巴勃罗·聂鲁达，1904年出生于智利帕拉尔，是著名的诗人、外交家。1924年出版的《二十首情诗和一支绝望的歌》使聂鲁达成为让智利乃至全世界瞩目的诗坛新星。1971年，因其诗歌“以一种伟大的力量赋予一个大陆的命运和梦想以生命”，获得诺贝尔文学奖。
这种力量的来源是他如世界历史百科般庞杂的人生经历：
他在亚洲当外交官，目睹了西班牙内战造成的流血和分裂，被智利当局驱逐而踏上流亡之路，为在穷苦和战争的泥泞中挣扎的大众奔走疾呼，参与总统竞选，随着好友、时任总统阿连德死于军事政变，他郁郁而终……
因为这一切，聂鲁达的诗歌风格从晦涩阴沉转向直白明朗， 他的读者对象是所有人。自然万物都在他的诗歌宇宙中，而他用数十部诗集记录时代，唱出心灵的歌。
2024年是聂鲁达诞辰120周年，人民文学出版社出版《永不枯竭的是我的心跳：聂鲁达诗选》。诗集收录了聂鲁达21部诗集中的精彩佳作156首，其中有一半为首度译出。 通过诗集，既可以欣赏聂氏的诗歌全貌，又可以感受诗人与时代同呼吸共命运的生命底色。
11月12日，翻译家赵振江、诗人臧棣和主持人李义洲一起，参与豆瓣读书第三届诗歌节“词语的深处”，以“不止于情诗”为主题，细读聂鲁达在不同时期创作的诗歌，并感受其独一无二的人生乐章。以下是对谈实录精选。
01
凡他触摸过的东西
都会变成诗歌
李义洲：
我个人第一次接触聂鲁达的作品是在高中课堂，语文老师给我们分享了《二十首情诗和一支绝望的歌》，我相信这也是很多人了解聂鲁达的起点。随着之后不断的阅读和了解，我发现聂鲁达是一位值得深挖的宝藏诗人，他的诗歌和人生一样广博而深邃，在不断变化中抒写时代和时代中的自己，而且远不止于情诗。赵振江老师作为这本书的编选者和翻译者，肯定有自己独到的心得体会，请您向读者朋友介绍聂鲁达在我们国内的翻译情况，以及您在编选这本《聂鲁达诗选》时，在选择篇目上有什么样的考虑。
赵振江：
聂鲁达是一个天才，诗实际上很朴实。他这一生的诗歌创作，如果从拉丁美洲文学来说，叫“承诺文学”，就是他要为自己的信仰、抱负、目标来写作。聂鲁达成名非常早，1924年出版了他的名作《二十首情诗和一支绝望的歌》，那时候他才20岁。后来由于家庭经济困难，他辍学了。因为拉美国家有派诗人、作家当外交官的传统，所以他就想在外交部谋个职位，结果被派到仰光做领事，当时地图上都找不到仰光在什么地方。他看到东方的世界，认为那是人类不幸的一个大家庭，上面有官僚富商，下面的老百姓饥寒交迫，他感到困惑、苦恼，而且非常孤独，所以他的《大地上的居所》，我自己翻译完都不知道他想说什么，这是由当时诗人的精神状态决定的。他的根本转变是1936年到西班牙做总领事。可以说，他经过西班牙内战（1936—1939）的洗礼，彻底转变了自己的立足点，决定要站在广大的劳动人民一边，从那以后，他的诗歌创作也就非常明朗和清晰。
为什么认为聂鲁达对我国诗歌界的影响很大、很深？1951年，他来到中国，给宋庆龄授列宁勋章。1957年再次来访，跟中国的诗歌界，跟艾青、萧三都结下深厚友谊。那时候不管你是不是学文学的，几乎没有人不知道聂鲁达。我记得北大中文系已故的孙玉石教授跟我说，他们那届中文系55级的学生，每天早上起床都要集体朗诵《伐木者醒来》，可以看出聂鲁达诗歌在中国的影响有多广泛。
50、60年代，最早译介聂鲁达的诗是政治抒情诗，像《伐木者醒来》《葡萄和风》等，后来共产主义运动发生分裂，中苏产生分歧，智利共产党亲苏，聂鲁达又是智共中央委员，到60年代以后，聂鲁达的作品在我们国内就很少见了。改革开放后，又开始比较全面地梳理聂鲁达的作品，有一阵开始译介他的情诗。他一共有三本情诗集：《二十首情诗和一支绝望的歌》《船长的诗》和《爱情十四行诗一百首》。今年是聂鲁达诞辰120周年，而去年是聂鲁达逝世50周年。我希望选择他不同时期的作品，通过这本诗集，让读者大致了解聂鲁达的整个创作过程。这个版本还有一点，附录收了5万字多的西班牙诗人罗萨雷斯评价聂鲁达的长文。这个也有参考价值：聂鲁达跟罗萨雷斯是好朋友，但他们的政治立场不一样。罗萨雷斯在佛朗哥时期就是皇家语言学院院士，但他对于聂鲁达的诗歌评价还是很客观的，这篇文章对诗歌创作界了解聂鲁达会有帮助。
