周明全，中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员、鲁26高研班（青年评论家班）学员、中国现代文学馆特约研究员，云南省文艺“特约评论员”，昆明市作协副主席。周明全，1980年10月生于云南曲靖。绘画专业，文字职业。早年游荡在报刊，以散文、随笔为主，宣泄着青春期的愤懑。2012年4月起转而从事文学批评，一年多来写下三十余万字的文学评论，先后刊发在《南方文坛》《当代文坛》《名作欣赏》《创作与评论》《扬子江评论》《百家评论》《文学自由谈》《边疆文学文艺评论》《小说选刊》《传记文学》《浙江作家》《西湖》《大家》《青春》《滇池》《文艺报》《文学报》《春城晚报》等。2013年9月起，在《大家》杂志开设“80后批评家大展台”专栏，集中推介“80后”批评家，策划推出《“80后”批评家文丛》。出版评论集《隐藏的锋芒》。曾经在云南人民出版社任社长助理兼社办主任。现任《大家》杂志主编。
中国好小说的层级
《大家》杂志主编周明全精彩讲授
1.文学性是小说最重要的标准
文学创作将现实生活的原材料作为创作的基石，通过艺术加工，生发出既来源于现实生活又别于现实生活的具有超越性“建筑品”，这个超然于现实之上的“建筑品”，才是文学和艺术所要达到的目的。如没有超越，简单地白描、记录现实，那还要文学作品干什么。
文学创作要贴近现实，要接地气。比如王跃文的《国画》，它是当代比较成功的一部官场小说，市场好、社会反响也大，原因就是它既贴近了现实又较好地尊重了小说的文学指标。此后，市面上出版了不少官场小说，但几乎都没达到《国画》的水准。最主要的原因是，虽同样描写官场，但在艺术驾驭上，无论故事、人物、语言、结构，都没能做到像王跃文那样，老老实实地遵循了以文学性为核心指标的这个规律。尊重了规律，又贴近了现实，所以《国画》不成功都难。
文学不能是现实本身，而是现实的影子。比如现实是黑暗的，但是你用墨汁去泼，就什么都看不清了。一位作家，若“现实”到把黑暗原封不动地搬出来，那大家就瞎了，以盲致盲，什么都看不见了。大家本就在现实里，若作家的职责只是“搬”，那读者就没有必要看小说了，看小说就是为了寻找与生活和观实有区别的东西。作家的职责是把文字从黑暗里挖出来，带到光亮下面，让大家都看见，而不是把现实端上來，让大家表态，让大家恶心。所以，唯有贴着灵魂的写作，才能写出伟大的现实主义作品。好的作家，要给影子赋予灵魂，就是让影子有灵气，让文学升华为现实的最终影子，有灵气有温暖的影子，说穿了，就是作家自己的影子。这个影子的心是怎样的，作品就是怎样的。一个伟大而温暖的心，是不会表达出混乱冷漠让人捉摸不透的东西的。所以作家的个人修养，是当今文学的最大问题。一个不做这个根本上的工作，单在技术上和题材选取上互相攀比，争奇斗艳，永远徘徊在文学的门外。
2.作家的职责是创造而不仅仅是批判
在中国，也有不少评论家，有自觉意识的作家都讨论过作家和现实的关系，主张作家要交积极介入当下火热的生活。是的，作家也应是一个国家的脊梁，民族的脊梁，他们不顾自身处境和得失，去为人民呐喊，为自由贲呼，值得我们敬佩。
但是仅批判是远远不够的，批判只是承担了知识分子很小的责任，放弃对文化及文学创造的追求和努力，才是放弃了一个真正知识者的主要责任和贡献。面对当下社会的荒诞、甚至黑暗，作家要做的，不仅仅是和现实賽跑的问题，而是要创造。“只有创造才能战胜黑暗”。春秋战国是黑暗混乱的时代，但那个时候却出现了诸子百家特别是孔子孟子老子庄子的创造。老庄哲学到了黑暗的晋代社会，又通过陶渊明的再创造，使中国文化具有了源远流长的田园精神，而田园精神两千多年来一直是中国文化人的宗教，是知识分子对抗黑暗现实的安身立命之所。只有明白战胜黑暗的唯一办法是创造，这数千年未见之黑暗，对中国知识文化人来说，就正是“天将降大任于斯人”的历史契机。
