在人类社会发展过程中，纸张一直是一种重要的发明。它的功能在于书写与记录，直到今天，我们还能够从纸张中窥见数千年前的人、事、物，甚至审美。傣纸技艺传承至今，已经历经900年历史。在古傣王朝，技艺是一种特权。西双版纳州大多数傣族村落，主要从事农事生产，其中一小部分，承担着器物的供给功能，一些村落制造器皿，一些村落生产织物，位于勐海县的曼召村则是造纸。
在工业革命之前，手艺人的生产周期同农事活动一样，需要遵循自然节律。每年的4~5月，曼召的造纸工人要开始采割与囤积原料 —— 构树皮。这种植物过去在村寨周边的雨林中十分常见，在很长一段时间里，从事造纸的村民认为这一原料取之不尽，用之不竭。因为构树的生长特性 —— 在生长旺盛期环剥树皮，并不会导致其死亡。获取树皮之后，需要通过晾晒、浸泡、蒸煮和清洗对树皮进行软化，并在这个过程中去除深色杂质。清洗完毕的树皮柔韧泛黄，此时便可以开始打浆。打浆是为了破坏树皮原本的结构，将原本连接紧密的纤维破坏，形成更为细小的颗粒，以便其能够在通过搅拌后均匀地悬浮在水中，通过打捞均匀地平复在模具上，最终风干形成纸张。
傣族传统手工造纸传承人：玉坎恩
传统的傣纸制造耗时耗工，每户一天仅能制造20~30张。过去，傣纸在曼召的传承往往不需要“教授”，这门技艺往往在村民儿童时期便全方位渗透到他们的生活中。造纸，是在成长过程中自然而然习得的。傣纸工艺州级传承人玉坎恩成长在村庄中常见的造纸世家。她记忆里的童年庭院，被一张张造纸模具填满，在西双版纳漫长的雨季里，她和家里的老人不停在暴雨来临时收纸，又在天空放晴时晾纸，她不记得这样过了多少年，到二十几岁的时候，她已经成为一个造纸熟手，但是村里造纸的人，却越来越少。过去，傣纸主要供寺庙用作抄写佛经，2000年左右，这一需求渐小，造纸这门技艺也随之式微，村庄中比玉坎恩小一些的孩子，已经不再经历和她相似的童年。
转折发生在2008年前后，普洱茶作为一个新的市场概念被炒热，恰巧一名来自沿海地区的茶商在此时来到曼召。他发现曼召生产的傣纸透气、柔韧、防潮、防霉，是包装茶饼的绝佳材料，于是开始在曼召大批量采购傣纸。这名茶商的意外到来，让傣纸技艺重新在市场上活起来。大量的茶商开始在曼召采购。在市场刺激下，曼召的村民们不仅生产用于包裹普洱茶饼的绵纸，还创新了礼盒、礼袋等多样化的产品。玉坎恩和村庄中其他几个村干部开始重新恢复傣纸生产，渐渐地，大批村民也开始重新造纸，直至今天，曼召再次成为名副其实的造纸村，家家户户造纸。但是，新一轮的繁荣采取了与过去完全不同的模式。2011年，曼召成立了合作社，原料统一堆放加工。为了更好地走向市场，曼召村的手艺人们制定了生产和产品的标准，尽可能保证傣纸的规格与质量能够统一。
普洱茶“热”是傣纸技艺的第一次转机，通过依附另一种商品，传统傣纸制造，被保留了下来。但是，玉坎恩和曼召村的其他村民知道，手艺可以靠外部力量维持一时，却并不可持续。于是，他们开始寻找新的出路。因为此时，造纸的手艺已经不仅仅是文化、是市场需求，它重新成为曼召村民最重要的一门生计。手艺人活下来，手艺才能活下来。
2016年，玉坎恩与村子里其他传承人不再闭门造车，他们决定走出去。在泰国和老挝，他们发现了傣纸的另一种出路 —— 文创产品。通过染色、压痕、烫金、切纸，傣纸可以变成扇子、笔记本、冰箱贴，甚至拓印上风干的花草，成为工艺品。在打浆之前，柔韧的构树皮可以制作成手袋、帽子甚至服装。大量的新产品在曼召被开发出来。市场对于传统傣纸的需求，比以往更大了，这意味着低效的纯手工生产的退场。在原材料获取环节，采购代替人工采割，合作社每年根据上一年的生产情况从隔壁老挝采购构树皮。在加工环节，打浆机取代了人工捶打，效率大幅度提升，过去用竹子制作的造纸模具被更可持续的金属模具取代，降低了生产成本。同时，村民们在村庄西北部的空地上集中搭建了金属大棚，用于纸张的制作与晾晒，制作中的傣纸不必再因热带反复无常的天气而在晾晒的过程中因被雨水淋湿而耗损。
