新闻战线与文艺战线的聚合——基于“新闻报道剧”的考察

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摘要

新闻与文艺渊源深厚，但由于学术分工和专业细化，使得二者又时常泾渭分明。实际上，无论是在中国还是西方，抗战时期还是和平年代，都有着新闻战线与文艺战线的聚合。本文关注具体而微的细腻实践，聚焦于以晋察冀根据地战斗英雄李殿冰为原型集体创作的新剧种“新闻报道剧”，以及此后一度涌现的“新闻报道剧”风潮，探讨跨文本的“真人真事”和典型政治、跨媒介技术手段融合和传播形式更新、跨主体创作的集体规约和权能关系调整，从而展现如何以新闻与文艺相结合的方式，将新文化从中央到地方予以观念落地和深入实践。由此，论文进而延伸观照源自苏联的活报剧、中国当下的时代报告剧和数字新闻创新条件下的剧场新闻，以挖掘新闻性与艺术性融合发展的理论价值和现实意义。

作者简介

向芬，中国社会科学院大学新闻与传播学院教授，中国社会科学院新闻与传播研究所研究员。

余越，中国社会科学院大学新闻与传播学院硕士研究生。

基金项目

本文系全国宣传思想文化青年英才资助项目（项目编号：[2020]118号）的阶段性研究成果。

一

引言

晋察冀根据地被誉为模范的抗日民主根据地，沙可夫（1990：59）认为根据地应该而且可能成为新文化的模范地区。沙可夫所言的“新文化模范地区”是对1942年5月延安文艺座谈会中一系列倡导的回应，在将其落地的过程中文化界相应发起了英雄模范运动、典型宣传、集体创作、戏剧改革等。目前，学界对相关主题的研究已相当丰富。其中，路杨（2018）关注新文化对专业藩篱的突破，她以艾青的吴满有长诗创作为中心，指出这意味着取消不同专业的自我限定，打破“专门家”的小圈子，同时也打通不同创作门类之间的界限，从事多文类/跨文类的创作实践，发展一种综合性的、“多面手”式的创作技艺。张慧瑜（2022b）也注意到新闻与文艺的交互，他在研究中曾提及1930-1940年代一场跨媒介实验“活报剧”，即用戏剧来演“活”报纸，把抽象的新闻变成老百姓能看懂的戏剧，将革命理念与群众日常生活实践结合起来，让文艺/文化服务于战争动员与文化宣教。但囿于话剧和电影的主线脉络，他并未对“活报剧”予以展开论述。

新闻与文艺渊源深厚，特别是在中国革命的整体结构中处于相似的位置，形成新闻与文艺角色功能的统一规定性及二者在革命政治中的“合题”（李海波，2022）。但是，由于学术分工和专业细化，学界往往不太容易把握二者的整体性，虽然上述学者尝试贯通新闻与文艺，但仍相对偏向宏观结构性的分析。也有部分文学和戏剧领域的研究者钱志中（2015）、刘文辉（2015）、段俊和薛婷婷（2020）、周珉佳（2022）等，曾从“活报剧”的历史形态、艺术价值等做过小切口的相关探讨。英国学者Jeremy Taylor（2013）也关注到活报剧在意大利、苏联、中国、英国、美国等均有长期而普遍的实践，并分期讨论活报剧在中国作为宣传鼓动剧的发展历程，但这些学者仅侧重“戏剧”一翼，而几乎忽略了“报纸”“新闻”的因素，仅注重内容与形式的融合，而鲜少关切不同领域的“人”的融合。

近年来，西方学界开始从数字新闻创新的角度关注到“演剧新闻（enacted journalism）”（Tenenboim & Stroud，2020）这一“新形态”，相关研究侧重运用实时剧场演出的方式直面受众来介入和呈现新闻，既追求新闻准确，又讲求美学效果（Adams，2021）。田浩和常江（2023）在对兼顾“事实驱动”和“情感驱动”的数字“舞台新闻（news on stage）”“剧场新闻（live journalism）”进行讨论时，将其与自20世纪20年代以来出现的“活报剧”和“新闻报道剧”这类新闻艺术化形态予以关联。研究者注意到了新闻实践能够以包括艺术在内的多种形态存在（田浩，2022），但对早期这些实践到底如何开展及其存在的意义并未涉及。

