孟会祥 | 从“超越古人”说起|孟会祥|王献之|王羲之|艺术|苏轼|董其昌|超越

孟会祥，号竹堂，生于1965年3月。河南省襄城县王洛镇白塔寺郭村（时称王洛人民公社郭庄大队第十一生产队）人。现为中国书法家协会书法评论与文化传播委员会委员，河南省书法家协会副主席，《书法导报》副总编辑。著有《竹堂文丛》15种，包括《笔法琐谈》《读白蕉》《读“三大行书”》《二王名帖札记》《书法入门十八帖》《书法直言》《 <书谱> 注译》《 <书概> 衍义》《竹堂笔记》《竹堂笔记续辑》《竹堂闲话》《竹堂余事》《竹堂诗词》《襄城》《曾经》等。

从“超越古人”说起

□孟会祥

近来，“超越古人”“比肩古人”像支原体感染一样成了热词。我向来不大关心热词，然而超越古人，却是艺术的一个痛点，任谁按一按，都会隐隐作痛，可能叫出声来。

中国是一个尊古的国度，一说到古人，总是肃然起敬。然而这“古”，并不仅是时间概念，而是过滤、选择的结果。古人，其实指古贤，不然，桀、纣，赵高、秦桧，乃至武大郎、潘金莲都是古人，尚古尊古也就无从谈起。落到书法上，古人大部分不识字，无所谓书法；识字而不擅书者十之八九；擅书者或许不少，但青史留名者稀如星凤；至于其人称大家，其书称法书，供后人顶礼膜拜、临摹学习者，简直要屈指可数了。所以，概而言之，“古人”，指经典书家与经典作品。（碑学兴起之后，经典书家与经典作品的边界有点模糊，“穷乡儿女造像”之类，也被取法，顺理成章，也可纳入“经典书家与经典作品”的范围，这是另一个话题。）这样，如果说超过时代意义上的古人，则当代书家早已超越了大部分古人；如果说超过经典书家与经典作品，那就不好说了，这偏偏是“超越古人”的真正含意。

艺术只有演变，并无超越

艺者种也，术者道也。艺术究竟如何定义，我说不清楚，但大体不离以某种术，表现人的本质力量，表现人对自然、社会与人心的感受，这种感受带来美的体验。而种种术，形成艺术的类别，如文学、音乐、戏曲、书画、雕塑等等。我偏执地认为，艺术的核心是感受，欣赏艺术的途径是体验。感受是即时性的，通过艺术记录的感受，唤起欣赏者的共鸣，差不多可以达到感同身受的效果。既是感受，就不像知识那样可以积累，也不像技术手段那样可以改进。每个人的感受，都是从零起步、从自身出发的。所以，在个体感受能力没有大变化的前提下，艺术水准也大体在一个区间内浮沉，而不是后代必胜过前代。感受虽属个体，而个体又属于群体，群体推进某种艺术形式的发生发展，在这个过程中，必有杰出者，标领时代，达到高峰，也就形成经典。时代环境变了，表达感受的术也会随之而变，所以艺术形式也因时而变。大体上，艺术不断地这样演变，而并非不断地超越。

比如诗歌，蒙昧时代就有歌谣，当时人们心智未开，语言未熟，也许不足论成就。到了轴心时代，便有成熟的《诗经》，随后，就有楚辞。那么楚辞超越了《诗经》吗？汉魏六朝古诗超越了楚辞吗？近体诗超越了古体诗吗？唐诗、宋词、元曲，又是如何超越关系？后世诗人，大抵都写近体、古体诗，或兼写词曲，每个时代都有耀眼的明星，但似乎很难说后代对前代有什么超越。近百年来，又有自由诗，或谓之新诗、白话诗，也产生了大量诗人和作品，那么，自由诗超越了什么？即便在同一个诗歌体裁内，建立一个评分系统，把诗人排出个座次，恐怕也只能是滑天下之大稽。

