徽班汉伶（湖北崇阳县）米应先生平及家世考——兼论米应先对京剧形成的贡献
陈志勇
中山大学非物质遗产研究中心
摘要：乾、嘉时期, 以米应先为先导的汉调艺人进京传播汉调皮黄, 为京剧的形成作出了决定性贡献。米应先以饰演“关戏”驰誉北京剧坛, 创立“红生”一派, 打破了此前旦行垄断菊坛的局面, 迎来了老生当台的新面貌。文章具体考证了米应先的生平事迹和家乘谱系, 并论述了米应先对京剧形成的独特贡献。
乾隆年间, “四大徽班”进京是京剧形成史上的一件大事, 它将皮黄合奏的徽、汉两调带进京城, 形成与昆腔别有风味的“皮黄调”。在徽、汉两调吸收昆、秦、京诸腔进而演化为京调的特殊时期, 进京徽班中的汉调艺伶对京剧的形成功不可没, 形成了“班曰徽班, 调曰汉调”的局面, 其中春台班的湖北名伶米应先为诸汉伶之先导。本文将具体考证米应先的生平行状和家世谱系, 为探究米氏精湛的舞台艺术、了解他对京剧形成所作的独特贡献打开一扇窗户。
湖北崇阳县米氏后人捐赠汉剧宗师米应先塑像
一、米应先生平考述
米应先, 生于乾隆四十五年 (1780) , 卒于道光十二年 (1832) , 湖北崇阳县人。对米应先的认识原有二个误会[1], 一是籍贯, 人们据李登齐《常谈丛录》中语:“米盖吾邑之饶段村人”, 而李登齐为江西抚州金谿县人, 即将米氏断为江西抚州人, 实误。也有人因米应先在京曾掌徽班, 就认为米应先是安徽人[2]。这些说法随着上世纪八十年代初《米氏家谱》的发现而得到订正①。我们认为, 米应先本人生于湖北崇阳是没有疑义的。咸丰十一年续修的《米氏家谱》卷二“总录”对米应先墓葬的具体方位以及米应先的家庭情况记载十分详细。咸丰十一年 (1861) 续修的家谱离米氏逝世仅距38年, 因此《米氏家谱》关于米应先的记载当是可信的。现崇阳县洋泗桥还有米应先故居、坟墓及米氏生前供奉的戏神坐像, 麻石米家祠堂有后人供奉米应先木雕坐像, 而且当地还有流传“米喜子”是汉剧“老祖宗”的说法及一些关于米应先的传说。“家谱”及当地故迹、实物、传说, 形成了重要的证据链, 坐实了米应先为崇阳人的判断。第二个误会是名之误。米应先, 字石泉, 号桃林, 谱名应生。在地处赣方言区的崇阳, “生”“先”咬音不准, 将“生”读为“先”是普遍事实, 于是在戏班中呼喊米氏为“应先”便成习惯[3]。也因米氏德艺双馨, 又因“米伶知医”[4](P.375), 常有悬壶药人之德, 时人多尊称其为“米喜官”、“米先生”, 李登齐《常谈丛录》“米伶有名”条:“班中以老成也, 呼为‘米先生’, 都人亦相随以是为称, 其见赏重如此。”[5](P.895)第三个误会是米应先享年之误。李登齐在《常谈丛录》中讲, 米应先“道光十二年壬辰, 年才四十余岁, 病殁, 人嗟惜之, 春台班由是减色”[5](P.895)。又因李登齐自称为米应先同乡, 故后人都深信米氏亡时年方四旬②。李登齐记述米应生卒年正确, 但对其享年实误, 充分说明米的事迹是道听途说来的。
