作为沃尔芬布特的旧图书馆馆长，他寄给策兰一张现悬挂于沃尔芬布特莱辛馆的斯宾诺莎肖像的照片。策兰在照片中发现了“与自己面孔的相似之处”，但十分困惑。为什么有人能在追随纳粹军队的过程中把对古希腊的热爱付诸行动，同时还能成为图书馆馆长，而这座图书馆正是莱辛与门德尔松、雅各比与斯宾诺莎对话的地方？在凯斯特纳的报告中，没有一个字提及罗得岛被毁灭的犹太社区，而在颁奖辞中，更是完全没有提到策兰的诗歌主要是为了纪念被屠杀者。1964年5月，策兰在一次阿姆斯特丹之行中记下，“斯宾诺莎的出生地”已经在阿姆斯特丹的滑铁卢广场上坍塌。1965年2月，他使用炼金术语“溶解”与“凝结”写了两首诗。在化学过程中，溶解与再结合象征着向新生命的过渡，人们也不得不一次又一次地经历这种转化。在再结合的过程中，策兰要求牺牲，如罗莎·卢森堡致命的伤，也包括她为受伤罗马尼亚水牛发出的哀叹，而这也是策兰自己的水牛。溶解则对应分裂的、去皮的墓树，被水流送往西方——暗示东欧犹太人的没落。在一份被放弃的诗稿中，破裂的墓树旁出现了“带有思想者肖像的/火焰之筏/来自沃尔芬布特”，这与阿姆斯特丹的滑铁卢广场以及坍塌的斯宾诺莎故居形成了呼应。1965年10月，策兰踏上旅途。在昂达伊，他将西班牙边境视为“绞刑边境”。随后，他经过比利牛斯山脚下的波城（Pau）和蒙彼利埃，乘火车前往里昂。他步行来到比利牛斯山区的波城，经过蒙彼利埃（坐火车）前往里昂。在波城，他的一首诗追寻到了亨利四世的足迹（这位国王在可怕的宗教战争后实行了宽容政策）。另一首诗《波城，其二》或者《波城，之后》通过陌生人眼中的阿尔比教徒阴影，指向阿姆斯特丹缺席的斯宾诺莎故居。
在你的
眼角，陌生女人，
阿尔比教徒的阴影——
向着
滑铁卢广场，
向着无主的
鹿皮鞋，向着
一同被出卖的“阿门”，
我在
房屋永久的空隙中
向你歌唱：
巴鲁赫，从不
哭泣的人
以玻璃镜片的棱角
环绕着你，
流下
不被理解的，清晰的
泪水。
策兰首先并不是在说陌生人的眼睛，而是恋人的眼睛。他能从第一个稍显陈旧的表达举重若轻地过渡到第二个表达，是因为他在妻子的名字中听到了“陌生人”（妻子娘家姓氏“Lestrange”）这个词。策兰没有说阿尔比教徒的条纹、斑点或者印记，而是说“阿尔比教徒的阴影”，这阴影从过去投射到当下。13世纪初，在如今属于法国南部的地区，爆发了一场基督徒对基督徒的十字军战争，阿尔比教徒遭到血腥灭绝。他们就是卡塔尔教徒，信仰受到东方影响，在追求纯洁的过程中拒绝共同生活逐渐增长的秩序感。策兰将这“阿尔比教徒的阴影”投到了“陌生女人”的眼角，指向滑铁卢广场，指向坍塌的斯宾诺莎故居。但他追寻斯宾诺莎，并不是为了那种源自自我主张与世俗追求的完美，也不是为了对人类多样性的宽容。正是斯宾诺莎出生房屋的缺席，也就是犹太生命起源的破坏被称为“永恒”。策兰提到斯宾诺莎无主的鹿皮鞋，以及一同被出卖的“阿门”。斯宾诺莎属于西班牙的塞法迪犹太人，1492年遭受迫害后，他们至少在表面上皈依天主教，最终逃往宽容的荷兰。当他们穿上荷兰木鞋而不是南方的鹿皮鞋，许多人也出卖了“阿门”或者是对传统的肯定：斯宾诺莎离开了犹太社区。他不再像迈蒙尼德那样，寻求哲学与宗教传统之间的平衡，而是追求纯粹哲学，自行确立人生方向。出生房屋的缺席提醒人们，在徒劳的犹太同化努力之后，欧洲犹太人的灭绝最终发生了。难道不正是从这空缺、从环绕周围的泪水中生出了全新的共同体？在策兰诗中，放弃犹太教的斯宾诺莎在这次灭绝之后，又重新成为“巴鲁赫”。这个从不哭泣的人在房屋的空缺处，磨平棱角分明、不被理解却清晰可见的泪水。斯宾诺莎应当放弃那种在尘世追求完美永恒的哲学，他应在有限的哀伤与匮乏中发现永恒。