我以为，作家的“创造战胜黑暗”，就是要秉持写作的大道，面对历史本身，对人类原始的状态的描述，写出具有个性的作品，产生久远的对后世有交代的作品。直面现实固然很好，但作家毕竟不是政治家，不是简单的战士。作家存在的一个重要理由，是为这个时代，甚至为后世贡献出优秀的文本。魯迅被后世所敬仰，不仅仅是他为时代呼喊，更重要的是，他为后世留下了比呼喊更重要的作品，数十年过去了，像《阿Q正传》这样的作品，还具有很重要的文本价值。
3.好小说应该具备的八个要素
第一是故事好。
小说“说”什么？就是讲故事。这是中国小说的传统。离奇曲折的故事是打动读者的重型武器，也是小说成败的关键。一句话，小说不能没有令人满意的故事。中国小说特别是几部古典名著，故事个个都是非常精彩的。生动的人物和好的故事，几乎是中国小说故事最重要的特征。从某种意义上说，也是我们民族文学的最重要的品质之一。《红楼梦》 《水浒传》 《西游记》 《三国演义》 《聊斋志异》等，它们其中的故事和人物不仅养育了我们的戏曲、评书、民族通俗文化，还潜移默化地影响着我们每一个人的个人气质乃至于精神生活。
改革开放以后，争先恐后地追赶潮流的中国作家们一时间学习西方模仿西方，把西方文学技巧几乎全部演练了一遍。什么无故事无主人公，甚至无主题的写作，也成为一时的时尚。金庸说就曾直言不讳地指出了中国小说家不重视故事的问题，他说：“中国近代新文学的小说，其实是和中国的文学传统相当脱节的，很难说是中国小说，无论是巴、茅或鲁迅，其实都是用中文写的外国小说……那传统意义的中国小说是什么样的呢？我觉得首先应该是好的故事，细致入微，曲折动人，一章一回，环环相扣。作者要先塌塌实实把故事讲好，别急着抒情、议论，更别先想着什么‘文字的张力’‘意象的感人’之类，就是所谓的以辞害意。”可是，近年来，作家们急切地抛弃了故事，玩弄技巧，有意忽视，甚至看不见故事。可以说，故事讲不好，是小说失去读者的一个主要因素。
故事是什么？福斯特说，故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂的机体中最高的要素。同时，福斯特也一再强调，小说是故事，故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。
莫言《丰乳肥臀》讲述的是母亲苦难的一生；贾平凹的新作《带灯》，通过最基层、最日常的琐事，讲述了带灯这个女乡村干部的故事。他们故事讲得好，自然吸引了大量的读者，只有读者愿意读，写作的价值才得以彰显。那些鄙视故事的作家，其实骨子里是鄙视读者的，写作自然成了自说自话，自娱自乐的文字游戏。从读者对小说的接受度上看，“长期以来，人们对小说的兴趣在很大程度上来自故事。古往今来的人们对故事的传播和接受表明了爱听故事乃是人类的一本性。”
马原的《牛鬼蛇神》出版后，遭受不少质疑。但他在接受采访时辩解道：“一场大病会让任何人成为哲学家。面对生死，我会想能不能继续活着，在被迫成为哲学家的过程中，有了《牛鬼蛇神》这部小说。”我自己买了本《牛鬼蛇神》,痛下决心三次，依旧没读完。我个人觉得，这是马原为炒作新书的说辞，小说就是小说，不是哲学，也不是宗教，若一个读者想了解哲学，可以直接去读哲学书籍，干嘛来读你的《牛鬼蛇神》?