米应生, 天资颖悟, 性格豪爽。自幼离乡, 拜师学艺, 习扮正生。嘉庆初年入京师, 尝与楚伶铜骡子 (童应喜) 等纠合徽汉伶工共组一班, 嗣以力弱, 不久即告解散, 遂入优部春台班唱戏。首场以关羽戏《破壁观书》亮台, 有撼场震心之声, 有抖脸变色之能, 神情逼真, 惟妙惟肖, 满座观众, 五体投地, 叹为观止, 由是声名大振, 遂为春台班台柱。关于米应先入京的时间, 秋园居士《修正增补梨园原》云:“清代嘉、道间, 湖广名优米应先始来京师, 渐传其调”[6], 可知米应先在嘉庆己未年 (1799) 前后入京。又李登齐《常谈丛录》“京师优部如春台班, 其著者也, 二十年来, 要皆以米伶得名”[5](P.895), 及《米氏宗谱》所记米应先“嘉庆己卯年 (1819) 京师旋里”, 也坐实了秋园居士的说法。
顺便指出, 京剧老艺人李洪春讲, 米应先在京城舞台演出“关戏”被禁演, 于是米去了上海演出, 并收了王鸿寿为徒[7](P.52)。此说影响颇大, 实谬。王鸿寿, 清道光二十八年 (1848) 生于江苏南通, 这已经是米应先逝世十六年后的事了。但是, 这样的传说正说明, 米氏的正生演技对后来的王鸿寿影响颇大。
嘉庆二十四年 (1819) , 由于身体的原因, “积劳成疾, 往往呕血”, 米应先告别了京师舞台, 回到家乡。他的晚辈陈育斋回忆当时的情形:“公乃余之庶考也, 忆自嘉庆己卯二十四年 (1819) 京师旋里, 予踵府拜谒, 睹先生之容, 倜傥魁梧, 卓卓不凡。”[8]此后不断有人向他问艺求教, 他热情解答, 还抱病演出他的经典剧目《战长沙》, 受到乡人的热烈欢迎。在崇阳洋泗桥 (现灌溪乡白泉村) 建房安家十三载, 米应先在家设科授徒, 叩门拜颜者络绎不绝。为使求教艺人来往方便, 米还自修了一条约三华里的石板路, 直通县城。当时鄂南、赣西、湘北的汉剧名伶, 多出其门, 其对汉剧事业的提高和发展起了很大作用。民国十六年 (1927) 汉班紫云班主廖湘兰演 (云长战长沙》, 被人盛赞曰:“真骨神传米喜子, 风韵犹借小兰湘”云云(1)。足见米应先演关公戏在其家乡影响之深远。
米应先嘉庆二十四年回家, 已经40岁。此后, 是否再次返京, 文献不征。但有一条史料应引起我们的注意;道光七年孟夏, 京城同业在祟文门外四眼井安庆义园重修关帝庙, 及道光十一年购买新地作为义冢, 《碑记》赫然有米应先之名[9]。所以据此有学者认为米应先返乡后, 再次入京(2)。这种说法难以令人信服, 道光十一年十一月的捐献, 发生在米氏逝世前的两个多月, 本来米应先积劳成疾才返乡, 其晚年体质更弱, 其族谱也未记载他再次入京, 种种迹象表明, 米应先晚年再次入京的可能性不大。但米氏生性豪爽, 乐善好施, 重建关帝庙为其所敬, 捐助义冢, 为客死京城的艺人有所归依, 也为米氏所愿, 米应先虽身处鄂南小镇, 却心系同业, 合乎情理。
回到鄂南小镇生活了将近十三年, 米应先于道光壬辰十二年 (1832) 正月二十二日子时去世, “葬大集山张家屋场吴姓屋后右侧, 乾巽兼戌辰, 石泉公坟禁上下穿坟三丈左右, 直下二丈。”[8]终年五十三岁。因米应先一生正直, 梨园行都供他为神, 连北京司坊里, 也有几家有他的香火[2]。米死后三十多年, 北京戏曲界在松柏庵设立梨园义地 (即今北京戏剧专科学校旧址, 碑记仍然存在) , 在庵内建立了梨园先贤祠。程长庚为了纪念他的老师, 把米应先牌位放在第一位。就米对京剧老生艺术的伟大贡献说, 自然应当如此(3)。
二、米应先家世考述
《米氏宗谱》卷一“总录”言米氏的祖先米肇, “字景福, 行四, 原籍江西抚州府金谿县顺德乡葛富东堡二十六都蓝家牌人氏, 迁居湖北武昌府蒲圻县沙阳乡山下鹄里稳庄堡江家塘畔婆婆井居住”。可知, 米氏祖籍江西抚州府金谿县, 后迁往湖北武昌府蒲圻县定居, 但迁居的原因不详。