《斯宾诺莎和拉比们》， 塞缪尔·赫森伯格，1907
1970年3月，策兰依然还能亲自完成诗集《光之强迫》的手稿印刷工作。第一首诗描写一个医院的诊室，第十一首诗则在飞机起飞时听到“前轮的歌声带着/花冠”。我们惊骇地发现这首诗讲述的是自杀未遂的经历：静脉比动脉更可靠，因为动脉会自行闭合，而静脉则能让血液流出。至于《雪的声部》，策兰至少完成了最终的手稿。在这本诗集中，策兰在形式上也开辟了新的道路，例如借鉴俄国诗人赫列布尼科夫，通过前缀和类似语言游戏的方式创造新词的。于是，一位新的“德摩斯梯尼”，一个“白砾石的吞吐者”，便得到了这样的称呼：
向着夜的秩序，一路
骑行，一路
驾驶雪橇，一路
狂风暴雨，
这一诗集非常清晰地反映了当时的社会实践，即1968年5月在巴黎发生的动乱，以及几个月后俄罗斯军队占领布拉格的事件。仅举一首关于五月动乱的诗作为例：
讲鲁内文的人也换了航道：
巡捕队里
他把
捕捉又被捕的自己抓到通红，
胡萝卜，姐妹，
用你的皮
移植我这沼泽
远离他的
明天，
高篮，与
被召回的火绒一起，
向上
升起进入阳具崇拜的
脑移植，年久日深
那永在今日的
伤痕石。
这首诗的草稿始于1968年5月4日。策兰在第一页记下：“安切尔，击倒与战死”。这一记录的含义我们仍不清楚。也许策兰想从自己的犹太出身入手，作为已被击倒、已经战死的“安切尔”进入游戏。接下来改换航道的鲁内文可能成为符文，最终却受到镰刀的死亡威胁。“讲鲁内文的人”或者所谓的“橡果少年”来源于党卫军的两个符文标志与橡叶徽章。这个讲鲁内文的橡果少年把自己被击倒的身体抓到通红，看起来就像充满威胁的共产主义者。策兰则将自己视为这样的被击倒者。他参加了五月示威，显然感到了致命的威胁。在后来的版本中，讲鲁内文的人在突击队中自如地变换颜色：也想与那些现在掌控街道的红色者划等号。这不是超车换道，而是讲鲁内文的人试图驶向历史的另一条车道，为了还能留在这里。策兰使胡萝卜成为他的对立面，它自己就会变红。它应去拯救在劳役营唱着《沼泽士兵之歌》的人们。策兰仍在泥沼之中，那里一片腐败，但仍带有死去生命的磷光。他无法信任宣告的新晨。大屠杀的创伤已经石化，但仍作为“伤痕石”决定了今日。在这个今日，火绒再次被召唤，准备好爆炸。伤痕石不得不在阳具般的脑移植器官中经受白昼。移植的器官会膨胀吗？当时脑移植正在探索新的途径（曾有人尝试移植胎儿的脑组织，以延缓衰老或治疗帕金森病）。但策兰是否更倾向于隐喻？1967年是他生命中最艰难的时期之一，即便是在苏黎世神经学家莫谢·费尔登克莱斯的帮助之下。这位医生对精神分析基础概念进行了拓展。我们是否可以推测，策兰认为力比多的障碍起源于大脑，在此形成了逆转？但策兰本人坚持认为他的根本创伤仍是大屠杀，始终都是大屠杀。他对所有表面化的革命与心理治疗层面的修正都提出警告，这都源于他曾经的创伤。紧接着，写于5月7日的下一首诗就提醒人们想起六芒星，犹太之星。