新的生产模式造就的是新的村庄景观。现在的曼召，已经与玉坎恩小时候完全不一样了。她小时候，村庄中家家户户的生产场景千姿百态，造出的纸张却都大同小异。而现在，树皮加工被集中统一到合作社，傣纸的成品却越发多样。在技艺流变的过程中，“匠心”被重新定义。玉坎恩说，机器虽然在傣纸加工的过程中部分代替了人工，但是傣纸制造的整个流程与过去无异。她的父母辈守住了手艺的传统，用不断地重复来达到精益求精。她这一代更幸运，她能在传统中加入自己的审美。传统的傣纸，产出了空白，用于记录文化。而现在，文化有了新的书写方式。现在，曼召村建起了傣纸陈列馆，用于展示和销售曼召的手艺人们创造生产的傣纸文创。其中销售量最高的产品之一是一款拓印着本地花草的笔记本，笔记本里每一页都有融在纸张里的三角梅、蕨类植物，每展开一页，都是一个微观的热带雨林。
在衣着上，傣族有自己的一套独特的审美。在节日仪式上，傣族妇女会盛装打扮，从发饰、首饰到服装，将自己打理得一丝不苟。这是西南少数民族中少见的仪式感。当傣族妇女要出席一个重要的场合，她们会换上色彩鲜艳、剪裁合身、强调曲线的礼服，帮自己的身体作为一种可以被观赏的景观。这种仪式感的源头，来自布料。傣族妇女裁制一套傣装，往往从选布开始。她们在意布料的质地、颜色以及纹样。工业染料的出现，意味着选择的增多，现代化的傣装店，能够看到更多的颜色。但玉儿甩家不一样。
玉儿甩今年68岁，是傣锦国家级传承人，她从15岁开始至今，到现在已经做了五十多年。她生活的曼乱点寨，过去主要为傣王家族纺织布料。寨子中不同家户各司其职，产出不同的品类 —— 有白布、绸缎、花布。玉儿甩小时候，寨子里还延续着传统的纺织方式，这是一门极其需要耐心的活计，其起点是种棉花和养蚕。与造纸一样，傣锦纺织人同样需要自己生产原料，除了种棉花和养蚕，他们还需要在自然中寻找染料，最常用到的是板蓝根、姜黄和兰草。在一个漫长的周期里，棉花和蚕茧被采摘收集、纺成丝线、染上色，最后通过不同颜色的丝线互相组合，才能形成一段锦。
傣族织锦技艺国家级非遗代表性传承人：玉儿甩
现在，原料可以从市场获取，玉儿甩家现在使用的很多丝线，采购自义乌。在玉儿甩看来，原料并非傣锦织造中最核心的部分，如果市场能够简化傣锦的生产，她可以将更多的时间放在纹样的设计上。织锦是很多西南少数民族都掌握的技术，不同民族在工具上存在一定的差异，但是底层原理不变，即经线与纬线的交织。一块好的织锦，需要满足平整、端正、边齐、图案清晰无歪斜几个条件，这取决于织锦者的技巧。区分不同少数民族的织锦工艺，并不是通过锦的质量来判断，而是通过纹样与风格。
傣锦的纹样与傣族的生活有关，她们会将自然符号化，然后织到锦里。最常见的纹样有树、水、田、谷物、象鼻、孔雀，这几个纹样能够构建出一个完整的世界观。树代表生命，有树意味着有水，有水便能够种田，有了田地就能够生产谷物，谷物养育男人和女人。在傣族的符号体系里，大象代表男人，孔雀代表女人，于是在傣锦纹样中，这两个符号常常成对出现。傣族人生活的外部世界构成了符号，而在他们精神世界中，符号又被赋予了正向、积极的寓意。上面提到的一套组合，寓意着民族生生不息地传承与循环，一些纹样单独出现时，亦各有意涵，鸡蛋花寓意着圣洁、莲花寓意着圆满、榕树寓意生命繁盛。于傣族而言，这些锦缎上的纹样，不仅是他们生活的世界，同时也包含了祝福。
玉儿甩至今收藏着很多古老的织片，大部分织片已经褪色，但是纹样被保留了下来。这是织锦工艺纹样传承最原始的方式 —— 上一辈的手艺人将纹样用一段锦记录、裁剪、保存，供下一代参考，不同的符号经过不同的排列组合，又形成新的纹样，手艺在不停的传承中，不断长出新的枝条，就像玉儿甩所说，传承一门手艺，是在守住文化的根本，同时也是在探索世界。当外部世界不断变化，手艺人们对于世界的感知也在发生变化，于是她们便将新的人生经验，重新设计编制，形成与过去不同的作品。