而同治五年修的《蒲圻县志》卷五“选举”记载, 米肇的后世子孙米济世, “ (明万历) 四十年贡, 官永州教谕, 子良昆”。《蒲圻县志》卷八“艺文二”的“浮湘十六艺”条, 良昆小传甚详:“米良昆, 字彦伯, 未冠时从其父官荣阳, 镌《浮湘十六艺》。后中乡试, 历任河南衮州学正, 升涉县、□县。公余辄游意翰墨, 诗风格类魏晋, 书法类南宫, 人多宝之。”米良昆仕途虽不达, 却精通诗书翰墨。《蒲圻县志》卷五“选举”也记载有米良昆的事迹, “四十三年乙卯中官至知县。父济世, 子舫”。那么其子米舫的情况又怎样呢?同治二年修的《崇阳县志》卷七“选举·举人”云:“米舫, 字大川。父良昆, 以举人官荆山司马, 明亡殉难。详蒲圻志。舫六岁, 随母氏朱避乱居崇阳。朱氏通经史, 能诗文, 课舫甚勤, 既长, 益自力学, 年四十五始登贤书, 官桂阳州学正, 升德安府教授。培植学校以孝弟廉耻乖训, 有胡瑷造士风, 升印江县令, 以老致仕归, 卒年八十六。舫诗文具晋魏风格, 尤工书, 绝类南宫, 得者珍之。子调元。”从米舫的小传可以知道:1、米氏宗族, 在明清易代之季, 即米舫时, 避战难又从蒲圻迁居崇阳, 这是米氏家族第二次迁居。2、米舫出身翰墨经史家庭, 家族皆有晋魏之遗风, 而舫尤类其父。米舫《九日山头燕集》诗:“秋山浓淡暮云遮, 处处篱边饯菊花。惟有壶中春不老, 一声长笛彻天涯。”[10]略见一斑。
米舫生三子, 调元、振元、赞元。米调元《崇阳县志》卷七“选举·进士”载:“米调元, 字和梅;号白峰, 一号养石。舫子。康熙甲戌进士, 授分水县, 爱民息讼, 豪强敛迹。”同时, 调元设法劝谕, 恩威相济, 解决了俗惯溺女的陋习。署
安时, 为当地造浮桥。康熙四十一年, 奉调同考试官, 所荐多名士。寻补礼部精膳司主事, 监督大通桥及兴平仓, 剔奸除弊, 寝食不遑。”后来, “丁内艰归, 服满, 候补, 卒京师。”这是一位积极入世, 建立功业的儒士, 所以在现实面前, 调元远没有其父米舫的洒脱与轻灵, 他的心灵有一份沉重。他在未仕前曾作诗《城冈贫居》云:“风色归穷巷, 门闲尽日关。布衣四海士, 寒树古时山。梦想羲皇上, 身居夷惠间。小童出负米, 昏黑踏泥还。”生活虽贫苦, 却时时“梦想羲皇上”, 为国出力。他的《春日独行北门畈经荒村有所忆》诗中有两句:“机心息已久, 麇鹿不须惊。王道大中洲, 返照诗坐拥。”能很好体现调元当时为国立功无门的心境。米舫故居崇阳麻石米家, 现还有米调元于清康熙年间所建三进两厢楼房, 保存有米家各世神主牌位十数个, 附近有米舫等祖辈坟茔, 皆有碑。
调元子米漳, 字禹勋, 号紫衡。康熙末从军征叛夷阿穆尔撒拉, 以功擢海丰知县。后任嵩县、唐县知县, 解职归。在任上均有作为。“漳少负侠骨, 喜结客, 精通武艺, 能腾身取檐瓦。从军时始于营中读书, 性聪敏, 过目不忘, 得金文《毅公琴解古调》。归田后啸歌泉石, 有陶彭泽风。卒年七十有九。”[10]米漳解甲归田后, 还帮助乡里修建大白堰, 是位德高望重的乡绅。