书法也是一样。甲骨文时代的作品，就可视为成熟作品。商周以至两汉的钟鼎简牍，时间错纵，精芜杂存，谁超越了谁？东汉隶书丰碑大碣，是不是超越了秦碑？锺王楷法，是不是超越了篆隶？魏碑是不是超越了锺王？唐碑是不是超越了魏碑？唐以后人，大抵并擅真、行、草书，恐怕很难说后人超越前人。至于清代碑学兴起，改弦更张，直接篆隶魏碑源头，恐怕也只能说是别树一帜，不能视为超越唐宋元明。当代书法复兴四十年，堪称“繁荣”，到底超越了谁？产生了多少可以左右一代的人物、垂范后世的作品？恐怕充其量，有时代特色而已。

有真感受，真才情，才有真艺术，就艺术家而言，贵在做好自己，而不是与他人较量，如果从艺以超越前人为鹄的，恐怕已经背离了艺术的本意。李白说“十五观奇书，作赋凌相如”，杜甫说“赋料扬雄敌，诗看子建亲”，诗家语，不能全当真，但也多多少少，有点关公战秦琼。当然，李杜作诗赋，出发点肯定不是为了与司马相如、扬雄、曹植等一较高下。

艺术史某种意义上说是退步史

记得多年前，与友人一起看一个历代书画精品陈列。看过之后，大家共同有一个强烈的感觉：艺术史在某种意义上说是退步史。

要说“退步”，肯定有一个坐标轴，有一个规定的正方向，在艺术评价上，也就是有一个评价原则、标准。而艺术，却天然地带有模糊性和主观性，从而很难建立简单的数学模型。比如原始艺术的岩画、彩陶，肯定没有工笔画精细、准确，但肯定比工笔画朴茂、率真。在精细的维度上，后者胜前者；在朴茂的维度上，前者胜后者。而这样的维度，不止一维二维，而是多维的，最后得到的结论，很大程度上，还是即时的、综合的感受，而不是严密的、准确的分析结果。所以，这里说的“退步”，是“某种意义”上的退步，也就是综合感受到的退步。

一种艺术从产生到确立到成熟，带着原创性、完备性和不可超越性。比如人的思想，随着思维的缜密、语言的成熟，在春秋战国时代，就出现了孔孟老庄诸子百家，其后的思想，往往就带有阐释的性质，比不了诸子百家的戛戛独造。诗歌则有《诗经》、楚辞，其后虽形式万变，仍能找到对《诗经》、楚辞的基因。四言式微，五七言继起，然后声律渐细，然手又有倚声，形式不断在变化。总体上看，形式越来越多，规矩越来越多，感兴越来越薄。启功说：“唐以前诗次第长，三唐气壮脱口嚷。宋人句句出深思，元明以下全凭仿。”长、嚷、思、仿的手段，当然有先后高下之别。古人的绘画作品中，我们常常看到“仿某某笔意”的作品，一种形式高度成熟之后，后人也不免在前人的籓篱中打转转。在一个艺术门类下的小类别，也是如此。大篆成于商周，后世所作，几乎可以忽略。小篆成于秦，唐代的小李远不及秦代的大李，唐以后清以前，都没什么成绩。楷书成于锺王，后世小楷，恐怕不能与锺王比肩，无非祖述锺王，各有阐发。行草成于二王，后世行草，大体上不及二王，只能“得右军之筋、得右军之肉”等等。苏轼说“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”，杜、韩、颜、吴，标志成熟。诸体成熟，法度大备之后，给后人留下的空间愈小，所以，能有点自己的特色，就可视为“自成一家”，而“广大教化主”“百科全书”式的人物，以及“必读书目”“必学经典”就少之又少了。

总体上看，“天下之能事毕矣”之后，势必是退步的，然而后世人也并不甘为奴仆，总要翻出些浪花，以表达自己独立的感受，证明自己存在的必要。原创的可能越来越小，但另辟蹊径、别树一帜的可能性总是有的。

感受的衰变与技术的域值

艺事在于才情，才情关乎感受。情是感受能力，才是表达感受的能力。

感受力是否在不断衰变？我不敢断言。但是，由于生活环境不同、生活方式不同，感受力会受到影响是必然的。“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”文字、书法，来于自然、社会和人心，我们不妨自问，对自然、社会、人心的感受力，随着历史的发展，是否存在着衰变的现象？

