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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
在荒诞喜剧中，以意识触动而非情景次序的因果逻辑作为镜头序列的安排理据有助于传达非理性、潜意识的直觉活动，使叙事的内核指向个人内心对个体与世界之间隔阁关系及荒诞状态的体验。
以《斗牛》为例，这部影片属于单线叙事，情节线可以概括为“农民牛二恪守契约，在抗战期间保护着荷兰奶牛历经劫难幸存了下来”。
这个情节线其实是单纯而简洁的，可以概括为“空村遗牛”、“虎口夺牛”、“护、“难救牛”“空山伴牛”这五个叙事段落。
但影片在剪辑时却有意断裂叙事的完整性，采用了闪回插叙的手法，以被省略了过程只展现结果的屠村事件作为叙述的时间轴中点。
将日军屠村之前相对安宁稳定的“过去时”乡村生活影像切割成或长或短的片段，碎片化、跳跃式地安插在“现在时”的劫难生活之间。
过去时的生活因其安宁稳定，因九儿亮丽的着装、泼辣的性格而有了暖色的情绪色彩。
这种暖色情绪的“过去时”断篇令人眼花缭乱地错位穿插在“空村遗牛”“虎口夺牛”、“饥荒护牛”这三个冰冷残酷的“现在时”叙事段落中。
并在“匪难救牛”这第四个叙事段落里插入屠村后牛二在九儿尸首边心碎的场面，表现了牛二在重重劫难中对现实的愤懑，对人性的质疑。
而在“荒山伴牛”这最后一个叙事段落里则拼贴式地插入一段宣传荷兰人民国际反法西斯阵线中的作用的视频，对宏大政治做出反讽。
错位怪诞的叙事历程和滑稽悖谬的事件命题一并在人的动物化和动物的人化这一组悖反历程中直指人类存在和行为的荒诞状态。
使否定现实和批判人性的喜剧性影像，在极端夸张的叙述结构中呈现出自在的视觉真实和严肃的悲剧主题”，深化了影片荒诞感的表达。
<<——【·相互设计·】——>>
柏格森在分析事件之间的“相互涉及”时指出:“一个情景如果同时属于两个完全独立的事件，并且能够在同一时间里用两种完全不同的意思来解释，那么就必然是滑稽的。”
荒诞喜剧对“相互涉及”这一喜剧技巧的运用，并不是为了简单地以“误解”制造人物的偏知视角与观众的全知视角之间的滑稽效果。
而是意在借助特定情景下人物背景、思想、言论和行动的差异揭示了该情景在表层能指之下深层所指的分裂。
从而彰显人与人之间的隔阂、冷漠与扭曲或人物内心的无奈与绝望。以影片《平原上的夏洛克》为例，超英卖牛盖房，前来帮忙的好友树河在外出买菜路上被撞成重伤。
若要顺利报销医药费就不能报案，但超英为了给树河伸张正义，依然选择了报案。
同时与另一好友占义根据线索追寻肇事司机。他们无意中发现了车祸肇事嫌疑人范总的婚外情视频，超英向其索要与医药费等额的封口费。
但树河清醒后表示撞到他的车是白色而非黑色，超英意识到肇事司机并非范总，就放弃了封口费。
超英骑马要去阻止私自前往交易地点的占义，并赶在占义之前到达了指定地点。
超英出现在城东桥下这个情景关联起了范总的婚外情曝光和超英向肇事司机索赔这两件独立的事件。
就只会以利害关系权衡决策的范总看来，超英的到来是为了拿取封口费，超英拒收是进一步威胁勒索之意。
而就超英而言，冤有头，债有主，他只想明明白白、清清楚楚地做人做事，不想收取这笔不义之财。
