【编者按】
由浙江摄影出版社出版的《超越纪实摄影》于11月发布，该书由摄影评论家江融所著，汇集了21位具有里程碑意义的摄影大师，并从他们的创作历程入手，详述了每位摄影家各自的探索。
21位摄影家分别是：辛迪·舍曼、詹姆斯·韦林、李·弗里德兰德、罗伯特·亚当斯、斯蒂芬·肖尔、威廉·埃格尔斯顿、米奇·爱泼斯坦、乔尔·斯滕菲尔德、埃里克·索斯、道格·里卡德、保罗·格雷厄姆、安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫、杰夫·沃尔、菲利普-洛尔卡·迪科西亚、格雷戈里·克鲁森、萨丽·曼、莱涅克·迪克斯特拉、杉本博司、索菲·卡尔。
本文摘自本书编者序《回望与回答》，编者邢江列举了三个问题：当代摄影是不是总是观念先行？当代摄影有没有一个艺术中心？当代摄影能不能做到通俗易懂？帮助读者走进这些摄影家们的摄影。
《超越纪实摄影》
文/邢江
作为编者，在编辑本书内容时，有三个问题经常萦绕在我脑中，这也是自己面对并试图梳理纷繁多元的当代摄影样貌时，必须给自己找出的一些答案，请诸君批评。
首先，当代摄影是不是总是观念先行？这个问题可能要从摄影是否总是纪实这个问题说开去。虽然我们经常听到并使用“一图胜千言”这个说法，但影像是真实的吗？有图就能有真相吗？从20世纪中期起，这样的疑问被反复提及，很多哲学家、传播学家、艺术史学家和艺术批评家们从不同角度阐述了自己的主张。其中最有影响力的一类说法大概是，影像并不是对现实的复制式直接反映，而是被作为了现实的替代品，我们可以用艺术批评术语“拟像”来描述，它是一种仿真却并不是真实本身。也是从这时起，越来越多的摄影家开始不满足于记录，强调主观表达，强调观点和情感的输出，他们构筑起来的摄影世界挑战了我们对现实世界的认识。到1970年代后，一些摄影家甚至不再满足于拟像，开始尝试无中生有的造像，用创造取代了反映，从而引领着摄影更加融入当代艺术语言。从这个角度来说，当我们讨论“当代摄影”时，大多不是建立在形式分析的基础上而是围绕摄影家具备的某种创作理念来讨论。在本书中，我们也很少会看到对作品的形式分析，而是江融先生用大量笔墨聚焦于摄影家的创作理念及其艺术观念形成的原因、过程、结果与影响。因为若不如此，我们就很难说清楚某位摄影家为什么会有那样的作品、作品又为何成为传世佳作。
不过，我们必须警惕的一件事是，当代摄影的“观念先行”绝不意味着我们可以将其与“观念摄影”画上等号。作为在20世纪60年代逐渐成型的艺术风格，观念艺术强调把观念本身而不是某个有形的视觉形式作为艺术作品，从中生发出的观念摄影也便是要将观念本身作为表现对象和拍摄对象，因此它只是当代摄影中的一类，不宜随意扩大外延。在教学中，我经常会听到学生说其作品属于观念摄影，却仅是拍摄了某个景物或某处风景，用来表现其彼时彼刻的某个心理状态或情绪，其实是在借景抒情、托物言志，本质上还是在纪实。在我看来，任何摄影作品都是承载着摄影家某个理念的，换句话说作品是否反映某个拍摄理念并不是纪实摄影、风景摄影、商业摄影等旧概念与观念摄影这个新词汇的区别。所以，江融先生在本书中写到的很多摄影家都是以纪实摄影为基础，他们的创作总是基于某个看待他人、看待社会、看待世界的观念，和传统意义上的“纪实”有相当差别。
莱茵河之二，1999年 © Andreas Gursky, Courtesy Sprüth Magers/Artists Rights Society (ARS), New York, 2023。安德烈·古斯基作品
模仿者，1982年，灯箱片，198厘米×228.6厘米 © Jeff Wall, Courtesy the artist。杰夫·沃尔作品
圆顶全景电影院，好莱坞，1993年。选自“剧院”系列 © Hiroshi Sugimoto, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Luhring Augustine, New York。杉本博司作品。