策兰将关于阿姆斯特丹斯宾诺莎故居的笔记纳入这首诗的草稿中。直到5月14日，他仍在记录前几天的事件，为诗作提供进一步佐证。如果诗歌为受迫害者与被杀者作证，那么《死亡赋格》有可能沦为博物馆式的不在场证明，将真实的恐怖以审美的方式中和。如果诗歌介入政治斗争，那么它自身也将陷入现实的矛盾。然后作者便开始自我评论，从新的事件中获得不同视角。
与埃克哈特和荷尔德林同在耶路撒冷
1967年夏天，以色列在六日战争中重新控制通往耶路撒冷老城的通道，策兰写下了诗作《你想想》。这首诗在《新苏黎世报》上发表，立即引起了反响。几个月后，策兰决定用三首从迈斯特·埃克哈特出发的诗给诗集《光之强迫》收尾。中间那首直接呼唤耶路撒冷：
愿你如你，永远
起来，耶路撒冷
你要奋起
连割断了与你的纽带的人，
兴起
发光
也重新连接，在回忆里，
我吞咽泥团，在塔楼里，
语言，阴暗的壁柱，
兴起
发光。
策兰承认，他（与他具有犹太复国主义思想的父亲不同）在人生方向上已经与耶路撒冷决裂。被割断的纽带，他在回忆”之中重新连接。这个词汇概括了迈斯特·埃克哈特关于“记忆”的构词。自1959年起，策兰在巴黎高等师范学院担任德语讲师，因职业缘故，他不得不始终阅读德语文学。他诗中的斜体行句，直接引用了迈斯特·埃克哈特对《以赛亚书》第60章1节拉丁文本的讲道：兴起发光，耶路撒冷。策兰在受迫害时期以及病情发作时期度日艰难，仿佛在“塔楼”中。这似乎是在暗示患病的荷尔德林住在图宾根的塔楼里的形象。面对新的耶路撒冷以及塔楼的语言只能是一种“阴暗的壁柱”。诗歌在结尾回归《以赛亚书》经文的希伯来形式（在手稿中，策兰确实在此处使用了希伯来字母）。那么“第三以赛亚”对从巴比伦归家者的呼唤是否依旧有效，或者再次产生了效果呢？无论如何，这一呼唤已经因被神秘主义传统而断裂，占据了个人启蒙的某种救赎信息。
1969年秋天，策兰应以色列作家协会之邀，前往以色列旅行。归来后，他写下了一系列献给耶路撒冷的组诗。第十一首提到了尘世与天堂和耶路撒冷有关的号角：
小号的地点
深藏于灼热的
空白文本，
在高高的火炬里，
在时间的洞穴里：
倾听你自己吧
用那张嘴。
号角的吹响打断了时间的流动。策兰是否在指《圣经》的记载，当上帝向其子民颁布律法，西奈山喷出火焰，而一声号角（牛角小号）宣告了启示的开始？尽管他厌恶考古学，但他是否想到以色列在当时已经重新夺回了圣殿遗址的残墙，而那里某块古老的石头上就是号角吹响的位置？他是否在指犹太新年礼仪，以小号宣告一个新的开端？甚至，他是否吸纳了早期基督教团体《启示录》中的号角？我们并不需要一一确认这些细节，尽管人们在诠释过程中常常这样尝试。
第十三首诗提到了荷尔德林，就像在贝蒂娜·冯·布伦塔诺笔下那样，他仅仅称作“那位”：
我从两个杯子里饮酒
并且裁减
王的顿挫
像那位
裁剪品达，
上帝交出音叉
好像他也是那些渺小的
正义者，
我们的古铜币
从抽彩筒中掉落。
