叶伟民写作

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即使流浪，也要认真刷牙
公园的童玩区建在天桥底下，一天来了个流浪汉，是个瘦大叔。东西装了两大袋，码得整整齐齐。可能觉得有点挤占了跷跷板旁的空间，见到人来，大叔就轻声点头说不好意思。第二天再来，东西还在，人没看见。不知道哪个小朋友将他的牙具踢倒了，杯子、牙刷、牙膏洒了一地。东西都很干净，是居家的模样。即使流浪，也要认真刷牙，看来是个讲究人。

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写文章如何引用金句，才显得自然且有水平？
写文章如果大段引用金句，不仅生硬，还会有“掉书袋”感。例如奥地利哲学家奥图・纽拉特有个精妙的比喻：科学家就像是一群必须在大海中间重建船只的水手，无法从零重新来过。一根梁被拿走，一根新的必须马上放在那里，为此整艘船都必须作为后备。通过这种方式，这艘船可以完全被塑造成一条全新的船，但只能通过逐步的重建。先来个生搬硬套的反例，比如一个技术总监，写一篇文章回顾自己带领团队力挽狂澜的经历，失败的化用会是这样：面对这个烂摊子，我要一边让产品正常跑一边去完善它，就像奥图・纽拉特说的：“科学家就像是一群必须在大海中间重建船只的水手……（全段引用）。” 为什么说这是反例呢？因为它并没有“化用”，更像是学生时期拼命注水的议论文。自由灵活的“化”，是娓娓道来，化他为我，像吸星大法，把他人真气（金句）如水滴入海般融进自己的招式（作者的语言）中。我们可以用“情境植入法”来化用这段长金句。第一步：先构建叙事情境，也就是先讲故事。例如这样：刚接手这个濒临解散的团队时，我仿佛看见一艘正在海上燃烧的船：代码库混乱不堪，全员士气低落，产品天天宕机。它正在沉，我要拯救它，而周围连一个岛也没有…… 第二步：选用金句的精华我看中了“科学家就像是一群必须在大海中间重建船只的水手”“一根梁被拿走，一根新的必须马上放在那里”“塑造成一条全新的船，但只能通过逐步的重建”这三处，接下来便可灵活“化用”到第一步的情境中去。例如这样：刚接手这个濒临解散的团队时，我仿佛看见一艘正在海上燃烧的船：代码库混乱不堪，全员士气低落，产品天天宕机。它正在沉，我要拯救它，而周围却连一个岛也没有。彷徨之际，我想起奥地利哲学家奥图・纽拉特的比喻——“科学家就像是一群必须在大海中间重建船只的水手。”这像一记响指，在耳边敲醒了我：程序员不也应该这样吗？得敢于一边奔跑一边“做手术”。核心代码就像船的龙骨柱梁，拿走一根，就必须马上放一根新的进去。这个衔接生死攸关，稍有不慎就沉入大海，但这也是我们自救的唯一方法。我们小心翼翼地创新，终于通过这种不降速的逐步重建，打造出一艘全新的船，在烈火巨浪中重生。前后对比，可以看出高超的“化用”不是拾人牙慧、堆砌卖弄，而是借力起舞、水乳交融。真正的化用高手，会让前人的智慧为自己代言，而非成为搬运工或他人思想的跑马场。

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收样报，4月13日《人民日报·大地副刊》

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提升文笔，从模仿开始
模仿是提升文笔最好的途径，去模仿你喜欢的作品，模仿你喜欢的作家。顶尖作家都非常推崇模仿，认为模仿是最好的老师，也是最好的学习秘籍。余华就多次提到自己的写作是从模仿开始的。他自嘲最初连标点符号都不太会用，于是在旁边放一本杂志，随时“参考”。他最早的模仿对象是川端康成，后来换成了卡夫卡，再在威廉・福克纳的影响下走向成熟，最终创造了自己的风格。