米漳生子廷极、廷相。廷极, 号紫垣, 一号中宰, “善诗工书囊古琴抚之, 时作雅韵, 岁荐未仕。”[10]廷相, “号谦山, 幼失恃, 喜事继母, 和于诸弟。幕游吴越湘澧闽黔, 闲知交, 重其信义, 终附贡。”[10]廷相生子灿, “号汤泉, 禀贡肄业, 成均任广济县训导, 以文行勖诸生。栽培寒峻, 不责束修。归里时门生泣涕送之, 卒年七十七”[10]。
以上考述的是米调元一支, 子孙多仕于官宦, 虽位居不显, 然皆能为民作主, 励精图治。而相较之下, 米应先房支, 即祖上米赞元一支, 为吏为官者少。据《米氏宗谱》, 赞元出汉, 潢二公, 潢公又生廷枢、廷杲, 而廷杲生应生父焜, 由此知米应先为米赞元五世孙。又, 《米氏宗谱》“卷二总录”载, 应生 (先) 生二子, 锡嘏、锡桂, 女一, 适雷。这样, 米应先家族谱系了然:
从上看, 米应先族里颇多雅士儒生, 他们积极入世, 惠泽百姓的志向, 以及保持人格独立的精神, 也给了米应先深深的影响。米应先在京城深受同行敬重, 这既源于他对艺术的执著追求, 更源于幼时浸染家族风气所形成的铮铮磊落之人品。嘉、道年间, 京师梨园盛行购蓄伶童, 充小旦以渔利的风气, 据《燕京杂记》“京师优童”条记载, “京师优童甲于天下, 一部中多者近百, 少者亦数十。 (中略) 老优蓄童, 视之如子。蓄有数人, 则命名成派, 视如兄弟。中有享盛名者, 其余亦易动人, 咸谓某优之徒、某童之兄弟, 便增身价。”[11]这些娈童奔走于权贵达宦之间, 以色艺媚人, 佐宴宥酒, 曲求富贵, 腾达后戏班托其名以扬名增价。时执掌春台班的米应先, “独近方严, 绝不为此”[5]。
直至晚年返乡, 族人也评价他:“先生之为人, 严以律己, 厚以待人, 古貌古心, 克勤克俭, 以故家业则日新月盛。”[8]米应先回到崇阳后, 将祖居崇阳县麻石镇的家, 迁至洋泗桥。据米应先的后人米金城讲, 米应先回崇阳之前, 三次托人带钱回乡修屋, 修好后才返乡定居[12]。
三、米应先对京剧艺术之贡献
米氏自幼入班学艺, 习正生, 嗓音高亢激越, “每登场, 声曲臻妙, 而神情逼真”。嘉庆初年, 他开始掌管“四大徽班”之一的春台班, 直至嘉庆二十四年 (1819) 返乡为止, 长达二十余年。春台班也因米应先在嘉庆年间撑台柱而名闻京师。
在京的二十余年中, 米应先对汉调的推广与京剧的形成作出了较大贡献。
第一, 米应先作为早期进京入徽班的汉伶, 为汉调在京城站稳脚跟和扩大影响贡献了力量。他将皮黄合奏的汉调带入京师, 广为传播汉调艺术, 扩大汉调在北京剧坛的影响, 同时客观上为后来大批汉调名角, 如王洪贵 (一说安徽人) 、李六、余三胜、龙德云、王九龄、童德善、汪年保、吴红喜进京铺平了道路。这样, 在声腔和人才的准备上, 为京剧的形成和发展准备了条件。米应先嘉庆二十四年 (1819) 返乡, 次年, “京师春台班忽无故散去。”[4]但不久, 汉伶王洪贵、李六等人进京重新恢复了“春台班”的演出, 《两般秋雨庵随笔》“京师梨园”记载道光二年 (1822) , “京师梨园四大名班曰‘四喜’、‘三庆’、‘春台’、‘和春’。”说明这时, “春台班”不到两年, 又活跃于北京剧坛。王洪贵、李六为代表的楚调演员, 在米应先的基础上把汉调推向了一个新的高度。《燕台鸿爪集·三小史诗引》云:“京师尚楚调, 乐工如王洪贵、李六, 以善为新声称于时。”[11](P.272)这充分说明在嘉庆三年徽班受挫(4)以后, 楚调在北京剧坛影响逐步扩大。约在米应先逝世那年 (1832) , 湖北罗田的余三胜进京, 他在声腔、字韵、剧目等方面, 为京剧的发展做出了关键的贡献, 形成了“而今特重余三胜”(5), “班曰徽班, 调曰汉调”[13]的新局面。正是有了米应先先导, 楚调艺人连绵不绝, 薪火相传, 才使得汉调不仅在京城站住脚跟, 而且为汉调过渡到京调至最终京剧的形成起到了关键作用。
