第十三届乌镇戏剧节于10月15日开幕。担纲开幕大戏的，是威尼斯金狮奖得主、德国戏剧大师托马斯·奥斯特玛雅携柏林邵宾纳剧院奉上的《野鸭》。这部作品改编自易卜生1884年的话剧，于2025年在阿维尼翁戏剧节首演，此番是该剧的中国首演。一开票，就是戏迷争抢的重头戏。
在国内戏剧迷心中，奥斯特玛雅的作品平衡先锋表达与故事共情，是国际戏剧标杆。他的中国演出脉络从2006年香港艺术节的《玩偶之家》起步，2015年《哈姆雷特》登陆林兆华戏剧邀请展，以狂放能量震撼观众。此后，《理查三世》《米歇尔·科尔哈斯》等作品陆续来华。2024年起，他常驻上海YOUNG剧场，《哈姆雷特》等剧目开票即售罄，豆瓣评分稳定在9分以上。
这次《野鸭》上演的几天里，观众席座无虚席，台下明星和演员络绎不绝，被观众戏称为“宛如电影节现场”。陈可辛与吴君如、张国立与邓婕，以及胡歌、何冰、黄轩、周冬雨、李诞等人纷纷来到乌镇大剧院观剧。人们冲着奥斯特玛雅而来，印证着他在中国戏剧观众心里的特殊地位。
“我是在世导演里，排易卜生作品最多的。”接受第一财经专访时，奥斯特玛雅既骄傲于这一点，也有一丝落寞，“但我从来没有拿到易卜生奖，这算是人生唯一的遗憾。”
2012年，奥斯特玛雅曾在阿维尼翁戏剧节舞台，以一部易卜生的《人民公敌》提出真相是必须捍卫的公共信条。
但易卜生的晚期作品《野鸭》却是一次反向书写，将一个令人不安的残酷故事递到台前：在私人的家庭空间，当真相被掀开，究竟是一种诚实，还是一种暴力？
《野鸭》的故事，被奥斯特玛雅挪到了当代德国底层困顿家庭。在一个看似平和的家庭，妻子一直守着多年的秘密：女儿海特维格并非丈夫雅尔马亲生，而是她早年与商人威利经历了一段复杂的婚外情诞下的私生女。威利的儿子格雷格斯从小被父亲的私情、背叛和谎言刺伤，他为了治愈自己的创伤，执意要把海特维格的身世秘密掀开，送到这个保持着虚幻温情的家庭面前。女儿海特维格一心想成为记者，坚信要把客观真相带给世界，最终在真相的冲击下走向悲剧。她终于明白自己一直都活在谎言里，长辈没有勇气说破的秘密，最终彻底毁掉了她。
“这部戏探讨真相，探讨在私人家庭场景里，残酷的真相会带来什么。它抛出的问题是：在这种处境下，不说破真相会不会更好？”奥斯特玛雅说，易卜生写了两部戏，讲的几乎是相反的故事，“一边是无论何时都必须说出真相，另一边是永远不要说出真相，真正的答案处在中间地带。这件事不存在普适的标准答案，这也是《野鸭》有意思的地方。我无法给大家一个定论，我的职责就是精准抛出问题，严谨剖析叙事，好好把故事讲清楚。最后留给观众：这件事的确是真的，但我不知道该如何选择。我喜欢这种状态。”
排演时，剧组甚至试过一个更具解放性的版本——让知晓真相的少女海特维格活下来。可他发现，一旦抽掉那个结局，悲剧就不成立了，因为悲剧本身就存在于谎言的后果里。
于是，他把海特维格改写成一个更年长、更有主见且清醒的独立女性，而不是任人摆布的少女。他认为，当一个人把世界看得如此清晰，却依然选择走向终结，这种自我毁灭，比蒙昧者的毁灭更残酷。
谈及那么多年与中国的缘分，奥斯特玛雅回想起的是2005年。那年，导演林兆华发起北京大学戏剧研究所系列大师工作坊，邀请他做了20天的戏剧工作坊。在他记忆里，工作坊来了许多学生，孟京辉也坐在台下听课，两人由此结识，成为朋友。
2015年，他受邀参加第三届乌镇戏剧节。那时的乌镇，没那么多游客和观众，酒店也没有那么多。他在“小镇对话”和孟京辉聊戏剧的当代性。留意乌镇每年的动态。
他从不把中国仅仅视为世界巡演地图上的一站，“西方世界存在很多关于中国的刻板叙事，但我愿意亲自来到这里，亲眼看看中国，和中国人对话，尤其是跟年轻一代。”
奥斯特玛雅说，他在欧洲最亲近的一位友人，是马来西亚华裔作家欧大旭。这次，他也将跟欧大旭在上海相逢。10月22日至24日，他将带着作品《玛丽娅·布劳恩的婚姻》登陆上海YOUNG剧场，完成与上海观众一年一会的约定。
“我在这里交到很多朋友，和不少中国人成为挚友。”他说，中国观众跟德国观众有很大的不同，他喜欢和上海YOUNG剧场那种社区剧场里的普通观众聊天，不是圈内的寒暄，而是戏剧散场后，观众跑到剧场门口，特地递上小礼物的朴素相遇。
他喜欢中国美食，笑着说起，这次来乌镇的欢迎晚宴上，第一次吃到鸭头，在德国吃不到，而自己偏偏带了一出叫《野鸭》的戏来乌镇。
他有一份清醒的自觉，无意做文化说客，只想用自己的双眼，去感受鲜活而真实的中国，与中国观众缔结情谊。
