草间弥生
官方讣告中，有一个细节尤其令人动容：“在生命的最后时刻，她依然画笔不离手。”
从小饱受精神疾病困扰的草间弥生，在其漫长的艺术生涯中，不断探索着“痛苦与疗愈”的主题。她曾说：“我创作艺术是为了治愈全人类。”
她不断凝视那些令人不安、甚至令人恐惧的事物，把焦虑、幻觉、孤独与恐惧这些极其私密的生命体验，转化为可被观看、进入和感知的艺术世界。
密集的波尔卡圆点、无尽蔓延的网、浑圆敦厚的南瓜......这些已成为当代艺术最具辨识度的符号，是草间弥生为难以言说的痛苦所赋予的，一种可以辨认的形式。
观众走进她创造的空间，在耀眼、迷幻、甚至令人眩晕的世界里，感受到某种共同的人类经验：关于孤独，关于恐惧，也关于如何与无可名状的痛苦相处。
也正因如此，艺术评论家威尔·贡培兹在《改变艺术的31种凝视》一书中，以“凝视作为疗愈”为主题，阐述草间弥生之于艺术史的意义。
下面，我们就以贡培兹对草间弥生的评述，缅怀这位终其一生以艺术凝视内心幽暗，又以无尽色彩照亮他人的伟大艺术家。
下文摘自《改变艺术的31种凝视》，威尔·贡培兹 著
草间弥生：凝视作为疗愈
几乎所有的画家或雕塑家，无论是否出名，如果被问到为什么做这份工作，他们会给你同样的答案：出于一种冲动。如果请他们给渴望从事艺术的人提建议，他们可能会告诫说，除非你觉得自己别无选择，否则不要尝试把它当成职业。
经验丰富的艺术家通常有着辛酸的经历，他们知道艺术创作可能是充满挫折和失望的无尽的痛苦循环。法国画家保罗·塞尚或许是现代最伟大的画家，在1906年去世时认为自己是个失败者。
英国画家大卫·霍克尼这样快乐的人——对他来说，作画是一种乐趣——也认为艺术是他终生痴迷的事业。如果他不画画（他几乎每天都画），就会一直想着它、谈论它或观看它。他无法停止用绘画来表达自己，这是一种不可抗拒的冲动。事实上，艺术与其说是一种职业，不如说是一种瘾。
这种上瘾，有时是出于解决深层心理创伤的需要。你只需看看经历了第一次世界大战的恐怖之后，德国表现主义者创作的那些饱受煎熬的作品，便会一清二楚。乔治·格罗兹、奥托·迪克斯和马克斯·贝克曼都曾因为1914年至1918年间的所见所闻而受到心理创伤，由此引发种种精神崩溃和喜怒无常。他们参差交错、支离破碎的画作充满了痛苦和折磨，却是驱除头脑中混乱的一种方式。
日本当代艺术家草间弥生也是将艺术创作作为一种疗愈形式的艺术家。她的心理同样饱受残酷战争的困扰，在第二次世界大战期间，还是学生的她在一家军工厂夜以继日地工作，为日本士兵缝制降落伞和制服。当两颗原子弹投到她的国家时，她还是一个脆弱、焦虑的少女。
早在她创造出受人喜爱的布满圆点的环境以前，彼时草间刚从艺术学校毕业，就创作了专门针对战争所带来的痛苦的绘画。
1950年，她画了一幅黑暗的表现主义作品——《尸体的堆积（失格帘间之囚）》，画面好似但丁笔下的地狱，地狱之环呈螺旋式下降，直至中央的虚空处，那里除了两棵烧焦的枯树外，再无其他。这是一幅令人毛骨悚然的画面，有着红色和黑色的管子，看起来像人体病态的肠道。当时草间弥生21岁，这幅画与她所学的日本传统风格相去甚远——它更多地受到欧洲超现实主义者的影响，特别是马克斯·恩斯特，而不是像日本传统绘画那样温和地赞美大自然。
她说：“我追求艺术，是为了矫正始于童年的缺陷。”在她的童年时代，母亲禁止这个才华横溢的女儿画画，反而坚持派她去监视她那拈花惹草的父亲，这让本就十分敏感的小女孩变得心烦意乱。英国作家菲利普·拉金曾写下一首著名的诗《这就是诗》，写的就是像她爸妈那样的父母。她所谓的“缺陷”过去是——现在也是——一种精神疾病。
从很小的时候起，草间就患有严重的恐慌症，产生幻觉。在发作期间，好的时候可能会看到南瓜和她讲话，坏的时候则会看到整个世界布满图案，要把她置于死地。
她曾多次谈到一件困扰她至今的事。当时她8岁左右，住在松本市（位于日本中部山区）的家中。她正坐在桌前，静静地欣赏着桌布上的红花图案。当她抬起头时，震惊地看到墙壁和天花板上也有同样的图案。脚下的地板上也有！这真是太奇怪了。随后，她意识到自己被红色的花朵淹没，消失了！
她起身跑进大厅，想把这些花朵图案赶走。然而它们覆盖了一切，包括她当时所站的楼梯。木建筑结构坍塌，她跌入一个巨大的空洞之中，与她在《尸体的堆积（失格帘间之囚）》中描绘的虚空并无二致。她感到自己消失在一个无边无际的宇宙中，惊恐万分，后来她说：“我开始自我毁灭，在无尽的时间和无限的空间中不停地旋转，变得越来越小，最终化为乌有。”