而这种相互涉及的结果是，拒收封口费的超英被结结实实地揍了一顿。两种不同阶层价值观的错位与碰撞生发的荒诞 感让人心酸。
《一出好戏》也曾运用这种“相互涉及”的技巧演绎了一场作为高潮的荒诞场景。
马进与小兴利用技术优势获得众人拥戴后，路过荒岛后山的大船却让他们明白了真实世界尚且存在。
但小兴为了私利掩盖真相，并用情感勒索剥夺了张总在现实世界的财富，要把除马进以外的其他人留在荒岛。
就在马进陷入道德焦虑的时候，他心目中的女神姗姗被他之前的责任与担当打动，当众向他表白。
姗姗对真诚爱情的渴望加剧了马进内心的痛苦与焦虑。但马进在焦虑中不能自拔的呆愣、欲哭无泪及马进对坦诚真相的诉求被不明就里的众人以为是惊喜过度。
更被小兴曲解为发疯这个情景于马进而言是道德底线的拷问，于众人而言却是寂寞荒岛上的精神狂欢。
在这种事件之间的“相互涉及”中，一个饮过权力鸩酒的底层边缘人物内心剧烈的挣扎跃然于银幕之上，让我们深刻地感受到了世俗利益驱使下现实世界的残酷、无奈与荒诞。
重复、倒置与相互涉及在叙事结构上构成了一种独特的“内容的形式”，即米特里所说的:“影片通过或特殊或普通的手法来表达、展示并有序地传达“故事’时所采用的风格、方式、方法。”
由此，叙事结构上的喜剧表现手法在影片荒诞内涵的传达上形成了独特的“混感”范式。
“在叙事本身的推演过程中成为符号(语言学意义的符号),完成辩证性表意”,彰显了影片文本所折射的现实生活中固化混乱、虚假、荒诞等特征。
<<——【·戏剧场面的戏谑与压抑·】——>>
荒诞喜剧电影以喜剧之“形”孕育对社会人生深刻的绝望和荒诞的体验。
这种形与神之间的矛盾张力不仅贯穿在叙事结构的铺排中，也渗透在影片戏剧场面的营构中。
荒诞喜剧的戏剧场面往往兼有戏谴调侃与压抑荒诞的双重气质以影片《斗牛》为例，“空村遗牛”“虎口夺牛”“饥荒护牛”“匪难救牛”、“空山伴牛”五个段落有相当多戏剧场面深具这种复合气质。
第一个叙事段落“空村遗牛”中，主角牛二的出场造型属于典型的非主流非审美的类型，粗砺邋遢、迷瞪狐疑、惊慌失措。
这是传统喜剧影片里丑角的扮相与动作。但这一造型却无法激活观众的优越感与滑稽感，因为牛二登临的这个场景充满了丑怪之象，四处弥漫着恐怖。
落叶纷飞却毫无人迹的村道、深插入地的炸弹、满沟焦尸、尸堆里伸出的戴着银镯的手臂，这些都让人像震惊到蜷缩在墙角哭号的牛二一样，感到恐怖与恶心。
在这个段落的第二场戏里，颓然蜷缩的牛二循着突然传来的微弱的异响声，在一堵封闭的石头墙前面满怀狐疑地打量。
随着簌落下的石灰，石头墙赫然崩塌出一个大洞，大洞里一头脖子上悬挂着布袋子的奶牛低低呦鸣了一声，赫然赢立在圆形的洞口。
这一幕，继之前消解在恐怖、震惊与恶心境况中的造型喜感与动作喜感之后。
以匪夷所思的荒诞景象让这孤戾境况里一个惊骇的人和一只突元的牛可能拥有的过去与不得不面对的未来，对观众形成充满荒诞悬念的视听冲击。
第二个叙事段落“虎口夺牛”中，现在时空穿插了过去时空“抓闻得牛”的闪回片段中，这个段落里有多处戏谑与压抑并存的戏剧场面。
128 人搭着肩膀结成连续的没有个性差别的一体进行抓闻以决定奶牛受托人。