饮宴的夜晚，“夜如何其？夜未央，庭燎之光”；而我们饮宴的夜晚，看不到窗外的夜空。新婚的夜晚，“绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人”，现在的新婚之夜，不会有人关注三星，良人也早已是深入接触过的故人了。古人之出行，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；今人之出行，飞机高铁，一日千里。古人见一面不容易，可能跋涉之后，更有“今夕何夕兮，对此灯烛光”的感受；今人见面也不容易，大抵是因为各忙其事，抽不出时间。现代社交方式丰富而方便，但朝九晚五、两点一线又成为常态。恒温恒湿的房屋，让现代人与自然隔膜。而社会结构的变化，推己及人的共情，有时变得冷漠。看到倒地的老人，甚至不敢搀扶。那些动辄“虽远必诛”的猛士，可能在小混混面前噤若寒蝉。被压抑、被裹挟，消磨了触角之后，变得精致利已。而精明至极者，又混淆视听，养成并收割乌合之众。也许，我们的感受力，的确是不断衰变的。动物可以感受到重大灾难的来临，我们茫然不知，即使凭借科技也未必凑效。

按理，对于天地，对于鸟兽之文，对于诸身、诸物，现代科学知识比古人不知精细多少。但是，科学技术的进步，与自然的感知是不同步的，甚至是反其道而行的。担水劈柴，煮饭烧水是一种感觉；用电饭煲、自动炒菜机设定程序是一种感觉;用APP直接下单点外卖又是一种感觉。可能有朝一日，“猫女”会计算出你要吃什么而直接提供，连吃饭也会成为“被吃饭”。也就是说，技术越发达，感受反而越迟钝，混沌凿七窍而亡。而艺术要保持纯粹性，就要有一个从人本身出发的基点，有一个域值。诗文要自己写，AI写出的是另一回事。即便是“纯手工”的艺术，也不能无边界地“精益求精”。比如楷书，不论哪一家哪一体，都有一定的“生”的成分，如果借助技术手段使其成熟，就成为“印板文字”，状如算子，便不是书。现在我们把不少书家的书体做成电脑字库，经过修饰之后，也就成了印刷体，没有灵性了。技术是艺术的支撑，但技术的介入超越了某个界限，也会成为艺术的反动。不建立在感受上的技术，是不能感动人的。

这样看来，艺术史似乎注定是退步史。其实也不全是，“五百年必有王者兴，其间必有名世者”，也是事实，但首先要唤醒感受，刻骨铭心的感受，才能产生动人心弦的艺术。孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”王国维说：“词人者，不失其赤子之心者也。”纯洁善良的心，有所感发，才切实真挚。

艺术家狂点何妨

“人皆可以为尧舜”，“舜，人也；我，亦人也”。既然艺术来于感受的表达，感受又是人人皆有，则前人后人之间，并没有太大的差别。我们当然应该对经典书家与经典作品保持敬畏，但敬畏的目的并不是长跪不起。“独立之精神，自由之思想”才能催生真诚的、无遮拦的表达。那么，艺术家狂点无妨，甚至是必要的。

李白说“十五观奇书，作赋凌相如”，杜甫说“赋料扬雄敌，诗看子建亲”，我们不以为狂，甚至还以为他们没有自夸到位。一般的艺术家，即便没有达到李杜文章光芒万丈的水准，也应有一种睥睨一切的狂傲之气，解放自已的心灵。民国诗人林庚白，世称“神算”，于诗则更自负。曾说：“"十年前郑孝胥，今人第一，余居第二。若近数年，则尚论今古之诗，当推余第一，杜甫第二，孝胥不足道矣。”王羲之云：“顷寻诸名书，锺张信为绝伦，其余不足观。”“吾书比之锺张，锺当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”谢安问王献之“卿书何如右军”，王献之答云：“故当胜。”李阳冰说：“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”苏轼说：“吾虽不擅书，晓书莫如我。”米芾说：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”董其昌“自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角”。白蕉自称“天下第一懒人”，又称“友于隋唐，平视有宋”。自许“高适第二”的高二适，直称“余之自信为国宝，持此教尔休张皇”，“二适，右军以后一人而已。右军以前无二适，右军以后乃有二适”。温柔敦厚，谦谦君子的沈尹默，尚不屑与董其昌比肩，认为他“还差一点儿”，自己应为“米元章以下”。