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如何设计故事情节：文无定法，结构可循
即使我们没写过故事，我们也看过电影，电视剧，知道故事是由一个个情节组成的，那我该如何设计情节呢？这就要讲到结构。写文章就跟盖楼一样，有砖瓦钢筋水泥还不够，你得先设计好结构图，这个楼才是稳固的。其中最重要的基础款就是“三幕式结构”。哪三幕？很简单，我们小学就学过——开端、发展（高潮）、结局。三幕式结构最早由亚里士多德提出，和我们老祖宗说的“起、承、转、合”有异曲同工之妙。最糟糕的故事是没变化，一条直线，那是流水账，又长又臭。相反，好的故事一定有变化，有起伏，有冲突，有悬念，还有反转，带来让人意外或值得深思的结局。就像爬山一样，从山脚出发，经历山腰的艰险，甚至有山穷水尽，结果柳暗花明，得以站立高峰，最后乘兴而归，回味无穷。

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非虚构写作，如何做到既真实又好看？
非虚构的铁律是“真实”，但不代表要复刻现实。作者可以遴选、删减，但不能凭空添加。我们的目标，是想尽办法从真实里最大限度地提炼戏剧冲突。非虚构写作就像根雕，两者听起来风马牛不相及，但创作哲学却甚为相通——它们都是天然存在、自然生长的东西。树根深埋于地下，形态千千万，就像世间百态。但正如不是每个树根都能成为艺术品，不是每件事都有书写的价值。必须是那些像花鸟走兽、外形传神的树根，才有再创造加工的价值。根雕讲究“三分人工，七分天成”，不凭空添加，只把多余的部分去掉。根雕的哲学在于随物赋形，因势造型，妙在似与不似之间。这也是非虚构写作在结构设计上的原则：既不能扭曲捏造事实来硬套情节模型，也不能死守自然顺序写成流水账。而“似与不似之间”恰恰提供了广阔灵活的地带，让真实故事找到既不违背现实又冲突丰富的结构，最终把真实故事写得像小说一样精彩。

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写作新手如何找准写作方向？有三点可以优先选择：
1、从职业写起；职业不仅是你的饭碗，还是你积累最丰厚的地方。比如我是个烘焙师，是名医生，或者是名火车司机，都各有各的写作优势。 2、从经历写起；如果你有一些别人极少体验的经历，比如当背包客去过100多个国家，或者当志愿者参加过援助非洲的医疗队，再比如我是名远洋水手，去过最深最远的大洋……这些经历多稀缺啊，还闪闪发光，不要等，赶紧写，其他人一听就竖起耳朵，等着你来讲。 3、从兴趣写起；别小看兴趣，这也是个富矿。很多作家都爱写自己的兴趣，例如汪曾祺，很爱吃，他就写吃，还写出了那么多经典；村上春树爱马拉松，他也写过关于跑步的书；还有法布尔，昆虫学家，自幼生活在乡间，爱上观察各种小虫子，后来写出了著名的《昆虫记》；还有当年明月，酷爱研究明史，写出了《明朝那些事儿》，跻身作家富豪榜。还有很多很多案例，不管你出生在什么地方，成长经历如何，做什么样的工作，喜欢什么，你只要优先考虑这三点：职业、经历、兴趣，你都能定位自己的写作方向。如果选择太多，都喜欢，咋办？那就赛马机制，都试一试，交给读者和市场来验证和反馈，看哪个能跑出来。

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你所经历的，就是最好的
新手写作，总是容易犯一个错误，就是把眼睛抬得过高了，觉得远方才是精彩的，自己却是无趣的。真的是这样吗？未必，只是因为太习惯了，太熟悉了，以至于习以为常，被人为忽视了。大多作家都是从自己经历写起的，一定要相信自己，切莫妄自菲薄。最难走的路，是从零到一，我们先找到最适合自己的突破口。每个人都是故事富矿，不要舍近求远，你所经历的，就是最好的。

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通用故事结构，只需7步
好故事都是相似的，烂故事却各有各的烂，因为好故事会遵循通用的故事结构，即使形式看起来多么不同，内里都是万变不离其中。作家许荣哲在《小说课（贰）》中，就通过七个问题，把情节线快速勾勒出来。问题一：主人公的“目标”是什么？问题二：他的“阻碍”是什么？问题三：他如何“努力”？问题四：“结果”如何？（通常是不好的结果。）问题五：如果结果不理想，代表努力无效，那么，有超越努力的“意外”可以改变这一切吗？问题六：意外发生，情节如何“转弯”？问题七：最后的“结局”是什么？把上面的七个问题简化之后，就可以得到故事的公式： 1.目标→2.阻碍→3.努力→4.结果→5.意外→6.转弯→7.结局这就是所有故事得以写得稳固和精彩的密码。（配图2选自我的书《从零开始写故事》第三章）