为小说争得巨大荣誉的，也只有故事。一名小说家的成功之道就在于如何讲好一个故事。舍此别无他途。
听说过一个真实的故事，话说一日一帮作家在一起吃饭，作家李洱讲了一个高校老师出轨的故事，并说自己准备就此创造一部长篇。半年后，当日在桌的另一位作家阎连科便将这个故事写成了一部小说。仅凭别人在饭局中讲的一个故事就动手开干，写好的可能性肯定微乎其微。好的故事首先是作家心中的一粒果种，在心血的养护下发芽、抽条，长叶、开花、结果，然后装盘呈上以待品尝。一个听来的故事当然可以写成小说，但故事应该在作家心中有一个较长的酝酿过程，成就好的文学作品就像成就佳酿，原料、水质、酵母、酿酒师、时光，一系列优良因素长期的酝酿准备。
第二是人物典型，个性突出。
有了好的故事，还要有好的人物来承载这个故事。有血有肉，说起来就是简简单单的四个字，但要真正做到却不简单。近十年来，我们每年创作出几千部小说，但其中少有让人难忘的人物形象。人物成了浅薄作家们的传声筒和提线木偶，和创造他们的作家一样灵魂模糊且没有人味儿。如此乏味糟糕的小说，用来垫头小憩会让人做噩梦，盖鲊罐分分钟漏气，真不如一片方方正的厚木板。
小说中的人物，可以说是读者打开小说之门的一把钥匙。比如余华的《活着》中的主人公富贵，就是我们理解整部小说的关键。大作家纳张元说，“如果把一篇小说比做一件衣裳，那么人物就是这件衣裳的衣领，衣领具有统摄全局的重要作用。没有衣领的衣裳只能是奇装异服，没有人物的小说，也只可能是偶尔为之的探索性新潮小说，常规意义上的小说应该有人物，而且，还应该将塑造人物形象作为小说创作的核心任务。”
古往今来，每个时代的作家，都为我们塑造了不少性格突出的典型人物，多少年过去了，可能读者已然忘记了作品的名称、忘记了作者，但那些典型人物，还是被我们铭记在心。比如，阿Q这一形象，别说识文断字之人，就连乡村妇女，嘴边都时常挂着“阿Q”，阿Q显然已经超越了小说，成为一个专有名词。“一部小说读过一段时间后，书中的人物仍能活生生地留在我们心中，人们不仅记得他们，而且推断得出他们对日常生活中发生的事情会做出什么样的反应，这就是好小说.”像《林海雪原》 《铁道游击队》 《敌后武工队》等小说，虽然很难摆脱当时历史的局限性，但至今仍有人还愿意再读它们，原因之一就是因为这些文学作品里有比较丰满的人物形象。仅依靠鲜活的人物形象便一直屹立在中国文学史上或者读者心中的小说是不少的。这说明人物的成功塑造对于一部小说来说，具有决定性的作用。
路遥近年又被文学界高度关注，但纵观路遥的小说，在人物塑造上显得特别单薄。在《人生》里，高加林这一形象完全是作者主观地臆造的产物，是一个概念性的人物。高加林在失去代课教师工作后心灰意冷，在这个时候，刘巧珍的爱让他重燃对生活的信心，但后来到了县城，高加林遇上了高中时的同学黄亚萍，重新陷入爱河，但随着再度失去工作，高加林与黄亚萍爱情破灭……《平凡的世界》里孙少安与润叶的爱情无疾而终，孙少平和田晓霞如此相爱，但最后却莫名其妙地让田晓霞死去。无论高加林、孙少平还是孙少安，都是路遥表达爱情得意或遗憾的工具，或者是主人公自己人生某个失意阶段的反复述说，作者凌驾于人物、故事之上，试图让其扮演多种角色，成为意见领袖，是故不免矫揉造作。好的写作，人物树立起来后，作家跟着人物走一一有生命、有灵魂的人物走。胡安.卡洛斯.奥内蒂说，“我觉得我的人物就像我结识的朋友。我就生活在他们中间，我总是和他们在一起……我也曾梦到过人物。不过梦中的人物和现实中的人物融为一体了。”的确，只有把小说中的人物当成朋友，而非玩偶，才能让人物鲜活起来。
一部小说，尤其是长篇小说，若没有引人入胜的故事为骨，三五个乃至一群形象鲜活的人物做肉，很难想象会成为一部赢得读者的小说。抛弃故事，忽视对人物的塑造，用纯意识堆积的语言让一个或数个莫名的灵魂无依无靠的在想象空问里任意漂浮和游荡，想在小说这门艺术上取将骄人成就，基本上是作家个人的白日梦。