策兰饮下的不是红葡萄酒，也不是白葡萄酒：他是同时从西方与东方的两只酒杯中饮酒，荷尔德林与耶路撒冷同时在场。策兰“像”荷尔德林那样工作，这不仅仅是一个比喻，而也是在联结之中的对立。荷尔德林直到最后都在“裁剪”品达，裁剪伟大的诗歌。策兰则在短小的诗歌中裁剪“王的顿挫”。当两次重音相遇（如同在五音步诗歌中），诗句便被一次停顿剪裁。然而正是通过这种剪裁，两部分才被联结为充满张力的统一体。按照荷尔德林的阐释，索福克勒斯的悲剧同样进行了这样的剪裁，先知提瑞西阿斯打断事件的发生，并以先知的透彻将其显现为众神搏斗中的转折。策兰的顿挫却是“王的顿挫”。在之前的诗集中，策兰借助格尔肖姆·肖勒姆的学术研究，把被烧毁的姐妹形象转化为“舍吉娜”(Schechina），即神圣本原的最后一次发散，在世上迷路，却依然面向创造公义的王。赋予策兰诗歌恰当基调的上帝以“渺小的正义者”的姿态显现，通过难以察觉的助人之举，在一切罪恶之后仍能将世界的天平重新校正。
荷尔德林画像
策兰的“裁剪”是从洪堡宫廷顾问、兼职诗人格宁那里借用来的，后者曾讥笑说连半疯的荷尔德林也在“裁剪”品达。策兰认为，“裁剪”很有可能意味着“胡乱折腾”。但其词根本义却是：下田、耕作、努力劳作。在策兰逝世时，威廉·米歇尔的《弗里德里希·荷尔德林的一生》放在他的书桌上，书中记录了格宁的讥讽。但被划线标注的是克莱门斯·布伦塔诺对菲利普·奥托·鲁内所说的一句关于荷尔德林的话：“有时这个天才变得晦暗，沉入他内心的苦井……”对策兰而言，荷尔德林的重要性还在于他曾被斯特凡·格奥尔格圈重新发现（尽管他对晚期荷尔德林的关注超出了格奥尔格的发现）。策兰从未原谅阿多诺，因为后者最初以“放弃，永远也不会”“彻底”的“再三否定者”姿态，断言奥斯维辛之后，诗歌不可能存在。而当阿多诺试图净化格奥尔格，使后者脱离自身模棱两可的影响，重新凸显出来的时候，策兰更是觉得不可忍受。尤其是对荷尔德林的阐释总是处在海德格尔尝试阴影之下，后者试图在荷尔德林诗中读出对未来的宣告。如果策兰以一个“像”将自己与荷尔德林联系在一起，那么与海德格尔相比也有着明确的区分。“王的顿挫”走的是与荷尔德林、海德格尔不同的道路，却又始终与他们的道路相关联。就像荷尔德林呼吁自己时代的德国诗人时一样，策兰在1959年10月也渴望德国诗人为自己发声，因为他感到自己再次遭受迫害。1961年1月，策兰向瓦尔特·延斯寻求帮助。1月27日，星期五晚上，他从巴黎乘夜车前往图宾根，星期六晚就又乘夜车返回，翌日星期天就在家写下了诗作《图宾根，一月》。这首诗将荷尔德林纳入了那些具有破坏性的诗人，早在1月20日，他就给离开阿尔萨斯的伦茨送上了这个称号。于是，这位诗人又与1942年1月20日，与关于“最终解决犹太问题”的万湖会议之日联系在一起。如果策兰将自己比作患病的荷尔德林，那么他当然也能看出疾病种类的区别。（按照雅斯贝尔斯的分类，策兰并不属于荷尔德林与梵高一类，后者的疾病迅速导致自我毁灭，而更是接近于斯特林堡，直到生命尽头依然有充满创作热情的工作阶段。）
在与荷尔德林的关系中——策兰超越一切的核心关注是，德语抒情诗的语言如何发展出新的形式。在受难剧与清唱剧中，在音乐的伴随之下，散文也能成为伟大的艺术。那么诗歌如何才能结晶为新的抒情形式？年轻的荷尔德林追随席勒写过押韵的颂诗，歌颂人类的理想；随后，他掌握了艰深的古典颂诗，用六音步与五音步写下挽歌。克洛普施托克在传统之中敢于放弃押韵与固定的诗行和诗节形式，从散文出发，创造新的品达式颂诗。这些颂诗遵循严格的结构律法，是一个精密的构造。例如《帕特莫斯颂》，不仅有声调的变化，而且还在中间设有一节，而在这一节的中间宣告的正是基督重返的救赎消息。