这一众人物，狂态可掬，简直是可爱。狂言之后，其实有个史观。王羲之的推张迈锺，建立在真草二体分析的基础上。王献之在行草书上有突破，也曾劝乃父“大人宜改体”。苏、米都强调自出新意，不践古人。董其昌以赵子昂为标杆，认为“赵书因熟得俗态”“吾书因生得秀色”。白蕉学书直接魏晋，不取初唐以下，所以“友于隋唐，平视有宋”，实际上能“平视有宋”，已经算客气了。高二适认为草出于章，所以草书真谛，非右军以后人所知。沈尹默持重，这种自大的话，出于亲近人的转述，并非要拿来发表的。但是，他自认为独得执笔之法、提按之秘，也并非毫无根据地自夸自量。

在圣贤面前，当然要保持敬畏，但是，众生平等，对人对物过于神化、迷信化，是对自己心性的扼杀。学习前人是为了发现自己，如果不越雷池一步，艺术岂不成了驯化的工具。

快感与狡狯

在书法圈子里，自谓“超越古人”的话，听得实在太多了。或出于可爱的自信，或出于制造谑头；或者带来莫名的快感，或者出于欺世的狡狯。

“我朝王羲之”“五百年来第一人”“远逾宋唐，直攀魏晋”“后王胜先王”“当代草圣”之类的话，往往并非全无根据的胡吹乱捧，但也往往言过其实，与其说是艺术评论，还不如说是社交辞令。夸人是能夸出快感来的，一方面可以标示交情、立场，另一方面，水涨船高，被夸者已然如此，夸者也定非泛泛，皆大欢喜，岂不快哉？与“捧杀”对应的是“棒杀”，严辞斥责也能带来快感。米芾说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。光尤可憎恶也。”听着就很过瘾。“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，与“舒同的圈儿，启功的竿儿，溥儒的尖儿”，颇有相似处。白蕉说“包慎伯草书用笔，一路翻滚，大似卖膏药好汉表演花拳绣腿模样。康长素本是狂士，好作大言欺俗，其书颇似一根草绳”，也甚令人“解气”。网络时代，苛评更加常见，小视频下的评论，诸如“不如我孙子写得好”“基本功不过关”“有关部门该出手了”“还活着呢”的话，总是让很多人看了浑身通泰。大抵知者不言，言者无知，奈何。更可怕的是，非“捧杀”与“棒杀”，不足以引起注意，不足以成为话题，所以语不惊人死不休；而一旦成为话题，在传播意义上，就会为评论者与被评论者带来利益。“捧”和“棒”蜂起云涌，并不需要担心“杀”，是非、雅俗，在流量面前，都不是事儿了。

自吹自擂，当然是江湖手段。真懂艺术的人，往往不是艺术品、特别是伪劣艺术品的客户，而客户往往是矮人观场者、煽风点火者。真修道者，至人如常，也便门前冷落，托钵乞食；假修道者，故弄玄虚，也便门庭若市，锦衣玉食。有公然打出“当代书圣”横幅者，有自称远胜历代名家者，有“坐四望五”者，有拍卖天价者，有奇装异服者，有装疯卖傻者，比职位，夸交游，竞豪奢，论家世，门派林立，十八般武艺，轰轰烈烈地做着大生意，好不热闹。有一个朋友，问我知道某某人否，我说不知道。他说，“当代十大著名书画家”你都不知道？我说，凡称“当代几大家”“某某王”者，都是江湖，这位朋友却不信。江湖之所以被称为江湖，是因为有广阔无垠的空间供其恣意生长，而最大的江湖，可能不在江湖而在庙堂。