文学的真正动力是生、死、人性、人生、灵魂、爱。塑造人物，最终还是需要往这些终极命题上靠。比如，莫言在《丰乳肥臀》，对反面人物司马库的塑造上，通过司马库火烧村头石桥以及破坏日军铁路桥梁的两次战斗，将其英雄本色、有勇有谋，最重要的是人性，给写活了，让人过目难忘。
第三是语言优美有力。
童庆炳认为，语言是文学的第一要素，它往往比题材等更能显示作家的个性。但在当下，在利益的诱惑下的，作家们的创作已然没有了难度，几个月搞一部数十万字长篇的小说家比比皆是，但这些小说，语言粗糙得惊人，语言的真实性、语言的气质、语言的状态全部被忽略。整部小说，“只见语言的奔跑，看不清语言所指的世界本身。”
五四前后，虽然很多作家反传统，主张全盘西化，但他们的语言是浸泡在中国传统文化中的，他们的成长是在浓厚的中华文化土壤中，这就有如一瓶酒，你在里面放莱，或者放别的，但酒本身的味道并没有变。就如林语堂、沈从文、鲁迅等人，西方汉学家很认可他们，原因之一，就是他们的汉语底子很厚实。直到80年代末至90年代初期，作家们基本上还是尊重语言的。比如当时莫言的《红高粱》、阿成的《棋王》、贾平凹的《黑氏》等，对语言的重视度还是很高的，他们的写作，基本尊重了语言的内在价值。像余牛写《活着》时，他把汉语的体味带进了小说里，《活着》自然成了中国当代文学史上的经典作品。但是到了《兄弟》《第七天》时，余华的语言也开始显得很粗糙起来，这或许是余华被不少读者批评的一个因素吧。
先锋文学、网络文学大行其道后，消解了语言的严肃性，从这时开始，小说也就跟着衰落了。
再好的大师，面对真正要写的一部小说时，如同女人生孩子——你无法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，连是否健康都无法掌控，这就是小说的魅力。大师同样也有很多败笔，甚至失败的小说，因为创造一部小说如同创造一个人。人是有血肉、灵魂、思想的，你无法控制的就是这些。一部小说是否写得生动，作家真的非常难控制，这就要求作家的语言要有激情，要有力量感，而且感性。语言就是鲜花的外表，语言必须像一朵花一样美。古人言，妙笔生花，就是此理。
语言之于小说，如治病的药，你再具秒秒钟药到病除的神效，也要进口后能咽下才是。倘若一部小说全是那种磕磕绊绊的语言，犹如结巴告白，谁愿意听或读下去？作为一个文学编辑，我经常遇到一些小说家海阔天空地对我吹嘘自己的小说是如何的高妙，但读几页便觉得实在是读不下去了，他又进一步劝解说，耐心点，兄弟，你很快就可以接触到深刻的主题了，我这小说最终要表达的主题很深刻的。唉，你小子真的是有病还找不到药啊，怀胎超过24个月，大概只有哪吒他娘才有那个挨下去的耐心哦。小说即便再蕴含有深刻意义，若真的只能做到让人捏着鼻子吞屁，到头来也就只能是独立小桥风满袖，零落依草木了。盂子有道：“仁，人心也；义，人路也。舍其路而弗由，放真心而不知求，哀哉！人有鸡犬放，则知求之；有放心而不知求。学问之道无他，求其放心而已矣。”作为文学专业人士，语言就是你的仁、义，心，路。放由它粗鄙迷失，不啻为小说失去读者的第一步。
我一再提及语言的重要性，就是想提醒写作者，真真正正的把态度端正过来，老老实实地做语言的功夫。另外，最近有关作家如何书写现实的讨论，我觉得，应该首先把对语言的尊重，以及给我们民族语言以尊严感，这个大題目，提到议事日程上来。
第四是历史感。
优秀的小说，应该具有比较强大的历史感。所谓历史感，我以为相当于我们所说的生物的DNA，你看不见它，但它却构造了你，是文学作品千古不变的一条主线，古往今来，一直在影响我们，尽管我们在变，它没有变。近年，小说，尤其是长篇小说，少有那种震感人心的作品，主要的还是历史感的缺乏，首先DNA是乱的。
当然，小说的历史感不等同于历史小说，这是两个完全不同的概念。历史小说是小说的一种形式，而小说的历史感是不能仅仅停留在事物的表象层次进行浮光掠影浅尝辄止的扫描，而必须以足够犀利尖锐的思想能力穿越表象，径直刺进现实和历史的纵深处方可。