这种早年精神错乱的“糟糕的旅程”，成为她所有作品的基础，也奠定了她观看的方式。描画与涂绘，是草间应对、抵抗她内心最深处恐惧的方式。她说，艺术是她的“药”，她把自己的“心理问题变成艺术”。这听起来可能很奇怪，但艺术可以治愈我们所有人。
恐怖片、警世童话、灾难片、犯罪小说，乃至漫画里的动作英雄，都驱使我们面对自己被压抑的焦虑。承认恐惧，并准备好应对恐惧，便会得到释然。对死亡的原始恐惧减轻了，我们活了下来。
不仅如此，我们还获得了额外收益——身体的“战或逃”应激系统所产生的愉悦感，因为在应激状态下，该系统会释放出让人有活力的内啡肽和肾上腺素，涌入血管。在这些时刻，我们真正感受到了生命的力量，一种对存在的肯定，草间弥生称之为“生命的能量”。这就是她转化为艺术的原材料。
她意在创造属于自己的“草间世界”，也就是她想象力的物质表现：把那些在房子里追逐她的、长着可怕圆脸的血色花朵，转变为纯白背景上友善的红色圆点（或者反过来）。
她从10岁左右开始画点和斑点，一直画到现在。最初，它们像是画布上的雨滴，或外表奇怪的生物身上的青灰色结。这就是她作为一名年轻艺术家在日本生活时的情况，她觉得这个国家令人窒息。为了在艺术和思想上有所发展，她不得不逃离：
留在日本是不可能的。我的父母，住的房子，这块土地，这些桎梏、惯例、偏见……对于像我这样的艺术——在生死边界上战斗的艺术，质问我们是什么、生死意味着什么——来说，这个国家太小，太奴性，太封建，太轻视女性。我的艺术需要无限的自由，需要更广阔的世界。
她去了美国——先是西雅图，随后于1958年来到纽约。她的英语很差，但她父母的英语却很好。他们经营花卉和蔬菜种子的生意（这可能是他们女儿恐慌症的早期诱因），做得很大，给草间弥生的钱也足够她生活一阵儿。草间弥生把这些现金缝在和服的内衬里。
来到美国时，这位年轻的艺术家仍处于超现实主义阶段，但立刻被杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁的抽象表现主义作品打动。她看到了用动态笔触绘制大画所能取得的情绪效果。波洛克用绘画来平息自己的心魔，而草间弥生注意到了这一点，她开始将厚厚的黑色和白色颜料涂在巨大的画布上，来同自己的心魔和解。
结果便是创作出了一系列大型的单色画，其中一幅约10米长，它们被统称为《无限之网》（Infinity Net）。草间说，这个想法是在她前往美国的途中飞越太平洋时产生的。当时她从窗户俯视，看到“海上不断扩张的网”。果然，从上方看去，她画的网确实有些许波涛汹涌的大海之感，涂得厚厚的白色卷曲线条如波浪从画布表面掀起，露出下面的黑色背景。
草间弥生
对草间弥生来说，黑色颜料代表无限的宇宙，如果没有网，她将坠入其中。它们是如此令人着迷，吸引人站在画前仔细观察。它们结合了东方和西方的美学，乍看显得很温和，但很快，看得越仔细就越觉得不安，仿佛海底的黑暗物质正把你拉向永恒的深渊。
这是草间弥生充分表达自身恐惧的第一批画作，没有过度阐述。它们直接、纯粹，不过是在巨大的画布表面上重复了无数次单调的自然形式。这些作品对她来说是一种突破，对广义上的艺术来说更是如此。
虽然可以将它们解读为源自抽象表现主义，但鲜明的简洁性又表明它们是另一种艺术——后来被称为极简主义艺术——的早期范例。事实上，极简主义的创始人之一、美国雕塑家唐纳德·贾德，不仅撰文对草间弥生的《无限之网》大加赞赏，而且还是第一批购买者之一。
两位艺术家成了好朋友。他们的工作室都在同一栋楼里，到了草间弥生要面对童年里的另一种焦虑时，贾德可以随时提供帮助。她对在一大堆花朵中“自我毁灭”的恐惧，对应着性恐惧症——可能是因为她曾被迫监视父亲的出轨行为。
她再次将厌恶感转化为艺术，使用同样的方法，即不断重复形式，直到填满，她把这个过程称为“堆积”：“东西一个接一个地堆积在一起，营造出一个扩张中的世界，延伸到宇宙的边缘。这就是我得到的简单图像……堆积是我饱受困扰的结果，这种理念是我艺术的主旨。”
这一次，作品的形式不是绘有波浪般线条的画，而是使用米白色的袜子状材料，将其填充成阴茎模样的物体。草间弥生和唐纳德·贾德花了数天时间，制作了成千上万的阴茎状物体，以制作草间所谓的“软雕塑”——椅子和沙发上铺满了她的布质阴茎，她将恐惧之物变成了日常物品。