玉儿甩现在已经很少再织锦，她的主要工作，是指导织工们作业，同时设计纹样。在她工作室里，收藏着上千张纹样设计图，全是她亲手绘制，这些纹样，她积累了几十年。她说，很早以前，她像以前的老人一样，通过织片来记录纹样，在织锦过程中，调动记忆与想象力，在纺织中创作。这种长期浸泡在技艺中的感官能力，新一代的手艺人已经很难习得，因此玉儿甩需要将纹样画下来，传下去。20年前，她在某个复印店发现用于工程制图的网格纸，于是她大量购入，用于创作，在玉儿甩的工作室，传统文化以工业器物为载体，被赋予了新的生命。
现在，玉儿甩的工作室，逐渐交由儿媳妇与孙女打理，这门精巧的手艺，被重新编制，与新的时代串联在一起。传统的傣锦，被裁剪成不同的形状，制成围巾、手袋、杯垫。年轻一代的加入，给手艺开辟了新的使用场景，玉儿甩的孙女把傣锦卖到咖啡馆、餐厅等越来越多的城市空间。当玉儿甩在进行纹样创作的同时，她的孙女在进行另一种市场探索 —— 将傣锦带出村庄，带出西双版纳，带到更大的世界。她带出的，不仅是一种工艺，也是一个民族对美的创造力，以及他们对这个世界的认识与感知。
玉章凤已经记不清家谱里更远的名字，但家中还保留着曾祖制作的陶器。对一个制陶世家来说，器物有时比文字更可靠。一只罐子的厚度、弧度与烧痕，记录着家族从何处来，也提醒后来的人，这门手艺曾经怎样养活一代又一代人。
过去，西双版纳的大多数傣族村寨以农事为生，也有一些村寨长期承担器物生产。玉章凤家族所在的村寨，便以制陶闻名。她的曾祖是村里手艺出众的人，烧制的陶器既供当时的皇室使用，也与普通百姓交换粮食。交易的方式很简单：买陶的人用谷子把罐子装满，罐子能装多少谷子，便抵多少价钱。最后，谷子归制陶人，罐子归买主。
那时，陶罐不是陈设，而是生活本身。人们用它装水、装米、装干粮，器物首先必须结实、耐用，装饰纹样反而不多。后来，随着宗教文字与寺院文化进入日常生活，陶器上的图案逐渐丰富起来。寺庙屋檐上的神兽、守护村寨的图腾，以及傣族审美中的水纹、植物纹，被手艺人一点点捏塑、拍印到器物上。陶不再只是盛物的容器，也成为记录信仰与秩序的媒介。玉章凤的家族，便是在这样的变化中，将手艺一代代传了下来。
傣族慢轮制陶省级非遗代表性传承人：玉章凤
她真正接触制陶，并不是因为一场正式的教学。小时候，父母下地干活，她由爷爷奶奶照看。老人做陶时，给她一团泥，教她捏小象、小牛。孩子捏得投入，便不会打扰大人干活。泥土、慢轮和家人的手，构成了她最早的记忆。手艺不是一门需要专门学习的课程，而是渗透在日常生活中的能力。看得多了，摸得多了，手自然知道该怎样用力。
玉章凤的家族过去并不以种地为生，而是专职制陶，直到改革开放以后，家里才有了田地。制陶从寻找泥土开始，哪里有好泥，要靠经验辨认。过去的平地堆烧对泥料要求较低，挖来的土经过淘洗、筛选便可以使用；进入龙窑和现代窑炉阶段后，温度升高，泥料必须经过更精细的配比。红泥、高岭土分别占多少，直接关系到一件陶器能否撑过烧制。
相比拉坯，玉章凤始终坚持，自己真正传承的是慢轮制陶。慢轮不是单纯为了慢，它代表着傣陶最初的成型方式：先搓泥条，再一圈圈盘筑，随后拍打、修整，让器形在双手与慢轮的配合中逐渐出现。拉坯技术到处都可以学，慢轮却是这门手艺的根。因此，她在教学中仍坚持教授慢轮盘条，让学生理解传统从何而来；而在面向市场的生产中，她又采用效率更高的拉坯。传统与现代在她这里并非彼此替代，而是被分配到不同的位置。
烧制方式的改变，是玉章凤这一代经历的最大转折。她小时候见到的，是最原始的平地堆烧。人们在田坝的空地上架起柴火，再将烘干后的陶坯放上去。为了控制火力，还要铺一层干牛粪，防止陶坯因升温过猛而炸裂。陶坯外覆盖稻草和泥巴，四周留点火口，上方留气孔。点火之后，人要守在旁边，看哪边火大，便适当遮挡；哪边火弱，便要立即引燃。最高温度通常只有800到1000摄氏度，一窑烧完，往往要等到第二天甚至第三天才能打开。