因此，有必要选取“新闻与文艺”具体而微的细腻实践，并从“政治（内容）、技术（形式）和人（主体）”的角度来进行全面考察。本文将聚焦20世纪40年代以晋察冀根据地战斗英雄李殿冰为原型创作的新剧种“新闻报道剧”，以及此后一度涌现的“新闻报道剧”风潮，依托具体案例来考察“以戏剧的手法表达新闻内容”的实践，分析晋察冀根据地为何会出现新闻报道剧这一“新范例”？这一新剧种表现了“新闻”文体在根据地文艺工作中的何种跨界应用变革，带来何种新的政治和文化意味？新闻战线与文艺战线如何合力实现新文化从中央到地方的观念落地和路径实践，进而在历史与现实、中国与西方的比较视野中反思新闻与艺术融合发展的创新价值和意涵。

二

晋察冀根据地以李殿冰为原型
创演“新闻报道剧”

（一）“典型中的典型”：《晋察冀日报》对战斗英雄李殿冰的典型报道

1944年2月10日至14日，晋察冀根据地党政军民联合在阜平召开第一届群英大会。会后，晋察冀分局于15日发出关于扩大根据地战斗英雄、战斗模范大会宣传的指示。2月17日，晋察冀根据地党政军民领导机关评定并公布了北岳区战斗英雄与模范工作者名单及奖品（晋察冀抗日根据地史料丛书编审委员会，1991：236）。2月间，李殿冰出席了晋察冀根据地战斗英雄战斗模范代表大会，被根据地政府授予“神枪手”和“二等战斗英雄”称号，赠予“太行勇士”匾额。同时，他还因在作战间隙积极组织民兵开荒生产，被评为“劳动英雄”（人民日报，2005年11月23日）。在模范代表大会上，李殿冰讲述了“秋季反‘扫荡’中怎样和敌人打仗、掩护群众转移的种种经过”。散会以后，与会的访问记者、摄影记者、戏剧工作者、作曲家、画家等都尝试“运用自己的才能，摄取下这位英雄的形象”（陈陇，1944年5月4日）。于是不久，李殿冰的画像、戏剧、歌曲都流传开来。由李劫夫作曲、陈陇作词的《歌唱李殿冰》，一方面传唱李殿冰“割谷子打场他都会，门头沟矿上当过矿工”的勤劳品质；另一方面歌颂“共产党员李殿冰，神枪射手值得学，他胆大心细有主张，麻雀战术办法多”的英勇事迹（李劫夫，1964：95-96）。9月24日，《解放日报》刊登了著名画家吴劳的作品《晋察冀民兵英雄李殿冰》（吴劳，1944年9月24日）。

反“扫荡”工作告一段落之后，晋察冀根据地从1943年末开始加强对英雄模范的报道，因此，实际上在1944年文艺界推崇李殿冰之前，他就已经进入党的宣传系统视线之中。1943年12月31日，中共晋察冀根据地党委机关报《晋察冀日报》以第四版整版刊登了记者沈重撰写的新闻通讯《神枪手李殿冰》。1944年《晋察冀日报》共刊登了14篇关于李殿冰的文章。战斗英雄李殿冰的故事在根据地广泛传播，《晋察冀日报》起到了推波助澜的作用。除了报道李殿冰的反“扫荡”英雄事迹和参与大生产运动的杰出表现（小谷，1944年4月20日），宣传其“将生产与战斗相结合的新创造”（朱云生，1944年5月11日）之外，《晋察冀日报》还着力报道了根据地文艺工作者以李殿冰为蓝本的艺术创作经历，例如《李殿冰家乡演出〈李殿冰〉》《〈李殿冰〉是怎样演出的》《当我写〈李殿冰〉的时候》。

1944年2月，《晋察冀日报》连续广泛报道首届群英会，并专辟《英雄人物介绍》专栏，共计发表了16位专业和非专业记者、通讯员的20篇通讯报告。群英会后，许多劳模的光荣斗争事迹和宝贵经验大量地被反映出来。12月第二届群英会的宣传报道工作，更加有计划有组织。根据地分局宣传部设定了从村选英模，到区群英会、县群英会的不同重点（晋察冀日报史研究会，1993：231）。1945年2月9日至17日，《晋察冀日报》连续报道了记者仓夷、张帆撰写的第二届群英会开幕、小组会、典型报告、闭幕及战斗生产斗争展览会的新闻报道，还于1月12日至3月14日期间，连日发表了59位专业和非专业记者、通讯员写的74位劳模人物的通讯报告。当时邓拓正在分局党校参加整风学习，也抽出时间亲自参加并组织采访工作，写下了《耕一余二的劳动英雄聂荣福》（晋察冀日报史研究会，1993：232）。这一时期根据地党报宣传系统重视战斗英雄、劳动模范和拥军模范的挖掘，以李殿冰为原型所开展的新闻报道以及文艺创作，将其塑造成“典型中的典型”。