《永不枯竭的是我的心跳：聂鲁达诗选》
[智利]聂鲁达 著 赵振江 译
李义洲：
请臧棣老师谈一谈，您首次接触和阅读聂鲁达是在什么样的情况下？读完赵老师翻译的这个选本，有什么收获和感想？
臧棣：
赵老师的这本《聂鲁达诗选》刷新了我对聂鲁达的认识。聂鲁达的诗有很多译本，但赵老师这本诗集非常系统，而且他选择的语感、语言又把聂鲁达在汉语里的当代性给译出来了，尤其我读完聂鲁达后期的一些诗，好像就是一个当代人写的。所以这本诗集的质量，以及赵老师选择的语感，等于让聂鲁达在汉语里面复活了，真的很了不起，首先向赵老师致敬。我们经常遇到一个问题是怎样阅读和了解诗歌，可以把它当成诗歌语言的范本去学习，先不管是不是西班牙语，就是把它当成中文，了解诗歌的节奏、意象、气韵，我觉得都是很好的一本书。
我最早在80年代时从《二十首情诗和一支绝望的歌》开始了解聂鲁达，看的是邹绛的译本，后来看了王央乐先生的译本。对聂鲁达了解比较多了之后，像蔡其矫他们，朦胧派的很多诗人，寻根运动写史诗的那些人，还有海子、骆一禾等对当代诗歌的很多想法，其实都源自聂鲁达。赵老师的译本里有一句诗让我特别有感触：《马丘比丘高度》里，聂鲁达写了“曾在提琴中间等我的人”，一个人在提琴中等我，这个意象在80年代的朦胧诗里有很多变体。可能从朦胧诗开始，中国诗歌，特别是对西班牙语诗歌的了解，包括对超现实主义运动的世界范围的了解，一个很重要的侧面都是源于对聂鲁达的阅读。
聂鲁达获诺贝尔文学奖
到90年代后期开始有一点分裂，大家读了约瑟夫·布罗茨基。布罗茨基特别讨厌聂鲁达，原因是聂鲁达写过献给斯大林格勒的颂歌，加上有些政治诗，大家的看法有分歧，所以他对聂鲁达的评价比较低。当然这是一个很大的偏见，但这对很多中国当代诗人产生了影响，包括对我。我把聂鲁达的诗跟浪漫主义诗歌特别不好的表现联系在一起，觉得聂鲁达已经过时了，但是我大概十五年前又看了一些译本，包括赵老师也出过几个版本，我觉得聂鲁达的诗歌还是非常了不起的。
聂鲁达给我一个特别深的印象是，他是革命诗人，赵老师的学生滕威写过一篇很好的论文：政治诗人不是聂鲁达的投机，不是他肤浅的立场的选择，而是他从小的成长环境，拉美贫富不均的现状，给他的世界观造成很深的影响。他诗歌中的政治立场和激情，其实源于他的整个人生经历，是真实的经历，不是虚构的观念的产物。
除了革命诗人这一面，聂鲁达身上还有一个更古老的诗人的原型，他实际上是吟游诗人。在他身上等于把从惠特曼开始的现代诗歌转向了，特别是长句子的使用，史诗般的视野，通过罗列事物展现的新的诗歌激情，诗歌和整个生存图景的全貌表达……加西亚·马尔克斯说：“聂鲁达是20世纪所有语种中最伟大的诗人。”他那种修辞的自信，特别是想象力的丰沛，令人印象深刻。这本诗集的名字里有“永不枯竭”，中国人讲江郎才尽，但他晚年写的诗既是炉火纯青，又有很多人生观、人生智慧的结晶，所以读聂鲁达能给人很多启示。
02
爱多么短暂
而遗忘又何等漫长
李义洲：
今天的主题叫“不止于情诗”，但我们还是要从聂鲁达的情诗开始，因为很多人了解聂鲁达，首先接触的是情诗，也就是《二十首情诗和一支绝望的歌》。这组诗中有非常多便于大家记忆传播的经典句子：“今晚我能写下最忧伤的诗句”“爱多么短暂，而遗忘又何等漫长”“你是最后的玫瑰，在我荒凉的园中”。关于聂鲁达这组爱情诗歌的写作背景，请赵老师谈一谈。
赵振江：
聂鲁达这二十首情诗，主要是写给两个女孩子的，聂鲁达给这两个女孩起了外号，一个叫“大海阳光”，另一个叫“大海阴影”。这本书1924年出版时，聂鲁达才20岁，他写这些诗也就是十六七岁、十七八岁，正是少男少女青春浪漫的时期。但这二十首情诗最后汇成一支绝望的歌，其中一个很大的原因是社会阶层不对等，就是我们说的门不当户不对，女孩的家境都比较好，而聂鲁达的父亲只是一个筑路工人，家里经济很拮据，所以都没有成。
聂鲁达在回忆录里描述过一件事，他有一次在圣地亚哥碰见小流氓打架，他也被牵扯进去了。小流氓举起手要打他的时候，发现他是《二十首情诗和一支绝望的歌》的作者，马上对他表示了敬意，为什么？因为这个小流氓给他女朋友写的诗全是抄的聂鲁达的《二十首情诗》。所以作为爱情诗集，大概在国际诗坛上它也是传播最广的。