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来深圳一年多了，在班味最浓的城市，我却没有上班，还天天逛公园。编辑觉得这个角度也不错，那就写写吧。
《在深圳闲居》https://www.peopleapp.com/column/30051877416-500007439561（4月13日《人民日报·大地副刊》）

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写好故事，先要弄清楚什么是情节
到底什么是情节呢？或者说，我们常说这个故事的情节很好，到底是什么好呢？这个情节很打动我，那又是什么打动我呢？可能有人说，那不就是矛盾冲突、悬念反转等带来的情感反应吗？不算错，但仍然太模糊。我们还要追问，这些元素里一定有某些共通的东西在悄悄起作用，构建我们的阅读审美，从而约束作者既不能胡乱堆叠事件，又不能唯唯诺诺写成流水账。于是，有人将情节定义为事件的组织和排列策略。写作导师詹姆斯·斯科特·贝尔就有类似的概括：“会发生什么事”就是情节。不过，英国小说家福斯特对情节的比喻似乎更加通透：国王死了，然后王后也死了，这是故事（或事件）；国王死了，王后因为伤心而死，这是情节。这个观点影响了后世许多作家。我们将例子剖开来：“国王死了，然后王后也死了”只解决了“然后呢”的疑问，而“国王死了，王后因为伤心而死”不仅解决了“然后呢”，还解决了“为什么”。也就是说，后者不但呈现了事件的顺序，还揭示了事件之间的因果关系。我们可以推导出等式：情节=然后呢+为什么这两个疑问相互接力，推动情节发展，最终越跑越快，迈向高潮。这很像武器“飞石索”——人类最古老的远射器具。绳子两头各绑一块石头，猎手抛出后，石头相互牵拉旋转，最远能飞百米，击中或缠绕野兽。类似道理，“然后呢”和“为什么”就是这样相互绞合、牵拉、推动，组成情节的内部应力，让其不可逆转地往前走，画出情节线。就像在地球上扔出石块必定会画出抛物线（因为有万有引力），合理的情节线也总是相似的，因为大众审美就是故事里的万有引力。

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自己的经历，是最好的写作起点
海明威有句话，要寻找属于自己的句子。他也是这样做的——从自己的经历出发，在自己的过往里淘金。拿他的《老人与海》来说，小说以他在古巴20多年的生活为蓝本，里面的老渔夫真有其人，是他的朋友，现实中也是个渔夫，叫富恩特斯。作家用他的笔，把这熟悉的人塑造成文学史上最著名的“硬汉”。我们再看更多作家，他们的做法都出奇的一致。比如马尔克斯，以自己的故乡和生活经历为蓝本，创作了《百年孤独》；沈从文早就离开故土，但凭借对湘西的深刻记忆和情感，写出如诗如画的《边城》；还有土耳其的帕慕克，就从他出生的城市伊斯坦布尔写起；莫言，从他的高密东北乡构建自己的文学王国；还有迟子建，出生在漠河北极村，后来一直描写东北雪原上的人物风情…… 这些出类拔萃的作家，都是从极小、极熟悉的地方出发，找到与世界、与人类相通的纽带，最终写出无比辽阔的作品。

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我爱看作家自传，比如陈忠实的《寻找属于自己的句子》，让我最有感触的地方是他为了写白鹿原，常年带着一个笔记本，骑自行车到自己生长的村庄去。每一个角落都去，每一寸土地都去，见到了每一个老人，都要上前聊，听他讲一生的经历。
就在这经年累月的田野调查中，白鹿原的一些故事和人物原型就一点点的浮现，一点点地向他走来。此外他还去档案馆查资料，里面的工作人员觉得他很怪，就问他，老先生，这里都没有人来，你怎么就天天爱泡这呢？陈就说：“我啊，想给我死的时候，有一本垫棺做枕的书。” 这些细节很让人感动，同时也会思考：为什么大多伟大的作品都是作家往内走的结果呢？也就是回到他最熟悉的地方、最熟悉的领域和最熟悉的时代去。这种向内寻，反而能走得更远。