中间诗行被无数对称的结构环绕。那位病中诗人的作品常常在他手中碎裂。留下的大量残篇与片段也常常能独立构成短诗，比如《夜歌》系列对骤然来临的冬天的哀叹。策兰也在翻译工作的支持下，通过实验尝试了所有现存的德语诗体，随后建立起他特有的诗歌形式。这种形式解体为短小的诗句与开放的文本进程，而策兰依旧在追寻总体的完整性。若将《耶路撒冷组诗》的开篇诗，也就是早在1968年收到邀请时就已写就的那首排除在外，那么这组诗共包含十九首诗。第十首处于正中。它在篇幅上仅落后于另一首诗。而这首诗长达十七行的诗制造了关键性的转折：“说吧，耶路撒冷存在。”不是虚拟语气，而是直陈式的“存在”。这个“存在”是整组诗里唯一被加了下划线的词。在荷尔德林手中常常破碎的宏大诗篇，在策兰这里则以短小诗歌构成的多重对称的组诗重新确立。“存在”位于组诗。然而它并不是从古希腊传统发展而来的，而是与犹太传统中为受迫害者争取正义的问题相关。
回顾
对策兰诗歌的诠释要求我们重新澄清关于抒情诗本质的基本概念。汉斯—格奥尔格·伽达默尔深信，当我们阅读一首以我们的母语写成的短诗时，我们不应依赖词典。因此他将“脆石”理解为“断裂与折叠的交织”，而“四指的沟壑”则被他理解为手掌内侧贯穿的横纹。读手相家在手纹里找寻“命运或本质的语言”。按照这一观点，诗是由源自共同语言、可以直接理解的象征所构成的事物。但难道没有一种我们可以简单地称为“寓言”的情况吗？在最终意义缺席的经验中，某个共同体的人们找到了一个新的意义开端，而这个开端无法被普遍推广。初升的太阳能够直接理解为不断新生的生命，而十字架或者绞刑架却永远作为救赎的标志，后者属于寓言，因为与某个独特的历史经验相关。在诗中，我们总能同时发现象征与寓言，但在策兰的诗歌中，占主导的却是寓言。伽达默尔想像马克斯·科默雷尔理解歌德的《西东合集》那样理解策兰。那么这是否就把策兰强行纳入了一个他实际上在拒绝的传统？策兰既不追随青年歌德在斯特拉斯堡的文学起点，也并不认同《西东合集》所代表的新古典主义。他更觉得自己接近那位伦茨，在毕希纳的小说中离开歌德的斯特拉斯堡（最终在莫斯科去世）。在伽达默尔的诠释中，策兰诗歌的独特性消失了，变成一种特定的语言，与恩斯特·迈斯特、希尔德·多敏可以不加区分地并列在一起。但难道我们不该对此提出异议吗？
美国德语学者詹姆斯·K.里昂在策兰研究的方面与我具有另一种核心分歧。他称我的尝试是“拟态的”，试图捕捉策兰对波德莱尔“现代之美”公式的接受（策兰是通过霍夫曼斯塔尔接受这一公式的，后者曾自居“在无限的锐利之端”）。所谓“拟态”，是把诗理解为现实经验的呈现，以及对现实的开放性诠释（通常被称为“诠释学”）。与此相对的，是一条以彼得·斯聪第为依托的研究传统——并非基于斯聪第的解读，而是基于（至少是一些追随者的设想）他的所做，如果他没有像策兰一样投水自尽，他又会怎么做。根据让·博拉克的观点，大屠杀使一切宗教与诗歌传统的隐喻彻底失效（既包括纳粹的世界观，也包括旧约与新约的信仰）。策兰在诗中自我建构出一种新的现实，各种元素点燃彼此，最终融入某种结构。正如博拉克试图对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作出透彻的解读，导向某些结论，他也希望将策兰研究推向某种阐释的结果。