我在翻译的时候，觉得聂鲁达的诗不是反复推敲出来的，而是像泉水那样很自然流出来的，是他心里面的话，他怎么想、怎么说就怎么写。所以你读他，也觉得他在娓娓道来，语言很流畅、朴实，可是表达的感情很率真、纯洁，所以这个诗集在各国都受到广泛好评。
青年聂鲁达
李义洲：
臧棣老师，现在回头看聂鲁达创作的这组情诗，您觉得他这些诗有什么特色？或者说现在重读和当年读，有不一样的感受吗？
臧棣：
首先还是非常震惊，刚才赵老师说了，聂鲁达20岁不到就写出了这么成熟的诗。我写过一篇文章讨论世界范围内的爱情诗，把他的情诗跟穆旦的《诗八章》、卞之琳的《无题》、艾米莉·狄金森的诗、海子的诗和一些浪漫主义的诗做比较。在写女性的身体和情感的时候，浪漫主义的写法都是纯粹、理想、美丽的，这个美最后变得有点虚弱，可能过度纯洁之后有点缥缈；但是聂鲁达诗歌里的美是非常健康的，有自然力。聂鲁达有点像华兹华斯讲的，诗应该是情感的自然流露，后来聂鲁达获得诺贝尔奖，授奖词里面对他的评价是，他的诗像自然力一样爆发。
国外对中国古典诗歌传统和类型的定性，一般是自然诗或自然诗学，但是自然诗好像是偏柔弱的，偏于对美的吟诵和感叹。但是在聂鲁达的诗里，包括他的情诗在内，都有原始的生命激情。他的爱情表达不单是男欢女爱的自然性别的吸引，还有美的能力、生命力激情的喷发。我读他的情诗，有点恢复到亚当、夏娃和《创世记》里男人、女人的原型，即不单是生命的相遇，还有自然情感的相遇。聂鲁达写得很美，非常有创造的力量，这种力量和生命力的传达，可能比很多诗人都更自觉。聂鲁达从早期开始一直到晚年，把爱情作为生命的激情表达出来，这让他的爱情诗跟别人的不一样。
李义洲：
聂鲁达爱情诗的写作并不局限于他20岁的时候因为恋爱或者失恋而写下的这一组，爱情主题贯穿他几乎一生的写作，后期像《船长的诗》《爱情十四行诗一百首》等都是这个主题，我们也请两位老师谈谈，他后期关于爱情主题的诗歌，有哪些发生转变的地方吗？
赵振江：
聂鲁达在《黑岛纪事》里也有爱情诗，如怀念他第二个妻子的作品。聂鲁达的诗是真情的流露，不管是《十四行》也好，跟他年轻时写的《二十首情诗》，前后是一以贯之的，并没有多少变化。不过就是《十四行》要按照十四行诗的格律去写，跟《二十首情诗》不一样。但是聂鲁达的主要成就，我个人认为还是他的政治抒情诗，可能有的人不喜欢，但是要看他的成长历程，家庭出身。他到亚洲做外交官，实际上那是他痛苦和孤独的时候，他说周围就像监狱的墙一样坚硬，你在里面哭号也没有人理睬。后来他积极参加西班牙的三年内战，当智利驻西班牙总领事，营救了很多共和国的战士到拉美去，所以拉丁美洲，从墨西哥一直到智利，都有西班牙当时流亡的人。
臧棣：
一般人写爱情，可能把爱情当成一个题材，或者作为人类的美好情感去展现，聂鲁达的爱情诗还有爱情政治学的维度。他写的爱情，不仅是人的情感能力，还有人在自身的生命成长中能够依靠爱或通过爱，净化我们身上糟粕的东西。聂鲁达把爱情对人的成长、召唤甚至净化都写出来了，他写出爱情在现代人的生存状况里面有哲学的维度和功能，某种意义上，也可以讲他把爱情当成报复人类丑恶的一个手段。在人类命运这么灰暗、生活那么不公平的时候，爱情这片天地还是能给人带来情感的净化，带来心理上的慰藉。比如我们物质上很贫乏，但如果两个人真心相爱，还是能屏蔽或者解决人生的很多不足。物质上不那么丰足，但如果你有很好的爱情，可能能补偿人世的艰辛。聂鲁达是把爱情作为生命的缩影或者一种命运的东西去写的。
赵老师的诗集里选译了《爱情十四行诗一百首》中的部分篇目。这是聂鲁达近晚期写的，写得非常好，拿到现在来看也是爱情诗的典范。我看完很羞惭，很多东西你能体会到那儿，但是写出来就没有聂鲁达这么自信，没有他写得这么干净。
聂鲁达与第三任妻子玛蒂尔德
李义洲：