第二, 米应先在“关戏”饰演上有开创性的贡献, 得到了程长庚、余三胜等京剧名家的继承和发展, 形成红生一行。
米应先及后来的京剧表演艺术家不断创造革新, 使得关羽的形象, 具有表现威严、忠勇、刚愎、儒雅特殊的造型美。米应先对艺术刻意求精, 家设等身大镜, 日夕对影徘徊, 自习容止。他自身条件不好, 过于清瘦, 有“水蛇腰”, 于是“扮戏时在胖袄内用一块铁板支撑着前胸, 这样不但看不出他有水蛇腰, 反而显得魁梧了”[14]。又因米氏不剃头, 总挽一个道冠模样的发髻, 因而得来个“铁板道人”的外号。米应先以演关公戏而闻名, 一出《战长沙》闻名京师。他在《战长沙》中扮演关羽, “不傅赤粉, 但略扑水粉, 扎包巾出, 居然凤目蚕眉, 神威照人, 对之者肃然起敬”[4], “出场时, 用袖子遮脸, 走到台前, 乍一撤袖, 全堂观客, 为之起立, 都说是仿佛关公显圣一样, 所以不觉离座”[6]。李洪春在《京剧长谈》中也记述说, 米应先饰演关公, 出场时用左手水袖遮面, 右手揪住袖角, 到台口再落水袖亮相, 一位面如重枣, 脸有黑痣, 凤目长髯的活关公俨然在眼前, 使得台下乱了套, 前台听戏的官员、平民跪下一片。后来传得更奇, 说每次米喜子演《战长沙》, 总看见“关老爷骑马拿刀站在米喜子身后头”, 以致统治阶级出面禁绝关公戏。这些说法虽有关公崇拜心理作用下夸饰失实的成分, 却从侧面对米应先成功饰演关公予以了肯定。
正是在米应先的手上, 把舞台上关羽形象进行了精心塑造, 并通过精湛的演出将之定格在广大观众印象中, 以致后来人难以超越。嘉道时期“京师歌楼演剧, 不敢复般关帝, 固由凡有血气莫不尊亲, 声灵赫灌, 不敢亵侮, 亦缘米伶之后难为继也。”[4](P.375)正因如此, 一般演员不敢轻易搬演关戏。
米应生的关戏除《破壁观书》外, 尚有《古城会》、《战长沙》、《走麦城》等。米应先演关公“声容毕肖”, 把人物演得神形兼具, 脱形入神。对米应先饰演关公“面如重枣”的红脸, 众说纷纭, 有的说是染的红脸, 有的说是揉红脸, 也有的说是上场憋气涨红的脸, 其实米应先演红脸的关公有他自己的绝活, 每次“他一进后台, 就把一壶酒放在化妆桌上, 而后穿‘行头’, 穿好后就坐下来用手捏脑门, 在快上场时, 一口气把一壶酒喝光, 然后戴上髯口, 从容上场”[4](P.375)。用酒劲催出红脸, 正是他精心琢磨反复实践的结果。此外心中对关公的诚信敬拜, 也是米应先能塑造出“活关公”的另—个前提。“喜子对关爷, 比别人分外敬礼。家里中堂供的神像, 早晚烧香, 初一十五, 必到正阳门关庙去走走。唱老爷戏的前数日, 斋戒沐浴, 到了后台, 勾好了脸, 怀中揣了关爷神马, 绝不与人讲话。唱毕之后, 焚香送神。他那虔诚真叫作一言难尽”[2]。相传嘉庆年间, 米应先回家探母, 和崇阳当地戏班搭班演出。一次在白霓镇上街头露天戏台演出《云长取长沙》剧, 有抖脸变色之能。崇阳白霓及城关一带至今盛传“京城无米不开台”的故事[15](P.39)。