刘霞云的《温故1942》，张浩文的《绝秦书》，都是极有历史厚重感的好小说，前者展现了河南大饥荒，后者再现了陕西民国十八年的饥馑都是通过历史的遮蔽，试图还原历史真实，有历史的厚重感。有历史感的小说不轻佻，不像当下不少作家，热衷于描写男欢女爱，完全呈现出一副历史虚无主义、文化虚无主义。
要使小说有历史感，应和传统接轨。艾略特在《传统与个人才能》这篇杰出的文章中说，优秀的作家只能在“伟大传统”的轨道上实现自己的才华，没有一个人是能够脱离本国传统文化而取得艺术成就的。在中国文学发展史上，前代文学往往是后来文学的滋养，或者作为进一步创造的“材料”，如《三国演义》 《水浒传》是在话本、讲史的基础上发展而成；《红楼梦》与《金瓶梅》有着密切的演进关系；《聊斋志异》说鬼怪、刺人世，入木三分，与前代志怪小说、唐人传奇，一脉相承；其文学语言的典雅、简洁，兼有骈文和古文的优长。要使小说具有历史感，深耕文化传统，在传统中汲取资源，乃是最佳之道。
所谓的从传统里找资源，且时变时新，是寻找好的历史感的一个很好的方法。当然，历史感，我以为还应该体现在你当下作品中的人物谱系里，比如，老村的《撒谎》中的阿盛和鲁迅笔下的阿Q，就是在不同的两个历史空间里，遥相呼应的同质异构的形象。
第五是经典性。
所谓经典，就是放在任何时代，它依旧能掀起大风暴。如莎士比亚之于英国和英国文学，普希金之于俄罗斯与俄罗斯文学，鲁迅之于中国文学，他们的经典都远远超越了个人意义，上升成为一个民族，甚至是全人类的共同经典。所谓小说的经典，那应该是，它暗合了时代的基本面，反映了时代最本质的社会、人等各个方面的特性，能代表一个时代，并为后世了解此前的社会提供必要的文学范本。比如卡夫卡的《变形记》,它是那样深邃而明晰地反映了他所处的时代人与社会、人与人、人与自然的关系，当然，重要的还是它再现了那个时代最本质的社会景象。
贾平凹的《废都》出版后，一度引起巨大的争议。但却是中国90年代知识分子最普遍的颓废的再现。作者对经典性的自觉，从而构成《废都》不可忽视的重要原因。谢有顺说.“多年之后，我们必须承认，这是本重要的小说，它生动地写出了那一时期中国社会的价值迷茫和知识分子的精神危机。”
批评家胡德才说，真正有生命力的经典，是能经得住反复解读的。具体地说，小说经典应该在以下方面有出色的表现：（l）小说经典是以“故事”为最高要素的；（2）小说经典是浸渍于人性之中的；（3）小说经典是包含哲学意蕴的；（4）小说经典是富于独特的语言魅力的；（5）小说经典是超越时空的。
从胡德才对经典的概括看，他几乎包括了我在上述已经论及的故事、人物、语言等诸多方面。小说能在这几个面上做好，已属不易。但要达到最好的状态，我以为，还差点火候，这是为什么我将经典性仅仅作为好小说中的一个指标。因为.除了在技术层面老老实实做好外，真正好的中国小说，在文本中，还应该隐隐呈现思想层面的思辨，以及哲学层面的思考。我以为，在好小说的层次中，还有比经典更为高级的因素，比如：诗性美、拙朴美和浑然美。而此三点，就已经超越了小说的技术层面，直接进入了哲学层面。
第六是诗性美。
文学是想象的艺术，如果太满，回味的空间不大，会使得小说的艺术感下降。当然，在意识形态的规训下，很多事也是只可意会不可言传的。不着一字，尽得风流，也许就是这个意思吧。
在诗意的提炼上，老村的《骚土》同样值得赞许。比如他对乡绅邓连山上吊的描写。“告密者的确是邓连山的确是邓连山。这事后来为人知晓。邓连山做好人不成，于公元一千九百六十九年冬某日，在村东高崖上的柿树自缢身亡。首先看见的是早起上学的碎娃。红彤彤的太阳将高崖上的柿树和悬挂尸首陪村地十分美丽，像是一副精致的剪纸……”这一意象，作为那个时代的悲剧典型，可以说当代中医小说中很少见到。对邓连山的塑造，老村完成了对古典的超越。对所处时代文学描写中乡绅这一典型形象的超越。邓连山在《骚土》里，是一很有意思的人物，从他命运的变迁上，可以看出中国式乡绅的悲情色彩。在《蛙》中，蝌蚪给人杉谷义人的第一通信里，有这样几句话：正月二十五那天，我家院里那株树形奇特而被您喻为“才华横溢”的老梅，绽放了红色的花朵。好多人都到我家去赏梅，我姑姑也去了。我父亲说那天下着毛茸茸的大雪，梅花的香气弥漫在雪花中，嗅之令人头脑清醒。这亦是莫言以老梅开会来暗指宽容，对姑姑的宽容、对历史的宽容。老梅开花这一意象，让莫言创作带来的震撼，亦是《蛙》的魅力所在。