我也有同感，聂鲁达的爱情诗之所以流传这么广，影响力这么大，跟他的生命意识有关。他的爱情诗写作反映的是他的生命力量，他有强大的内在生命力，推动他从爱情这个点出发，反观他自己的生命成长和经验。这是难能可贵的，也是在爱情诗主题抒写中使他能独树一帜、脱颖而出的关键因素。
03
我在自己热爱的世界上游荡……
李义洲：
为什么说聂鲁达的政治抒情诗成就这么高，大家也喜欢读？因为他传达的不是传统意义上口号式的观念，而是以现实生活、以他肉眼所见真切经历过的真实为依存，慢慢进入政治抒情诗的创作时期。《大地上的居所》是他外交官生涯早期时出版的诗集，发展了情诗中忧郁的部分，超现实主义风格渐渐浓厚，到了《西班牙在心中》，诗歌风格有了明显的从晦涩向直白的转变，关注的主题也从自己的内心转到外部世界。先请赵老师谈一谈，您觉得他在这个时期的创作内容和美学上的转变是怎样的？它的价值和意义在哪里？
赵振江：
聂鲁达的作品有几大块，比如情诗，政治抒情诗以《漫歌》为代表，还有一部分是他写日常生活里最普通的事物，如《元素的颂歌》等。《大地上的居所》有三卷，《西班牙在心中》在第三卷里面。第一卷比较晦涩，比如《诗的艺术》，看完以后，到现在也觉得莫名其妙的。他的转变发生在1936年到西班牙以后。我现在看聂鲁达在回忆录里面写的话，还是很感动，他说：“当法西斯的第一批子弹射中西班牙的六弦琴，流淌出来的不是音符，而是鲜血。”西班牙内战中有一支著名的国际纵队，诗选的《国际纵队来到马德里》对他们有一些描述。国际纵队里的很多人是知识界的精英，是诗人、作曲家、画家，他们没有经过正规训练就拿起枪上战场，牺牲的人也很多。有了这种亲身体验，聂鲁达的观念转变了，他觉得应该站在劳动大众的一边，哪怕变成一块小手帕，给他们擦擦汗、擦擦血。
在转变以后，他写下了《漫歌》，是他最长、最大部头的作品，《漫歌》后发表的其他作品实际上还是一样的，他的立场和观念始终没有变。《漫歌》里写的是矿工、渔夫、鞋匠这些普通人，就是我们说的“接地气”。后来那些元素的赞歌，不管是写西红柿也好，写袜子也好，写书本也好，虽然看起来是一种情景或物品，但也表现了他热爱生活的一面。
李义洲：
聂鲁达还是借助一些意象和日常性的描写，来切入当时的情绪表达。可以说《漫歌》时期是聂鲁达政治抒情诗的巅峰。《漫歌》一共有15章、248篇诗作、约15000行，是献给拉丁美洲的史诗，倾注诗人全部的感情和政治理想，接下来请臧棣老师着重谈一谈《马丘比丘高度》这首诗。
聂鲁达与萨尔瓦多·阿连德
臧棣：
赵老师译的是《马丘比丘高度》，我认为非常好，既是地理的高度，还有精神的高度。其他的译本有好几个叫法，比如“马丘比丘巅峰”或“山巅”或“高峰”。为什么译成“高度”，我特别想问赵老师。
我看赵老师写的一篇文章，说聂鲁达写的是一个人跟自己生存的土地、种族和命运的关联，就是写“我是谁？”“我们来自哪里？”。这首长诗有一部分是回答我们生长在这片土地上，那种更深的生命感觉或生命依傍是怎么来的。在现代诗歌写作里，诗人很难找到恰当的形式或文体去驾驭这种主题，我们读《马丘比丘高度》，至少有几个启示：
爱伦坡讲，现代诗超过60行，内容上就很可疑了。你干吗把诗写那么长？如果诗人有很好的能力，或者对这个世界有很深刻的见解，60行的空间或篇幅足以反映诗性经验对世界的洞察或穿透力，如果硬写那么长，等于还是希望尽可能包罗万象，包罗更多的生命经验，因为世界太复杂了。像《大地上的居所》只写内心的对世界封闭式的体验，可能写得很深入，但是对诗歌抱负来讲是不够的。所以给我最深的感受或印象是，聂鲁达找到一个很好的文体，它非常灵活，又能把很多诗歌内容，或我们讲的现实经验，或一个诗人对现实开放式的观察都纳入进来，又能打开诗歌的空间，把诗人对现实的观感、对历史的追思，包括对那片土地万世万物的狂想，就像奏鸣曲或者交响乐一样，把诗歌诗性的空间打造得非常宽广。这首诗就像象征主义诗人的理想似的，一首诗就是自足的、充裕的空间、世界。这首诗不光有一个形式，它还有一个很自足的文体，灵活、开放。
还有一点，它是散文体，有非常开放的散文节奏，赵老师把散文的节奏和诗歌的气脉、气象都很好地展示出来了。我们一般的诗人如果写这么长的诗，气就不足，不充沛，而聂鲁达诗里那种诗人胸襟的博大，创世的创造性，体现了他的可贵。像波拉尼奥也写诗，他作为已经和聂鲁达隔了几代的拉美作家，都特别服气、认同聂鲁达。