正是对艺术的虔诚敬畏、刻意求精的态度, 米应先赢得了京城各界人士的尊重和赞誉, 名气大噪。“远近不知有米喜子者, 即高丽、琉球诸国之来朝贡或就学者, 亦皆知而求识之”[5], 甚至皇帝也大为赞赏并赐予金菩萨、象牙笏等物件。
第三, 米应先搬演关戏闻名京师, 其贡献不仅在关戏艺术上的开创性成就, 还在于自他改变了当时京师旦角当台的局面, 开创了京剧老生当台的新局面。
以米应生为先导的汉调演员的陆续进京, 改变了旦角一统剧坛的局面。对于这个局面的变化, 《中国京剧史》中有一段叙述:
在汉调进京之前, 无论是称为雅部的昆班, 还是属于花部的京、秦、徽班, 无一不是以演旦角戏为主。就以花部诸班而言, 不仅各班以旦行演员为最多, 而且一些旦行主演大多兼任领班人。 (中略) 乃至各班主演, (中略) 均为唱旦者。 (中略) 然而, 汉调进京之后, 形势发生了变化。演男性角色剧目日多, 尤以老生为主之剧目数量最大。[16](P.65)
自米氏之后先后出现了“老生前三杰” (程长庚、余三胜、张二奎) 、“老生后三杰” (谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙) 、“四大须生” (余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎) 以及一大批生行名角并形成各自的流派, 从而使京剧老生行当形成自身独特的艺术风格。
第四, 米应先作为较早进京入徽班的汉伶, 直接推动了徽、汉两调的融合, 为京师皮黄声腔的合奏, 以及京剧的形成作出了先导性贡献。
众所周知, 京剧是徽、汉艺人以徽班为平台, 在京城剧坛“昆曲不景气, 花部乱弹日隆”的大气候下通力合作的结晶。这其中就包含着米应先的巨大努力。米应先自嘉庆年入京, 后为春台班当家生角二十余年。据刘正维考证, 米应先到北京唱的是一字清派的汉调。而后, 王洪贵、李六、余三胜则到北京唱起了花腔派汉调 (新声) , 一下子得到了京城观众的认同和喜爱, 说是“压赛当年米应先”[17]。王洪贵等楚伶唱腔虽有别米应先, 但也是在米氏唱腔基础上的改造、提高。
不仅汉伶老生流派宗米应先, 入京徽伶也喜习米氏唱腔作派。程长庚就善于向米应先等汉伶学习, “从前程长庚演戏, 专学米喜子”(6)。程长庚不仅学习米应先红生的精湛表演艺术, 也学习其汉调的发声吐字方法, 在舞台唱念上, 严格以中州韵为语言规范, 湖广音为字音标准。这些为程长庚后来的走红打下了坚实基础, 后又“愤徽伶之依人门户, 乃熔‘昆’、‘弋’声容于皮簧中, 匠心独造, 遂成大观。”[18]这也说明汉调艺人在皮黄声腔上是独树“新声”的, 程长庚宗汉伶习皮黄, 又善于学习其它声腔, 兼容并蓄, 所以才取得开创京剧基业的重大成就。
米应先虽当红多年, 威望颇高, 但并无门户之见, 无论徽伶、汉伶, 上门求教, 皆“尽己所长悉以教之”。一时, 春台班徽、汉名角齐聚, 名声鹤起。即使米氏返乡后不久, 鄂东罗田人余三胜执掌春台班, 仍沿袭了米应先网罗人才, 善待伶工的多年传统。这样, 嘉、道年间以米应先、余三胜等人而蜚声北京的“春台班”一脉相承, 成为了皮、黄合奏, 徽、汉两调交融、提高的重要平台。