这一仪式既有视觉趣味性，又以其无法自主的或然性寓示着个体在时代、在社会环境中的无奈与卑微，异乎寻常地表达出人们心灵的分离。
<<——【·结语·】——>>
这个场景戏仿了另一部荒诞喜剧《鬼子来了》用抓红豆的方式决定活埋花屋和童汉臣人选的段落。
但在“抓闻得牛”这个戏剧场面的表现中，游戏的随意性和任务的艰巨性、命运的沉重感形成了更大的反差，使得这个场面具有荒诞的悲剧意味。
而当牛二因九儿之故阴差阳错地按了手印被迫领养保护“八路牛”时，本应显现出为革命不畏艰险、不怕牺牲的高尚思想，他却将原本配给奶牛的精饲料喂给自己的黄牛吃，还一边摸捏奶牛的乳房一边调戏奶牛。
其所表现出的猥琐行为、卑微念头与我们在传统抗战影片中所形成的对主角的崇高预期之间形成了落差转换，观众期待落空。
聚集的神经能量受到阻遏，进而释放于牛二在“财富、身体、德性等方面不认识自己”的戏谑性言行中。
然而，这个本应只受道德谴责的个体事件，随后却突然被置换为十三叔的铜锣号召声中牛二戴着“虐待八路牛的反革命”尖高纸帽游街示众的政治场景，被提升为严重的政治错误。
而且九儿检举牛二不是出于公共利益，而是因为牛二不背把银镯子给她。
貌似荒谬的情节折射出政治权威对人的禁与钳制以及个人私欲胁持政治后可能带来的危险和伤去。
这让我们在因牛二滑稽的人物造型和被戏谑的情境而发笑的同时，也因其间颇具时代错位的荒诞意识而产生复合的审美况味。
这种戏谴与压抑复合的审美况味在影片的开始与发展部分比例还相对协调。
然而随着影片情节的加速度、加重量的方式推进，在高潮与结尾部分，压抑的比例明显加重，浓墨重彩的丑恶、混乱、疯狂与悲凉使荒诞的情绪体验直逼人心。
第三个叙事段落“饥荒护牛”的开头，侥幸从日军刀剑下逃生的牛二在重新恢复空寂的村子里哼着“公猫端母猫”的民间小调，端着满满的牛奶，打着饱嗝一边调侃奶牛，一边拿起一把干草喂牛。
随后自己却掰了个热乎乎的地瓜往自己嘴里送这里的台词设计富有调侃趣味。
动作设计又与台词里“好吃好喝喂着你”的许诺形成反差。残砖破瓦的自在安宁里，牛二小人得志的样子令人捧腹。
但随之而来的怀抱幼儿的逃难母亲及后头成群结队的难民，特别是难民忘恩负义的行为又让刚体验到滑稽、不协调喜感的观众逼真地感受到了人性的野蛮、残忍。
难民们喝到牛奶时感恩:“这头牛救了咱大伙的命，这就是咱大伙的娘”。
但同样是这群难民，转眼却在奶牛因过度挤奶生病时费尽心机盘算着杀牛吃肉，让我们看到了一个“人不像人,狗不像狗”的疯狂世界。
一方面，战争、政治等社会环境激发出人性中恶的因子另一方面，人性恶又使灾难对人类造成的损害加剧，在灾难环境中形成对人性的质疑与拷问。
第四个叙事段落“匪难救牛”中，发现幸存的日本伤兵后，牛二想要替村民报仇，但由于对枪支完全不熟悉，子弹不但没打中对方，反而让自己受了点轻伤。
<<——【·参考文献·】——>>
- 修喜剧性矛盾:结构形态与精神特质[M]北京:中国社会科学出版社2019.
- 潘智彪喜剧心理学[M].广州:中山大学出版社,2019.
- 许航.影像传统与时代精神:英国喜剧电影《1990-2002)[M]北京:社会科学文献出版社,2019.
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