其次，当代摄影有没有一个艺术中心？在艺术史中，我们经常会看到“世界艺术中心”的提法，比如文艺复兴的中心在意大利，印象派绘画诞生后法国尤其是巴黎逐渐成为艺术中心，而随着两次世界大战的爆发和大批欧洲艺术家移民，美国特别是纽约又发展成新的艺术中心。事实上，我们看待艺术发展的历史，确实不能忽略中心效应。摄影作为现当代艺术的重要表达形式，自然也受到很大影响。摄影术诞生于法国（以及同时期的英国），在19世纪欧洲的摄影一直处于引领者的地位。哪怕是被誉为“现代摄影之父”的施蒂格利茨和对后来时装摄影、纪实摄影影响深远的斯泰肯也必须去欧洲参加沙龙展才能在美国摄影界混得开。但是，到沃克·埃文斯的时代，情况就变了。经历完第一次世界大战的欧洲尚未完全恢复元气，更大的混乱就又开始了。这给了美国人机会，大量成名艺术家和艺术品越过大西洋，大量躲避战祸的文艺青年也远渡重洋，让美国人快速与先进文化接轨并迎头赶上。虽然也经历了数年大萧条，但新闻业、时装业的发展和社会改良诉求的持续高涨，让摄影家们在美国的活动得到欧洲不可比拟的支持力度。这样的形式一直持续到20世纪50年代。同时，我们再往大的范围看，对当代艺术成型起到关键作用的抽象表现主义、波普艺术、观念艺术都源于战后世界秩序重构后的美国，这必然也影响到当代摄影。最起码，那些20世纪中叶在美国艺术学院读书的大学生们比亚洲和欧洲的同龄人有更前卫的学习实践土壤。
因此，在讲述当代摄影发展时，美国摄影家的比重相较其他国家会大，特别是在20世纪50年代末到60年代成名的摄影家。在本书中，读者也会看到很多美国摄影家。不过，让我们把视线再向后推移，当代摄影还是走向了更丰富更多元的时代，比如我国读者了解较多的20世纪70年代后形成的杜塞尔多夫学派、20世纪70年代后成熟发展的日本新摄影，这些摄影家不仅不是美国人，也没有生活在美国。所以，江融先生的写作还涉及到英国、荷兰、德国、加拿大、日本等国的摄影家。虽然囿于篇幅，并且江融先生工作和生活在美国，本书关于美国当代摄影发展的内容较多，但当代摄影的发展已经不再像战后初期，其他国家摄影家们也在扮演重要角色。
无题，1975年 © Eggleston Artistic Trust, Courtesy Eggleston Artistic Trust and David Zwirner。威廉·埃格尔斯顿作品
科罗拉多斯普林斯市，科罗拉多州，1968年。选自“新西部”系列 © Robert Adams, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco。罗伯特·亚当斯作品
弗吉尼亚州麦克林，1978年12月。选自“美国前景”系列 © Joel Sternfeld, Courtesy the artist and Luhring Augustine, New York。乔尔·斯滕菲尔德作品
再次，当代摄影能不能做到通俗易懂？一说起当代艺术，很多人的第一反应大概是看不懂、不明白，而说到当代摄影，很多人也会直摇头——怎么拍成这样子也能算好照片？我想回答这样的问题，可以先从两方面入手。一是关于什么是“美”的观念变化。1919年，英国艺术史家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934）便说过：“美这个词语是我要竭力避免的……除非我们都同意它主要指的是什么，否则使用它都不太安全。”之后的艺术发展也表明，现当代艺术不断质疑规范美，“乃至将美归于以往或被说成粗野、笨拙和丑陋的东西。”[1]二是看懂艺术作品必须回到它的诞生语境，先了解当时的文化底蕴、社会思潮和创作缘起，毕竟艺术源于生活，而艺术家的思想总依托于时代样貌。例如，第二次世界大战后，美国经济经历了十余年腾飞式发展，但随之产生的一系列社会问题也是很多人始料未及的，比如消费主义的盛行使得资源消耗呈几何级数般上涨，为了满足人们的物质欲望，自然环境被大范围破坏，乃至在1970年代出现了美国历史上所谓“环保的十年”。[2]在这样的背景下，摄影家罗伯特·亚当斯看到的景象是人工建筑对大自然的入侵、自然环境被大范围的破坏、象征文明的社会景观与自然景观格格不入、原本壮丽的美国西部变得杂乱。因此，亚当斯在1963年开始自学摄影拍摄科罗拉多的草原和建筑，几年后将摄影作为终身事业，创作主题一直围绕工业社会美国的新风景展开。同样是拍摄美国西部风景，罗伯特·亚当斯选择了和安塞尔·亚当斯完全不同的路径，却又成就斐然。理解罗伯特·亚当斯，就需要从以上两点出发。