这种烧法费时、费工，也极度依赖经验。玉章凤后来从平地堆烧走向龙窑，又使用电窑、气窑和小柴窑，几乎经历了傣陶烧制方式的完整转型。2004年，她开始独立做陶。当时正赶上当地陶器厂停产，一些工人下岗，她便把工人请到一起烧龙窑。但工人过去只是给师傅打下手，并不真正掌握窑炉技术，她自己也没有成熟经验。第一窑因为窑内距离设计不当，烧出的陶器有七八成是坏的，几乎整窑倒掉。
最难的时候，没有现成的配方，也没有人可以请教。后来经人介绍，她背着包连夜坐车去建水，向当地制陶师傅学习了一个月。回来后，她再一点点调整窑炉和泥料。今天，电窑和气窑能够通过参数控制温度，成品率已经从过去的两三成提高到七八成。
只是现代窑炉也带来了另一种失去。龙窑里的火会落到不同位置，形成无法预料的窑变，好的颜色可遇不可求，坏的则直接报废。电窑更稳定，却少了火焰经过器物时留下的偶然性。2017年，玉章凤烧完最后一窑龙窑，此后便没有再烧。龙窑体积大，烧一窑需要装满，成本和时间都等不起。市场要求更快、更稳定，手艺人只能作出选择。
市场本身也在改变。自来水进入家庭后，装水的大罐不再是必需品；液化气普及后，传统砂锅逐渐退出厨房。过去与生活紧密相连的器物，一部分变成祭祀用品，一部分彻底失去买主。玉章凤开始把家族手艺转向茶具、香炉、盘子和咖啡杯。现在，茶壶、茶杯仍占主要部分，来自茶山和省外茶店的订单相对稳定；面向年轻消费者，她又做小象咖啡杯，也接受咖啡店和私人客户的定制。器形改变了，但她总会在某个位置保留传统纹样，让人一眼能够辨认，这不是一件普通的工业陶器。
这种转型并不是简单的迎合。玉章凤清楚，如果一件文创只是把传统图案贴到杯子或冰箱贴上，它很快会与其他商品变得没有区别。她更希望把寺庙屋檐上的神兽、傣族图腾和手工捏塑的方法真正转化成现代产品，同时配上一张小卡片，说明纹样从哪里来、意味着什么。只有理解图案背后的世界，外来者才能看见一只罐子与另一只罐子的不同。
如今，来学习傣陶的人并不少。有人从抖音、小红书上找到她，也有外地游客和高校学生专程前来。他们愿意坐下来感受泥土，看花纹怎样被拍上去，却很少有人能够把制陶变成长期职业。真正学成后出去开店、以此为生的人，大约只有一成。玉章凤并不排斥短暂的体验，因为体验至少让人知道一件器物为何昂贵，也知道手艺并不等于廉价的土特产。但她也必须面对现实：会做陶的人不一定会卖陶，家族的工艺越精进，销售渠道的短板越明显。
她把新的希望放在下一代身上。玉章凤期待女儿回来后，带来新的技术和年轻人的审美，参与文创开发和网络传播，把传统神兽做成更符合当代生活的产品。她还计划把工坊建成一个可以吃喝、可以体验、可以参观的小型空间。游客可以在这里看到泥土怎样变成陶坯，陶坯怎样被雕刻、烧制，也可以从平地堆烧、龙窑一路看到今天的电窑和气窑。她想做的不是一座静止的博物馆，而是一部仍在运转的家族工艺史。
从曾祖用陶罐换谷子，到爷爷奶奶教她捏小象，再到她带着工人在失败中摸索龙窑，如今又等待女儿带回新的方法，玉章凤家族的几代人，恰好构成了傣陶变迁的一条线索。器物不断改变，烧窑方式不断改变，买陶的人也在改变。真正被保留下来的，不只是慢轮和纹样，而是一家人对于泥土的判断、对于火的经验，以及让手艺继续成为生计的能力。在玉章凤家中，有专门用来展陈祖传陶器的阁楼，几个置物架盛放下傣陶近百年的变迁，玉章凤说，等她女儿接手以后，还会有更多作品。
编辑Tracy Li
撰文Sisilver Xiong
特别鸣谢景洪市农业农村局、景洪市文旅局
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