那小说创作.要如何才能具有诗性？我想，这首先需要作家自身的修为，修炼到了，自然成佛，修养不到，硬搞，只能是走火入魔。另外，在具体的写作中，要懂得恰当地留白，给人以想象的空间，只有这样，小说的张力才能出来。
第七是拙朴美。
“拙朴”的本义是指敦厚和朴实。这是古代的诗学概念。朴拙强调的是诗歌的朴素美、本色美，语言真率自然，不事雌琢，同时又是内心自然流露的艺术表现。
中国早期文学故事，譬如山海经里的精卫填海，譬如源自民间传说的牛郎织女，等等这些故事，你初听，既朴又拙，但是它具备一种穿透时空的特质。中国小说，深受西方之影响，一个世纪前的“小说界革命”，使得中国小说从此陷入了灭顶之灾。大家攀比着炫耀技法，什么无主题写作、零度叙述、魔幻现实主义、暴力美学等等，充斥在当代作家的创作中，可以说当代作家大多都是些聪明的作家，完全无“拙朴感”，更少有天真之趣。一个个将小说写得老谋深算，除了技法的奇技淫巧，什幺都没有。
其实，小说写“笨”一点何尝不好，少些对技巧的追逐，多一些踏实的努力。外形上的“笨”，说不定反而能显示出更高层面的“内美”。“内美”这一概念，似乎是画家黄宾虹提出来，并身体力行地予以艺术实践的。近期在书画界，黄宾虹的名气越来越大，这其中缘故，不是因为別的，是我们书画家和理论家，关于笔墨的认识，到了今天这个时代，终于才统一了起来。大家终于认识到黄宾虹的画，看似又黑又拙，却是超越一般形式绘画之上的更高级的绘画。中国文化讲究“内美”，是重质的文化，即所谓“文质彬彬,然后君子”以及人们常说的“粗头乱服，不掩国色”，也就是我所说的拙朴美。拙朴美的发现，竟也是我们老祖宗在审美意识上了不起的地方。总之，中国画和中国小说里的拙朴美，时至今日，西方人似乎还不大了解，不过可以让他们慢慢了解。但是其中蕴含的审美意识和美学思想，在我们老祖宗那里，显然已经走到世界的前端。
第八是浑然美。
浑然美是艺术的最高境界。文学的浑厚依赖于作者气养的浑厚，这种浑厚之所以名曰浑厚，因为作者的情思不是在个人感受范围内兜圈子，而是与社会、国家、个人，乃至自然宇宙的浑然归一。
当下中国小说家为何难以创作出具有浑然美的小说。从作家的层面看，首先，浑然美是一种大的社会气象，乃至于成为某些作家最终的精神构成，当下即便有几个真正有追求、脊梁骨硬的作家，但蔚然成为气象的现象，显热还有相当的距离。相反，这个时代在物质主义的压榨下，软骨症、精神侏儒症遍地皆是，在这样的状态下，想出现那种诗意的浑然美来，是很难的。在从修养上看，不单单作家，整个社会都呈现出没有信仰的虚无状态，先前儒家和道家的浑然境界，在当下社会里已经丧失殆尽，也很少看得见历史餐剩下的丁点儿辉光，很显然，我们已经没有写出具有浑然美的作品的精神空间。人不聚气，修养达不到，自然无法创作出具有浑然美的小说来。
中外文学里，马尔克斯的《百年孤独》真正做到了浑然美，它几乎是小说中的最高状态。中国古代歌，那种具有浑然美的气象，但当代作家的创作中几乎完全寻不到踪影。
4.小说的出路在于文学性的增加
这八点，我以为是好的写作者，好的作品，应该具备的文学状态。具备前三者，一般来说已相当不错的了，能从第三跳到四和五，可以称其为优秀小说，能达到六、七的层面，已然是当代最优秀的小说了。而后三个层面，我以为，正是我们人类首先从美学意识上建立起通往自然、与自然和谐共存的桥梁。在当今日益严酷的自然环境面前，这后三者无论达到达不到，我想都应该成为一个优秀作家、文学家的精神自觉。先不要讲这个主义那个主义，无论如何，文学应该向着这八个维度迈进，使小说的文学性增加，这比什么主义都更实实在在。只有这样说，中国的小说，才有根本的出路。
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