无论如何，这样工作的阐释者在这种彻底的论战评论中迷失了方向，而至于博拉克是否真的对策兰的创作存在偏见，我们也必须检验细节。尤其值得怀疑的是，这种解读方式是否真正触及了策兰对诗歌的理解。对此，西奥·布克对博拉克的“全方位打击”提出了质疑。他引用策兰反复强调的话：他的诗歌并非难解，也并不隐晦。“请您相信我，”策兰绝望地反驳道，“每一个词都与我的现实生活有着直接的关联。但不，他们不愿意、不愿意理解……”
投身塞纳河并非策兰第一次尝试自杀，但却发生在所有人意料之外。策兰的妻子在布拉格寻找他，因为他原本打算前往那里。死讯公开后，人们纷纷猜测他走出这一步的缘由，甚至不清楚他是否在意识清醒的情况下做出了这一决定。如果他真的是在蜜腊波桥附近的住所对面投水，那么他也许是想起了俄罗斯女诗人茨维塔耶娃曾经居住在巴黎。他的一首早期诗歌曾以茨维塔耶娃的话作为题辞：所有诗人都是犹太人。而按照沙皇时代的观念，犹太人是肮脏的种族。日后，策兰的妻子（在去世不久前的一次巴黎谈话中）提到早期的诗句：死者双双浮游。如果当年有更好的医疗条件（可惜经济拮据），他们的第一个孩子本可免于溺死于羊水。这一死亡与罪责感相连，最终也牵扯到了孩子父亲的命运。策兰甚至是否有可能想到了另一个生于4月20日的人，而他的一生正是要超越那种不祥的预言？甚至有一种“仅作为假设”的说法印刷发表，策兰担心切诺维茨的同窗魏斯格拉斯的一篇出版物会引发新的抄袭指控，甚至波及《死亡赋格》。
策兰之墓
种种揣测至今未断。我们是否不得不去在策兰的诗作本身之中寻找答案？大约在去世一星期前，策兰向以色列写信，说他的卡夫卡研讨班进展顺利。他引用了卡夫卡日记中的一句话：卡夫卡在创作如《乡村医生》之类的作品时短暂地获得了满足。但他也补充说：“幸福只有在我能将世界提升到纯净、真实、不变的层面的时候才会出现。”在这个意义上，策兰的抒情诗正是我们时代的语言，它直接触及了这一时代的不幸，通过对迫害与苦难的记忆，为另一种更美好的时代开辟道路。次日，即4月13日，策兰写下了最后一首诗。诗中再次提到葡萄园或者种葡萄者：他们从象征土地与阳光相遇的葡萄果实中酿造出赋予生命的酒。然后“无形者”要求“风”进入“界限”（风是精神，是决定时代的“普纽玛”）。接下来，策兰又一次提到“敞开者”。他们的敞开源自那个敞开者，自《无人的玫瑰》起，策兰就已从犹太教传统中理解了这一“忠诚”（Emunah），而不是从古希腊传统的“真理”（Aletheia）理解。策兰最后写下的诗句是：“敞开者在眼睛背后/携带那块石头，/它认出你，/在安息日。”那块石头就是干枯的苦难，支配一切观看的观察，支配世间的所有方向。这块石头认识诗人，使他成为它的见证者。因此所有时间与永恒产生关联，就像在安息日那样。策兰此时再次将“Sabbat”（安息日）拼作“Sabbath”，让德语的发音方式贴合希伯来语。这位用德语写作的犹太诗人经历了我们这个世纪的灾难深重历史，却还是在写完最后的诗后，带着他民族古老的希望走向了死亡。
奥托·珀格勒（1928-2014）：德国哲学家，专精现象学和海德格尔。
奥托·珀格勒/文 钟皓楠/译
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