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故事无立意，就像人没有了灵魂
写故事，也绝不仅仅是罗列事件，更重要的是挖掘背后的思想。只有立意深刻，作品才真正反映时代、思索时代。可以用“三步选题法”来设计出文章立意—— 1、情节：事件的发展变化精彩吗？用一句话概括这个故事，并且使它尽量吸引人。例如“两位中国工程师被塔利班绑架，其中一位徒手逃出生天的160天”，或者“相隔2000公里的高考：一个北京女孩和一个农村女孩的人生冲刺”。不管情节更侧重外在冲突还是内在冲突，把握准反差点是关键。一定要打磨好这句话，它代表你是否真正清楚自己到底要写什么。 2、问题：对现实有批判或关怀吗？换位到读者角度，替他们回答这个问题：这个故事和我有什么关系？这要求我们的选题不能是个案，而是某个公共问题的切面或时代的投影。 3、意义：思想足够深刻隽永吗？不管情节多么精彩，批判多么有力，故事最终还是要落到人身上。要想作品隽永，就要尝试回答更深远的问题：故事背后要传递什么道理，展现什么样的人性？

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非虚构写作可以借鉴小说的手法吗？
当然可以，但是不能像小说那样虚构事实细节。真实不是非虚构的镣铐，而是准绳。对现实的僵化理解和对事件顺序的盲目遵从，才是镣铐。我们要守卫真实，但不代表我们要把它写成档案。那不是创作，那只是记录。生活是好导演，却不是好编剧。既然选择了写非虚构，那么这个“编剧”工作作者责无旁贷。我们大可“拿来主义”，从虚构写作中取经，既保证原材料的真实，又运用抽取、提炼、重组、浓缩、拉长等情节编排手段。只有这样，我们才可以一手拿好准绳，一手扔掉镣铐。换句话说，事起三更，我可以从五更开始写，还可以闪回到二更。这样现实世界的事件顺序就被打破了，有了结构上的二次创作，但是丝毫不影响重构后元件的真实性。非虚构写作的真实性和文学性也就能共存并进，既拿好准绳，又扔掉镣铐，最终实现“真实的重构”和“重构的真实”。或者说，把自然发生的甚至拖拖沓沓的现实事件，写得精彩好看了。

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写作是灵感驱动的吗？
很多人的人生经历很丰富，这既是写作的财富，也是人生的财富，但是一下笔就写得不生动，没有张力，这是是缺乏系统训练的结果。很多人都有错觉，觉得写作全靠灵感驱动，但写作跟任何技能一样，需要规律高频的日常练习。这跟运动员差不多，灵感有用，但远没有想象得那么玄乎。我有两点建议，一是建立日常练笔的习惯，每天给自己一个小任务，写个百来字的所见所闻所思所感，然后发出去，不管多忙也不管多闲，就发一条，不多不少。这个不仅能帮助你建立规律练笔的习惯，成为你生活和潜意识的一部分，还能建立素材库。

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如何定位自己的写作方向？
写作做好有个能长期深耕的方向，如果举棋不定，还有两个途径来帮忙。一是找“第一读者”。如果你每次有新作，都想给某个人看，他就是你的第一读者。和他聊聊，展示你对上述四道题的推导过程，听听他的意见，看看他眼中你写得最好的类型，与你的判断是否一致。二是试试大数据。如果你没有第一读者，或你们的意见相左，那么还可以到问答平台求助“大数据”——在每个方向回答一道题，看看哪个更受欢迎。例如，你在“旅行故事”和“职场故事”中摇摆不定，就到问答平台上各找一道该领域的问题（关注数、回答数要相当）来回答，看看哪个回答读者反响最好。应注意的是，上述步骤都只是引导和辅助，最终写什么，还是取决于你心底的意愿。写作既要悦己，也要悦人，如不悦己，一切都无意义。