这首诗展现了聂鲁达的创造性激情。他是个很矛盾的诗人，语言有很质朴的一面，特别是他写元素颂歌时用的一些透明、明朗的表达。哈罗德·布鲁姆讲，聂鲁达要回到西班牙的贡戈拉主义，有非常巴洛克式的繁复的想象力和激情澎湃的状态。《马丘比丘高度》的语言风格，我觉得既有很精细的诗人个人的体察体会，也有像小说家使用全景式的对拉美大地的风貌、风土人情，以及什么样的情感从原始地貌里孕育出来的观察，既有微观的也有视野很宏大的关照，这两方面都有很好的展示。聂鲁达不光把生存在这片土地中的现实的人的情感写到了，也把更深的种族记忆、历史记忆、土地记忆，包括风俗、神话、宗教记忆等做了很好的展现。
另外，聂鲁达在这首诗里使用的诗人视角、观察视点也很可贵。他这个视点有点像艾略特讲的“非个人”，既有人民诗人的视点，也有吟游诗人的视点，可能还有从惠特曼那里过来的《圣经》的境界，就是使徒或者圣徒的神秘体验。在这首诗里，语言的激情，某种意义上有点类似于中国盛唐时期诗人的生命气象。还有语言的开放性，我们的汉语诗性是一个闭环式的东西，《马丘比丘高度》是开放的。但是有的开放一下子就散架了，聂鲁达这里不散，真是值得借鉴。
李义洲：
请问赵老师，您为什么想到把这首诗的标题翻译成“马丘比丘高度”，您为什么想到把这一组诗章翻译成“漫歌”？
赵振江：
2011年秘鲁请我去做讲座，我有机会去马丘比丘。到那儿一看，跟原来想象的不一样。它不是高峰，不是山，而是山坡上的一座城堡，译成“巅峰”等很容易让人以为马丘比丘是一座高山。我也译过“马丘比丘之巅”，但是看西班牙原文，“高度”是复数，不是单数，那就不是一个层面。马丘比丘是印第安文明的象征，聂鲁达是怀着很虔诚的敬畏之心去朝圣的，他是站在人类的高度，以人类代言人的身份，以歌颂古印第安文明的角度去写的这首诗。所以我想了半天，如果从西班牙语本身来说，“高度”更准确，但是不够响亮。
《漫歌》最早的译本叫《诗歌总集》，容易让人想到是他所有诗歌的全集。诗集题目中，“canto”是歌，“general”就是泛泛的、一般的，也有人翻成“总体的歌”。《漫歌》的创作时间很长，当时他正在流亡，一边东躲西藏，一边创作这部史诗，有感而发，想到哪儿写到哪儿，当然他有整个布局。从内容上看，这是一部当代史诗，开篇写《大地上的灯》，写欧洲人到美洲，写南美洲的鸟、河、矿产，写殖民者、解放者，一直写到自己和给自己立的遗嘱。我们几个人商量，觉得“漫歌”比较贴切，或者叫“漫歌集”。
李义洲：
刚才臧棣老师谈到，诗人推进这首诗的视角，虽然以“我”进入，但又带着某种神性的宗教层面的关照，和惠特曼诗歌的某种气质很像，也有人说聂鲁达在长诗创作上师承了惠特曼。您觉得聂鲁达在长诗写作上和惠特曼之间有怎样的联系？他的长诗写作汲取了哪些养分？
臧棣：
整个西班牙语诗歌在年轻的时候，可能都从浪漫主义，包括威廉·布莱克、雪莱等身上吸取了养分。惠特曼作为美洲诗歌的现代源头，拉美诗人对他肯定有地理上的认同。聂鲁达的整个诗风和结构，特别是诗歌开放的视野、语言节奏，肯定有源于惠特曼的部分。哈罗德·布鲁姆说他从贡戈拉主义、巴洛克的东西来，但我自己感觉，他使用的散文长句子的结构，包括人民诗人的诗歌身份、代言人的身份，应该受惠特曼的启发很大。
聂鲁达与一些超现实主义画家和诗人处于同一时代，像毕加索、达利、加西亚·洛尔卡、阿莱克桑德雷、塞尔努达，这些人当年都是迷超现实主义的。所以聂鲁达的诗歌里面有画家的眼光，或者以诗人艺术家的身份去体验和看待观察到的事物。还有一个我自己的观感。他写政治抒情诗，写劳工、矿工的处境，他的眼光里面，正如墨西哥壁画家里维拉笔下的劳工、农民，就像用色块画出来的一样。除了人的角色或阶级身份之外，聂鲁达还用了构成社会现实风俗画面的一种人的存在状况。现在谈聂鲁达的政治诗，当然他的阶级立场非常鲜明，但在人物处理上，他是把普通人作为社会现实的基本风貌去呈现的，即人的生存状况是这样，不是只有花园或者贵族的景观，而是包含整个人的生存，普通人就像自然物一样。所以聂鲁达政治抒情诗里面的政治性，比一般的政治抒情诗人高出几个维度。