其中一件作品是，她用阴茎装饰了一艘划艇——从里到外。然后，她给自己的手工艺品拍摄了一张照片，并印刷成了几百张海报，制作成墙纸，铺满展示空间的墙壁、地板和天花板（让人想起她花朵图案桌布的童年经历）。这就是装置作品《集合体：千船展》（Aggregation: One Thousand Boats Show，1963年）。安迪·沃霍尔非常喜欢这作品的效果，据说他的作品《奶牛墙纸》就模仿了这个思路。这让草间弥生很生气，她觉得自己作为亚洲女性的先驱，遭到了一个给予西方白人男性艺术家特权的艺术体制的忽视和剥削。
恐慌症再次发作，自杀的念头也随之而来。她的美国梦开始变成噩梦。不过，她还留了一手。她在图像制作方面天赋异禀，同时很善于自我宣传。你知道，把这两件事结合起来，就可能会上新闻。而她确实做到了——把创作与宣传结合起来，制造新闻。
20世纪60年代，草间弥生为抗议越南战争，在纽约发起了“裸体偶发艺术”，因此引起了世界媒体的注意。通常情况下，在活动现场，她会在自己的裸体上，还有那些与她一起静坐和抗议的人身上画满圆点。现在，媒体都在关注她，记者们的笔纸早已备好，摄影师们的快门声响成一片。
随后，在1966年威尼斯双年展上，她的“临时”装置作品《水仙花园·草间》（Narcissus Garden Kusama）惊艳了艺术界。她在意大利主展馆前摆放了1500个镜面球，并以每个2美元的价格出售，指示牌上写着“你的自恋售价2美元”（她把表示自恋的narcissism写成了narcisium）。组织者并未看到其中的有趣之处，把她的作品叫停。而在此之前，她已经换掉了和服，穿上了吸引狗仔队的亮红色紧身衣，沐浴在闪亮的镜面球海洋的反光中，在镜头前摆起了造型。
记者们可能会冲动地得出结论，把草间弥生归为一个爱出风头的媒体操纵者。这当然是20世纪70年代初美国和日本媒体同时达成的观点。在某种程度上，他们是正确的。在吸引眼球的公共关系方面，她过去是，现在也依然是一个精明的运作者。但她有充分的理由。
首先，在战后由男性主导的美国艺术界，作为一个不知名的日本女人，她必须挺身而出，为自己发声，才有机会获得成功。其次，她就是她的艺术，从里到外。她把引起恐慌的忧虑转化成增加生活乐趣的积极体验。她通过更进一步，将自己置于艺术当中，栖居于草间的世界，从而完成了作品——在她的宇宙中，她是享受幻想和自由的明星，就像在自己的仙境中漫游的爱丽丝。
1965年，她展出的《无限镜屋：阳具原野》（Infinity Mirror Room—Phalli’s Field），聚合了她所用的一切元素。这是一间包罗万象的镜屋，面积25平方米，里面摆满了织物制作的阴茎，上面布满红色圆点。
这件作品将她对性的焦虑与令她不安的幻觉结合在一起。“恶业”就范，屈从于她的意志，变得中立，然后归她所有。她不仅仅是看到自己的创伤，还赋予它们以活力，在此过程中创造出触动数百万人的艺术作品。世界各地，无论老少，不惜排几个小时的队进入草间的无限镜屋，或是布满圆点的画廊，只为有机会从草间弥生的角度观察生活。
草间弥生并不是唯一运用艺术疗法来克服极端焦虑的人，恐惧是创作灵感最常见的来源之一。但她的心理经历是独一无二的，你我也是一样。这些经历本可以压垮她，但却造就了她。她利用这些经历去观看，也被人观看，成为我们这个时代最具独创性、开拓性的艺术家之一。
她说，她出生在一个压抑情感的家庭和文化中，但尽管职业生涯中遭到过父母的反对和人们的嘲笑，她还是直面令她恐惧的想法，向世界展示直面恐惧的治愈力量，并取得了胜利。这并不容易。
1973年，草间弥生从美国回到日本，当时她正处于一种绝望的状态，不仅身患疾病，更要命的是还遭受精神崩溃和接踵而来的抑郁症，每天都在奋力挣扎。1977年，她自愿住进了东京的一家精神病院，直到今天还住在那里。每天早上起床后，她都会前往几个街区以外的工作室，在那里坐下来，工作一整天。
讽刺的是，现在的她比以前更有名望，也更受重视，已从激烈的竞争中解脱出来。她甚至被邀请参加1993年的威尼斯双年展——不是为了重现她的临时装置，而是作为第一位女性艺术家独自代表日本参加这一著名活动。这是一个相当大的转变，从恐惧被毁灭到国际崇拜，她向我们展示了她眼中的世界：一个充满爱和圆点的世界。
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