所以客观来讲, 以米应先为先导的汉伶加入, 使徽班在演出阵容、声腔曲调、语言规范、剧目等方面得到了极大丰富和提高, 从而为京剧的形成准备好了条件。
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注释
- ① 可参阅方光诚等《米应先、余三胜史料的新发现》文, 《戏曲研究》第10辑;及《米应先是湖北崇阳人》文, 湖北省戏剧工作室编《戏剧研究资料》1982年第3期。
- (1) 程清潮《观“紫云班”〈云长取长沙〉剧感作》, 见钟清明《咸宁地区戏曲史料调查报告》, 载湖北戏曲工作室编, 《戏剧研究资料》第15辑, 第69页。
- (2) 参见龚和德《试论徽班进京与京剧形成》载《戏曲艺术》, 1991年第1期。另, 孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》也采信了龚说, 文化艺术出版杜, 1995年版, 第284页。
- (3) 引自王芷章《中国京剧编年史》, 中国戏剧出版杜, 2003年版, 第125—126页。又见, 民国二十八年六月六日《小实报》载壹万 (方问溪笔名) 《松柏庵设梨园先贤祠》一文:“近有人提倡修葺伶圣程长庚坟墓, 及在松柏庵立祠设牌位事, 其意甚善。惟据所知, 松柏庵已早设有梨园先贤祠。祠中供奉梨园诸前辈牌位, 如米应先 (即米喜子, 为程长庚师) 、童应喜 (首以汉调来京者) 、徐文波 (即松柏庵创办人, 为今琴师徐兰沅之祖) 、张二奎、余三胜、梅巧玲, 时小福、杨隆寿、杨月楼、谭鑫培、汪桂芬、方秉忠、樊锦泰、梅雨田等。”
- (4) 嘉庆三年苏州《老郎庙碑记》:“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱, 其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏, 概不准再行唱演。”见刘念兹《戏曲文物从考》, 中国戏剧出版杜, 1986年版, 第130—133页。
- (6) 齐如山《京剧的变迁》, 见《齐如山全集》, 台湾联经出版事业公司, 1979年版, 第831页。刘强、杨宏英《程长庚传》 (河北教育出版社, 1998年版) 中也介绍:程长庚于清嘉庆十六年 (1811年) 出生在安徽, 家境窘迫, 毅然从戏。后来, 程去北京, 在“炮戏”受挫之后, 几经潦倒, 最后被米应先收留;米又介绍程长庚去昆腔班坐科, 学习昆曲, 还专门给了他—本《中原音韵》, 藉以研习音韵, 纠正行腔吐字偏差。后在米应先的推荐下, 程长庚去参加为皇太后祝寿的演出, 一炮走红。
- ② 如影响颇大的《中国京剧编年史》 (王芷章著) , 即在道光十二年大事记中写道:“春台班正生米应先 (喜子) 卒, 年四十余岁”。
- (5) 《都门杂咏》有诗云:“时尚黄腔似喊雷, 当年昆弋话无媒, 而今特重余三胜, 年少争传张二奎。”
陈志勇.徽班汉伶米应先生平及家世考——兼论米应先对京剧形成的贡献[J].戏曲艺术,2007,第2期
安徽省安庆市人徐章程、郑炎贵于2022年伪造、杜撰米应先（生）是安庆市太湖县人！
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