聂鲁达在黑岛
李义洲：
赵老师认为，聂鲁达政治抒情诗的创作成就是最高的，也请您结合《伐木者醒来》，谈一谈对聂鲁达政治抒情诗的整体感受以及评价。
赵振江：
关于《马丘比丘高度》，我再补充一点，它在整个《漫歌》里面是很特别的，不是完全像其他诗歌那样写实，这首里面有超现实主义的成分，所以更耐读。《伐木者醒来》也是一首长诗，语言比《马丘比丘高度》明快得多，你一看就明白。《伐木者醒来》呼唤的伐木者就是亚伯拉罕·林肯。聂鲁达在诗里列举了当时世界各地的战争和社会情况，其中还谈到了中国。他虽然远在几万里之外，但是他对整个世界的洞察很细致。政治抒情诗，除去《漫歌》以外还有一本叫《葡萄和风》，主要是他在亚洲、欧洲各地的见闻。跟中国有关系的有九首，其中一首题名叫《中国》，他说，西方人原来对中国的印象就是一个衣衫褴褛的老太婆，端着一个讨饭的破碗，站在庙门前。他也写到了中国的游行。我是1959年入北大的，那时候是十年大庆，大家早晨三点半起来走到清华园火车站坐火车，再走到东单，等着过天安门接受检阅，聂鲁达写的整个场面就跟自己亲身感受了一样。给他授诺贝尔文学奖的时候，有一个荷属圭亚那的黑人朋友想参加授奖仪式，好容易把路费凑齐，结果到那儿发现，进入会场一定要穿燕尾服。这个人买不起燕尾服，后来他表示自己就在诺贝尔文学奖授奖大厅外面搞一个记者招待会，揭露奖项的虚伪性，同时向最具人民性、最有反帝精神的诗人表示敬意。我觉得聂鲁达的政治抒情诗鼓舞了很多人，当然这类诗不是喊口号，《漫歌》里没有口号。
04
义务和爱情，
是我的两只翅膀
李义洲：
正是因为聂鲁达的政治抒情诗中没有口号，有的就是他亲眼所见的事实和他最真切的生命经验感受的传达，所以到今天我们读起来依然觉得非常鲜活，好像跟我们的当代生活依然有联系，我们现在也能从中读出当代性，这是非常宝贵的。
之后，聂鲁达的风格又有特别明显的转变，就是元素诗歌的写作，到他中后期，带有一些咏物、自传性质的风格。聂鲁达说，《元素的颂歌》是一本献给所有人的书，诗歌语言非常活泼，一个句子可以分成几行，甚至一行只有一两个词。他描写的对象都非常小，比如番茄、盐、一碗汤、一双袜子、一块手表等，也有歌颂朋友的诗。想问两位老师，聂鲁达这个时期的创作是如何转变的？他的美学追求跟之前看似有点割裂的政治抒情诗的写作范式，有一些什么样的内在联系？
臧棣：
我们从文学史分析作者的心理动机， 聂鲁达后来的诗歌转向，是向批评者证明，他不仅能写主题鲜明的政治诗，这些更普通的题材，他也能写得非常出色。加西亚·马尔克斯特别钦佩的就是他的触及力，他看到什么就能写什么，日常生活中很 细小的事物，面包也好，花瓶也好，很多静物也好，很多诗人都写过，但是聂鲁达的语言展现还是有魔力的，看上去写得非常明亮。他一写到那个东西，就给它带来一种诗性的结构，或者诗性的另外一个视角，这个能力是超越很多诗人的。另外，他写这些元素的时候，其实也在整理自己，重新打开自己诗人的视角，重新塑造自己作为一个视野更宽广、更有抱负的诗人和这片土地的关系。
聂鲁达写这些元素，第一是触及力，触及万世万物。还有就像惠特曼那样，一个诗人不光能深入，还要有走出来的能力。现代诗人深入内心的能力非常发达，但是怎样走出来，去包罗身边的事物，包罗人类生存的总体性景观，用包罗万象的方式重建生命和世界的情感关联，聂鲁达在这方面给后代诗人立下一个光辉的榜样。我觉得现代诗从波德莱尔开始都有一种恨意，或者有一种很阴郁的东西。我自己读聂鲁达的诗歌，他的诗歌中有一种快乐，或者有一种巴洛克的狂喜。他自己也说过一句话，每当他把眼光转向万世万物的时候，他会感到一种明晰和快乐。他写《马丘比丘高度》，写《元素的颂歌》，不光是浅薄的乐观，还有生命的喜悦，就像尼采讲的酒神精神。你说聂鲁达是革命诗人或只会写政治诗，但是他的语言魅力有狂喜的一面，不阴郁。他经历苦难、流亡、波折，几次挣扎在死亡线上，但是他能始终保持生命的狂喜状态。所以我觉得他身上有一种神秘，我们谈他的政治性多，但他身上更深的神秘主义的东西或者说生命体验的神秘维度、体验性，谈得不够。