也是因此，当代艺术史的书写，特别注重阐释而非形式分析。如果仅就画面来说，很多当代摄影作品确实不易立即看懂，而如果我们深入其所处时代并对艺术史脉络有所了解，就并不晦涩。这也是江融先生撰写本书的方式，在讲述每一位摄影家及其作品时，都会顾及其所处时代环境和创作理念的来源。而将其贯穿起来，我们便可以更清晰地体会经典作品之所以经典的理由，也可以更完整地理解当代摄影表现出当下面貌的原因。
卫城，希腊雅典，1991年。选自“小世界”系列 © Martin Parr/Magnum/IC photo。马丁·帕尔作品
科沃布热格，波兰，1992年7月26日。选自“海滩肖像”系列 © Rineke Dijkstra, Courtesy Marian Goodman Gallery。莱涅克·迪克斯特拉作品
Antoine Gonthier，第二十位睡眠者，和Patrice X.，第二十一位睡眠者，1979年。选自“睡眠者”系列，此系列包括9张黑白照片以及写在照片空白处的文字 © Sophie Calle/Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris, Courtesy of Sophie Calle and Paula Cooper Gallery, New York。索菲·卡尔作品
编后记
2023年，美国芝加哥大学东亚艺术中心主任、艺术史家巫鸿策划了展览“超越纪实：20世纪西方摄影名家原作展”，2025年，江融的《超越纪实摄影》发布，两位长期致力于国际交流的学者分别从不同的视野范围提出了对“纪实摄影”的超越。巫鸿将摄影视作一个文化现象，偏重摄影这个媒介与当代文化观念之间的互动；而江融则更立足于“摄影师”的身份，偏重实践者的操作，也在书中着笔墨描写了摄影家的故事和理念。对于摄影师或艺术家的名单，两人选择有所不同，但同时提及的“超越”，显示了一种不被动把现实作为客体的摄影视角。
20世纪的摄影史以西方摄影为主流，该书编者邢江在序言中提及的三个问题引导摄影爱好者们开始理解这些摄影家的作品，此外，仍有一个问题有待中国的摄影实践者们去思考，即：我们如何看待这些著名摄影家的作品？江融在每个案例中顾及了摄影家所处时代环境和创作理念的来源，这也应纳入摄影实践者们的考虑，而非仅仅是“可以拿来的摄影形式”。“超越纪实”是基于西方纪实摄影传统上的发展，对于中国摄影实践者来说，如何从自身和自身的文化语境出发，去了解这些摄影师和摄影理念？是摆在读者前的问题。
图书内页
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注：
[1]伊万·卡斯克尔，《美》，收录于《艺术史批评术语》，罗伯特·S·纳尔逊、理查德·希夫 主编 郑从容 译，南京大学出版社，2022，第262页
[2]1970年代被美国历史学家称为“环保十年”，环境污染和环境保护受到公众越来越多的关注，并引起全社会对经济发展模式的反思，也成为美国乃至世界制定公共政策制定的焦点之一。美国立法机构和各级政府在这期间颁布了一系列环保法案，成立了专门的环境保护机构，对环境科学研究的投入也进一步增加。这一时期，成立不久的美国环境保护署（Environmental Protection Agency）于1971年至1977年在全美范围内开展了名为“美国纪实”（Documerica）的大型摄影项目，先后雇佣近100名摄影师，用相机记录了备受关注的美国环境。这是继FSA项目之后，美国又一次大范围纪实摄影工程，为后代研究这一段历史保存了较为完整的影像资料。
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