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扔掉脑子里的高分思维，才能写出好文章
很多人走出课堂后，就没再写作，哪天想再执笔，想为自己写点东西，但内心的“阅卷老师”仍在拿着红笔等候，导致不断地自我暗示和否定。如果走出课堂后，仍没有充分的文学熏陶去对冲，那我们受到的写作教育基本就等同于作文教育，还困在无形的试场里。作文不等同于写作，甚至差得很远。这个问题很大，也很复杂，一时难以展开。就从写作目的来说，写好作文是为了考场拿分，而写好文章是为了自我表达。乍一看都是码字，但心理机制却差了几条街。举个通俗点的例子就更好理解了：比如音乐选秀节目，本该百花齐放，但最后都变成了高度统一的飙高音、拉长音的炫技场，反而安安静静唱的选手都没有什么好结果。为啥？因为要拉观众的票，只能出奇招来制造记忆点，这就是“考试”。但是，真正流传的不会是这些咋咋呼呼的竞技品，相反是那些用心演绎、娓娓道来的作品。它们可能不激烈，不炸场，却因歌手的个性和真诚而让人着迷。因为这不是在“考试”，而是在“表达”。再模拟一个例子，比如写“母亲”，应试型新手经历上述那番激烈的内心挣扎后，开头可能写成这样：母亲，就像人生海洋中一座温柔的灯塔，永远在我迷茫时指引我方向。她的爱如春雨，润物细无声；如高山，厚重而巍峨。这两句话吧，是很工整，写在语文试卷上也未必不能得分。但情感呆板，表达套路，看不到一点真实、鲜活的母亲形象。成熟的作家是怎么写的呢？史铁生常常怀念母亲，在《秋天的怀念》一文开头，就安静、平实地写了自己和母亲的一系列细节：双腿瘫痪后，我的脾气变得暴怒无常。望着望着天上北归的雁阵，我会突然把面前的玻璃砸碎；听着听着李谷一甜美的歌声，我会猛地把手边的东西摔向四周的墙壁。母亲就悄悄地躲出去，在我看不见的地方偷偷地听着我的动静。这才是真正的“表达”，因为作者下笔的“第一因”不一样：我不是要写什么高分文章，我只是有件特别的事和真实的想法要告诉你。当表达得足够真诚和具体时，技巧自然会为笔尖服务，而不是反过来束缚它。

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写作很难？好好说话就行了
写作难也不难，虽然说没有捷径，但也不是多么高深的门槛，只要用自己最熟悉和舒服的语言去好好说话就行。作家老舍在1954年写的《不怕，不慌》中这样安抚新手：我们都会说话，就让我们说自己的话吧。说得明白正确，比乱用一些修词好的多；说得简单有力，比说得啰苏累赘好的多。简单明确的文字是好文字，乱用修词的文字不是好文字。不要怕自己掌握的词汇少，写出来的字句不文雅，就放下笔不写。我们要自信能用自己的话，明白清楚地写出文章来。真话、明白话，比什么都好……我们的窍门是要凭我们自己的言语，写出干干净净的好文章来。好一个“凭我们自己的言语，写出干干净净的文章来”。你本来就很会写，束缚我们笔尖的，只是抽象的评分标准，或者从课堂作文时代就阴魂不散的阅卷老师。你不需要取悦谁，此时此刻你只是单纯地想写，那就去写，去表达，用你最舒服、最自然的语言。你会发现，从你抛开一切，真诚写下点滴细节和真实感受的那一刻开始，力量就产生了。

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写作第一步，先把心中的"阅卷老师"踢出门
我当了很多年写作老师，带新手入门，深感第一难关其实并不是方法关，而是心理关。很多人一下笔就非常焦虑，好不容易憋出几句，然后全删掉，新的一句刚冒头，delete键又开始疯狂踩踏……如此反复，来回内耗，让本已不易的创作雪上加霜。这种下笔焦虑从哪里来呢？我为此问过很多新学员，答案各种各样，但有一个心理暗示是相似的，其内心戏大概这样：这样写是不是太口语化了？会不会显得不够高级？过去老师教我们背过的那些例句都很工整，很有气势，是不是该用个排比或者比喻？还是用哪个大人物的话？读者会觉得有新意吗？哎！越想越不对劲了，这是咋回事…… 这就是非常典型的“应试思维”。无论写什么东西，都好像要等着谁来打分似的。我们长达十多年的作文教育，本质上还是“被评判”的思维模式。这是长在潜意识里的，可能作者本人都不曾察觉。所以，写作第一步，先把心中的"阅卷老师"踢出门，用自己最熟悉舒服的语言去好好“表达”，这样就够了。