李义洲：
《海滨之花的颂歌》中这样写：“生活/要求我上战场，/我鼓起心潮/唤起希望：/我是全人类的兄弟，/义务和爱情/是我的两只翅膀。”大家能够感受到臧棣老师刚才说的聂鲁达诗歌中的狂喜和生命的悸动，他虽然经受过很多苦难，但呈现出来的基调还是乐观的、向上的、昂扬的。赵老师如何看待聂鲁达中后期写作的转向？您在翻译的时候，在语言风格上有感受到明显的转变吗？
赵振江：
诗的内容不一样，因为60年代以后整个世界的格局起了很大变化，各国之间的往来比较多。聂鲁达对中国读者来讲，有一件事情，心里总觉得有遗憾，就是他跟艾青的友谊。聂鲁达第二次来中国，艾青、萧三到昆明接他，再一路北上。等聂鲁达走的时候，艾青由于政治运动失去了自由，两人再也没有见面。后来四川出版了《聂鲁达诗选》，当时西葡拉美文学研究会的秘书长江志方跟聂鲁达的遗孀玛蒂尔德通信，玛蒂尔德在回信里说，巴勃罗经常到大海边，呼唤艾青的名字。可是等艾青回京，聂鲁达已经去世了。还好，现在在青海湖边有一面诗歌墙，艾青和聂鲁达都在墙上，可以聚会。
聂鲁达和艾青
聂鲁达的生活变化了，到晚年名气大了，生活条件好了，政治运动也不像50、60年代那么波澜壮阔，所以他把目光投入日常生活的琐事上。聂鲁达认为，平凡的事物当中有很多真善美的东西，哪怕一个土豆，一个西红柿，他能把它写得让你觉得很有意思。像刚才朗诵的诗句，他表示的是，不能迷恋海滨宁静的生活，还要到城市里去斗争，因此聂鲁达内心的抱负没变，他的人品跟诗品是一致的。我有时候翻他的诗，自己都很感动，比如他对中国的情况那么了解。
聂鲁达跟其他拉美的很多大诗人都是好朋友，要是说聂鲁达的导师，首先就是米斯特拉尔——拉丁美洲第一个获得诺贝尔文学奖的女士，两人家乡离得很近，都在智利南方特木科，聂鲁达称她是老师。聂鲁达跟巴列霍是好朋友，他写过两首专门献给巴列霍的诗。聂鲁达跟西班牙的阿尔贝蒂、加西亚·洛尔卡等人都是好朋友。跟墨西哥诗人帕斯有一段经历：聂鲁达比帕斯年长十岁，他提携过帕斯——帕斯跟他的第一任夫人一起到西班牙参加反法西斯作家代表大会，就是聂鲁达推荐的，他们两个当时是最年轻的与会者。但是会后，聂鲁达跟帕斯有一点儿分道扬镳了，帕斯去法国参加超现实主义运动，聂鲁达的诗风转成写政治抒情诗，所以互相不来往了。但实际上他们这些诗人的心里还都是互相惦记的。1968年，帕斯跟聂鲁达同时住在伦敦的一个饭店里，帕斯先碰见了聂鲁达的夫人玛蒂尔德。玛蒂尔德看见帕斯问，你是帕斯吧，你怎么不去问候巴勃罗？帕斯说，我不敢，我要是去，他就把我毙了。玛蒂尔德说，你去吧，他会给你一个拥抱。结果帕斯去了，一见面，聂鲁达跟帕斯说，儿子，你还好吗？你一点都没变。帕斯说，你也没变，其实我们都变了。这是帕斯在文章里面写的。从那以后两人又和好了，促成了文坛上的一段佳话。他们是对文学的理念有一些不同，主要是更注重人的社会本性，还是人的自然属性，但不妨碍他们互相尊重，都认为对方是大诗人。
李义洲：
请臧棣老师谈一谈，您觉得聂鲁达的作品在中国诗人群体中有怎样的影响？或您觉得当代诗人中有谁是受聂鲁达风格影响比较明显的？在当下，我们对于聂鲁达诗歌的接受还有哪些积极的地方？
臧棣：
聂鲁达跟艾青的友谊，放在世界范围的诗人交往史上都是很感人的。聂鲁达首先对蔡其矫、艾青那代诗人有很深刻的影响。还有一点大家没有注意到，聂鲁达对海子的诗也有很深刻的影响，我觉得海子的诗歌里学了加西亚·洛尔卡的《吉卜赛谣曲集》，而他的史诗，对诗歌情感痴迷性的展现，在80年代的环境里面，你可以用对聂鲁达狂喜的误读，等于是在汉语里面做了新的呈现。
我自己的诗风跟聂鲁达相差很远，但是我每次读聂鲁达，特别这次赵老师呈现的经典译文，重读之后还是非常有启发。从艾青那时候就说，现代诗歌语言要有散文美，我们总是纠结诗歌和散文的语言，认为诗歌应该有一个独立于散文的特质，但在现代诗歌的观念里，特别是语言观念、节奏，散文化不光是语言方面的，还有对诗歌空间的理解。诗歌的散文能力是打开诗歌的空间，让诗歌的内容能有一个更大的运作，让诗歌的空间生长起来。格律诗的形式空间不够，那是只可意会的意境的空间，偏向虚的空间。现代诗歌的空间，艾略特讲得非常明确，你要应对现代世界这么复杂的现实，光用很虚的静止的空间是不够的，一定要有一个包罗万象的、能够跟小说媲美的、带有现代小说文体特征的空间，一个生命的、经验的空间，才能把诗人对这个世界的感受写尽，才能消化掉。聂鲁达诗里的视野，特别是他使用的诗歌想象力的狂喜，能够激活语言空间，不管你喜不喜欢聂鲁达的诗风，这一点是他能够给我们带来启示的。
