明清大草，是中国书法史上的一座高峰。
从徐渭的狂放，到王铎的雄强，再到傅山的连绵，这条路一走就是几百年。今天学大草的人，绕不开这三座大山。而其中，王铎的涨墨法和字组排布，尤为后世所重。
最近看到一件大草作品，取法明清，借鉴王铎，三列纵向排布，满纸风雷。今天就来聊聊它。
一、章法：三列纵排，空间张力拉满
先看章法。
这件作品采用三列纵向排布。竖长条幅，三列字从上贯到下，气势不断。
三列排布，看似简单，实则极难。列数少了，容易单薄；列数多了，容易拥挤。三列，恰好是“疏密之间”的那个平衡点。
这件作品的聪明之处，在于它没有把三列写成三道平行的直线。每一列的轴线都在微微摆动，字与字之间左右欹侧，互相呼应。第一列的字往左斜，第二列就适当往右靠；第三列又摆回来。整幅字像三条游动的龙，各走各的路，又彼此顾盼。
更关键的是字组处理。作者擅长把两三个字绑定成一个字组，形成一个个小的“团块”。这些团块之间，留出或大或小的空白。密的地方，字字紧逼，像急管繁弦；疏的地方，大片留白，像呼吸的间隙。
竖长条幅最怕什么？怕“匀”。从头到尾一样密，或者一样疏，都会让作品失去节奏。这件作品用字组的疏密穿插，把空间张力拉满了。
二、墨法：涨墨沉厚，枯笔韧劲
再看墨法。
这件作品最抢眼的地方，就是涨墨的运用。
你看那些浓墨块面，墨色如漆，沉厚得几乎要从纸上鼓起来。大块浓墨落在纸上，像磐石压住画面，稳住整幅字的重心。尤其是在字组紧密的地方，涨墨用得尤其大胆。几个字连在一起，墨色浓重，形成视觉上的“重音”。
可如果只有浓墨，整幅字就会闷。作者深谙此理，所以枯笔飞白出现得恰到好处。
每当浓墨块面之后，总有一串枯笔长线拉过去。笔锋在纸上疾驰，墨色渐干，丝丝飞白，像秋风扫过落叶。这些长线枯笔，把画面的流动感拉开了。浓墨是“点”，枯笔是“线”；浓墨是“静”，枯笔是“动”。点线结合，动静相生。
大块浓墨稳住重心，长线枯笔拉开流动感。墨色节奏跌宕起伏，抒情性被强化到了极致。这不是写字，这是在纸上演奏。
三、笔法：中锋为主，侧锋为辅
笔法上，这件作品以中锋为主，辅以侧锋变化。
中锋行笔，线条圆实饱满，力透纸背。这是大草的根基。你看那些长线，无论多长、多快，笔锋始终在笔画中间走，没有偏锋飘忽的毛病。笔画粗的地方，力能扛鼎；细的地方，绵里藏针。
侧锋的运用也很讲究。不是刻意为之，而是在快速书写中自然带出的。侧锋的出现，让线条有了更多变化——有的地方方折峻利，有的地方圆转流畅。粗细起伏明显，但不突兀，不造作。
最难得的是连带。大草最容易犯的毛病，是“为连而连”。刻意缠绕，笔笔相连，看起来热闹，实际上气散了。这件作品的连带很自然。该连的地方，笔势顺势带过；该断的地方，干净利落地断开。不是刻意缠绕，是一气呵成。
书写一气呵成，情绪表达饱满。这是大草最难达到的境界，也是这件作品最打动人的地方。
四、字形：大开大合，收放强烈
字形上，这件作品大开大合，收放对比强烈。
有的字写得极大，笔画撑开，像一个人张开双臂。有的字写得极小，笔画收紧，缩成一团。大小错落，反差强烈。
这种“大”与“小”的对比，不只是视觉上的，更是情绪上的。大字是呐喊，小字是低语。大字是爆发，小字是收敛。整幅字就在这“放”与“收”之间来回切换，情绪随之起伏。
左右欹侧也很明显。字势东倒西歪，但不是乱倒。每一个倾斜的字，重心都稳稳落住。看起来险，实际上稳。这就是“既知险绝，复归平正”的能力。
五、取法：从王铎来，但不全是王铎
最后说说取法。
这件作品明显借鉴了王铎。涨墨、字组、欹侧、行气——这些都是王铎的招牌。可它又不完全是王铎。
王铎的大草，带着一种郁勃和压抑，是乱世遗臣的悲愤。而这件作品，虽然也雄强，也跌宕，但气息更“干净”，更偏向纯粹的视觉表达。它把王铎的技法提炼出来，服务于国展的视觉审美。
这不是缺点，是选择。每个时代有每个时代的书法。王铎写的是他的时代，今天的作者写的是今天。技法可以传承，情绪无法复制。能把王铎的技法用得这么熟练，又能写出自己的面貌，已经不容易了。
六、写在最后
一件好的大草作品，需要什么？
需要章法的空间张力，需要墨法的浓枯对比，需要笔法的中侧并用，需要字形的大开大合，需要字组的疏密穿插，需要行气的连贯跌宕。
这些东西，这件作品都有。
更重要的是，它让我们看到：王铎的技法，不是只能用来“临”，还可以用来“创”。学古而不泥古，取法而不拘法。这才是学书法的正路。
浓墨如漆，枯笔如风。三列纵排，满纸风雷。
这样的作品，挂在展厅里，是能让人停下来多看几眼的。
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