《野鸭》结尾处，正在争执的众人听到突如其来的枪声。得知真相的海特维格，选择结束生命，此刻的惊骇和悲痛，被导演无声处理。原本的喧嚣，因死亡凝滞为缄默。舞台缓慢旋转，震耳的重金属轰鸣，却没有一句嘶喊。恰恰是这种“最喧嚣处的缄默”，让台下观众为震慑人心的结局而失语。
“长辈没有勇气说出的真相，最终毁掉了无辜的女儿。观众看的时候内心会非常矛盾。一方面会觉得，这个家庭确实需要真相；但另一方面又会感慨，为什么要带着理想主义的真相，去毁掉这个家庭？”奥斯特玛雅坦言，此刻的重金属摇滚，仿佛就是凭吊生命的献祭，留足空间给观众在戏剧结尾思考。
这恰好解释了，为什么《野鸭》历经百年依然能扎进人心。戏剧不教育观众，也不试图给出答案，它只做一件事，把舞台做成一面足够干净的镜子，让观众在里面撞见自己的犹疑。
对话托马斯·奥斯特玛雅：艺术的感染力永远要看语境
第一财经：在《野鸭》悲剧的结尾处，你用了一段Metallica乐队的摇滚乐，将戏剧冲突渲染到极致，这种处理给观众很大的震动。重金属摇滚与易卜生戏剧的结合，你是如何想到的？
奥斯特玛雅：我一直想做出像摇滚乐一样的戏剧，但一直没能实现。
我年轻时在金属乐队里面弹贝斯，当主唱。我喜欢美国硬核、后朋克和直刃硬核，你能从这些音乐里感受到能量、节奏和张力。我理想中的戏剧，想要拥有同等的力量。
舞台上，众人试图拯救女孩，而音乐拉开距离，制造间离感。这样一来，舞台上发生的悲剧对观众的冲击力更强，你可以带着一种偏印象式的感受，去回味整部戏。舞台旋转，音乐响起，你拥有思考的空间。这并不是刻意安排的宏大隐喻，不是为了表达额外主题，单纯就是为舞台事件制造间离效果。这个收尾效果很好，我本人也很喜欢。
当你观察金属乐听众，会发现一部分人外表很酷，硬核摇滚的样子，内心却很柔软脆弱，待人友善。金属乐现场很少见到肢体冲突，乐迷之间会互相照顾，他们把彼此当成一个大家庭。一边是长发成年男人甩头演奏，一边是这样温柔的社群，我觉得这种反差很有意思。
摇滚乐刻意塑造强硬冷酷的形象，但听这类音乐的人内心其实很浪漫，他们借着音乐，神游到另一个精神世界。在《野鸭》里，我用Metallica最抒情的一首《Nothing Else Matters》，带有一种戏谑感。
第一财经：你说过，你做戏剧是旨在接近一种触及人心的戏剧。要做这样的戏剧，需要做到什么？
奥斯特玛雅：在排练厅，我从来不去思考 “怎么才能感人”。我每天只问自己：我是否忠于自己真实的体验？舞台此刻发生的一切，我有没有背叛自己？在导这场戏的时候，我是不是用了廉价讨巧的办法，还是真正去深挖这件事在现实里会如何发生？这是我排练时唯一关心的事，我满怀热忱去做这件事。
最后作品之所以动人，或许是观众随时可以产生共鸣：我懂这种感受，我经历过。观众不会去琢磨戏剧技巧，而是看见人物的现实处境，联想到自己的人生。这或许就是动人的原因。但为什么打动了你，要由观众来解读，我不会去解读自己的作品。
第一财经：易卜生说过，戏剧是一种对自我的一种审判。戏剧对你意味着什么呢？
奥斯特玛雅：对我来说完全一样。创作时，首先拷问自己，作品是否忠于真实体验；同时警惕，不要美化自己的社会身份。
当我把作品搬上舞台，我一直在反思自己的特权。我的创作，始终和我的优渥身份有关。
我排了这么多易卜生的戏，那么多戏在全世界巡演，却从来没有拿到易卜生奖，这算是我人生唯一的遗憾。我曾经以为会拿到，但现在我觉得大概率拿不到了。我越是提起，获奖概率就越低，所以我尽量闭口不提。
第一财经：我们今天的生活，为什么还需要戏剧？
奥斯特玛雅：不，我们并不一定需要戏剧。不存在 “人类普遍需要戏剧”这件事。每一场演出，都必须在当晚的剧场里，重新向在场的观众证明自己的价值。就像小说、绘画、音乐，没有什么天然存在的必要性，没有先验的理由证明这些艺术必须存在。但是当一件伟大艺术品出现在眼前，我们才会意识到，我们需要它。
当你站在巴斯奎特（美国新表现主义艺术家）的画作前，或是彼得·多伊格（英国具象绘画大师）的画前，你会感受到这件作品说出了你长久以来感受到，却无人表达的情绪。你会感慨，对，这就是我的感受，这就是我和世界的关系。
如果艺术家能在戏剧、小说、音乐、电影里做到这一点，那么这件作品就是被需要的。但这高度依赖文化语境。有些作品在西方能击中人心，放到别的文化环境里就无效。我看到来自其他文明的艺术，也可能完全无法共情。艺术品的感染力没有普适标准，永远要看语境。
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