赵老师译的聂鲁达，其实有一个汉语的当代性，诗集里面的语言非常好，《岩石和鸟儿》《孤独的玫瑰》，还有《爱情十四行》，都有当代语言或现代汉语里非常好的语言质感。聂鲁达的语言节奏有一种诗性经验的自信或者自足，不光是诗人对使用语言的自信，还有对生命力、生命经验的触及，在触及万物之后的自信。
还有一点特别有意思，哈罗德·布鲁姆对聂鲁达的评价里，有一个观点是我们从汉语角度接受聂鲁达时不太用的，他说聂鲁达的诗绕来绕去，经过很多变化，万变不离其宗的一个维度是表现主义。什么是表现主义？表现主义就是表达主观的内心，是一种主观精神，或者诗人主观的艺术意志去创造，把一个东西投到现实世界。我们知道表现和再现、复现不一样，表现就是主观精神。所以聂鲁达写《马丘比丘高度》，用一个诗性的经验去创造一个世界，那个世界可能是沉默的，但我用诗人的智慧、直觉、精神投映，让一个沉默的、不可用语言展现的东西能够说话。这种创造力，让事物说话的能力，聂鲁达到今天还是没有过时。
李义洲：
臧棣老师说到《岩石和鸟儿》，一方面是聂鲁达自己写作的当代性，另外就是赵振江老师翻译的语言非常贴合当下汉语的特性，我给大家念最后一段：“从智利的群岛，/雨水建成了/自己的家园，/伟大黑色的翅膀来了，/一路切割苍天，/并统治着冬季的/领土和距离，/冒险的禽类啊，/属于岩石、大海/和不可能的苍天，/你们在这里，/在孤独岩石的大陆/留下了/爱情，粪便，生命。”这段译得特别好。
最后十年，聂鲁达的诗歌创作又回归到自己，在他生命的最后十年，还是更着重于描绘自己内心和生命的诗歌图景，那时候他已经带有很多自己的人生智慧的沉淀。像《黑岛纪事》，这是非常重要的一部诗集，请赵老师谈一谈他在最后的创作时期的这样一种自传性的写作，他当时处于怎样的精神状态，或者有哪些故事可以跟读者分享。
聂鲁达在长城
赵振江：
《黑岛纪事》是一个诗歌的回忆录，从他出生写起。他一出生，母亲就去世了，好在继母对他特别好，所以他在诗集里写他出生的地方，写父亲母亲，写他小的时候。人的青壮年时期跟老年时期总归不一样，上了年纪以后开始思考的东西多了，回忆的东西多了，所以写身边的事情多了。但聂鲁达内心的那团火始终没有熄灭，在国际形势风云变幻之下，他还是满怀信心的，为实现自己的理想去努力。
臧棣：
刚才问到后期转向的问题，我觉得聂鲁达写元素，从50年代后期、60年代开始写《全权》等诗，他有一点儿想跟帕斯在西班牙语诗坛秘密竞技的冲动。帕斯老是写远离政治性的诗歌，聂鲁达也写这些诗，看谁写得好。主持人问我，聂鲁达对当代诗歌有什么影响，我说在80年代对海子有影响，对骆一禾有影响，对戈麦也有影响，对我没有特别的影响，但是我后来发现，刚才讲的那些对我的震动是真实的，包括他看待事物的胸襟、态度、狂喜而不阴郁，是聂鲁达诗歌最可贵的地方。他写的也有孤独，但他的孤独不是阴郁、扭曲、很变态的心理，聂鲁达的诗歌里没有这个东西。
李义洲：
“永不枯竭的是我的心跳”，出自聂鲁达的《我请求安静》这首诗，也可以看作他一生笔耕不辍、大声疾呼的真实描绘。墨西哥诗人埃米利奥·帕切科说过：“聂鲁达每天都在重生，因为总有人第一次读他的作品，总有人用新的眼光重新阅读他的作品。不读他，我们的生活就会变得贫乏。”聂鲁达虽然已经逝世51年了，他经历的一切也是已经看似有点遥远的历史，但是他的诗歌包罗广博，风格变化，情感真挚，是值得我们反复阅读和讨论的，也是在我们当下社会依然能够激起阅读兴趣与渴望的。
稿件初审：张 瑶
稿件复审：张 一
稿件终审：王秋玲
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