（二）“下乡”“入伍”浪潮中创作《李殿冰》与“新闻报道剧”命名

在对“典型中的典型”李殿冰的塑造过程中，无论是党报系统的大力推崇，还是文艺领域紧随其后各种形式的宣传，均鲜明地体现出了1943年5月10日沙可夫提出的文艺工作者“下乡”与“入伍”问题，这涉及文艺工作者以及新闻工作者的工作作风问题，他谈到，“我们检讨工作时曾说，过去根据地文艺工作者是在一个小圈子里打转，必须打破。‘下乡’的意义之一可以说就是要达到这个目的。因为这可以使我们文艺工作者深入到广大群众的生活与斗争的海洋里。”（沙可夫，1990：127，147）

根据地作家刘肖芜正是在“下乡”与“入伍”的浪潮中创作了《李殿冰》剧本。1943年反“扫荡”期间，在曲阳游击区活动的根据地作家刘肖芜就“已经不止一次的听到了李殿冰的名字”。反“扫荡”结束后，刘肖芜“又回到了巩固区，这时已是十二月上旬，为了写剧本《李殿冰》，他专门跑到李殿冰的家里”（萧无，1944年6月7日）。在“编写与排演之前，剧作者与演员都亲身住到李殿冰家里，作十天左右的实地访问，对李殿冰及其游击组员的生活性格，均作进一步的熟悉”（晋察冀日报，1944年3月26日）。刘肖芜通过实地采访的方式，希望去“熟悉应该熟悉的事件，去熟悉应该熟悉的人物”，并进一步探求“李殿冰的思想问题”。他认为“只有把这个问题明确展开，才能够表现出一个英雄的伟大，于是跑到地委机关去找负责同志谈这些问题，确定了这个剧本的主题：李殿冰之所以成为英雄是和群众利益密切结合着的。”剧本写就之后，刘肖芜最初将他尝试的这种新的剧种形式称为“报告剧”（萧无，1944年6月7日）。可以说，此时他自身尚未清晰意识到新闻报道内容、形式以及工作方法对他戏剧创作的影响。

《李殿冰》剧本写成后，三分区冲锋剧社将专区战斗英雄、神枪手李殿冰在反“扫荡”里英勇斗争的事迹搬上舞台，并在李殿冰家乡曲阳尖地角村演出（晋察冀日报，1944年3月26日）。该剧共七场，强调对真实人物的模仿与再现。《李殿冰》上演之前，演员们借着李殿冰等人参观后台的机会，“更好的仔细模拟他们的脸型，学了他们的动作，全部演员差不多全都找到了他们所扮演的本人，于是后台也就格外热闹了”，而“演员的化妆，不是导演来修正了，而是被扮演者说‘行啰’才行了的”（陈陇，1944年5月4日）。

演出当天虽刮暴风，但演员与观众仍坚持至最后一幕，李殿冰本人更成为观众中最被感动的一个。观看《李殿冰》时，“看戏的人们，不但看到了李殿冰，而且也听到了自己在紧急情况下喊叫和惊惶。有些人发现了自己的家属在舞台上行动很逼真，便报以热烈的掌声。”（陈陇，1944年5月4日）剧中内容逼真朴素，适合群众口味，又恰逢元宵佳节之后，处在春耕前夕的男女观众回顾了反“扫荡”的斗争生活，生产战斗的情绪格外高涨，大家都说：“咱们的事上了戏，人家全知道，可真要好好地干呀！”（晋察冀日报，1944年3月26日）演出的那天，尖地角一带的老乡，很多人都放下了手里的活计，老远地赶去看一幕新鲜的戏剧。李殿冰的老伙伴董长庆，也于百忙中抽空去看了看自己在剧里的生活。第二次演出时，看戏的人数之多打破了过去任何一次晚会的记录（陈陇，1944年5月4日）。

在《李殿冰》演出过程中，《晋察冀日报》敏锐地发现其中所蕴含的新闻报道元素，在1944年3月26日所做的演出报道中将该剧正式命名为“新闻报道剧”，体现出了新闻与文艺的汇合。相对于刘肖芜自己命名的“报告剧”，“新闻报道剧”更加准确地反映出这一新剧种“现场采访”“真人真事”的新闻属性以及新闻与文艺跨界联结的创作实践。话剧工作者作为一种走街串巷进行文化宣传的主体，采取更具主体性和创造性的方式“扮演”新闻工作者/社会工作者的角色，把在地乡村的“新闻”创演成新剧目。话剧演出的剧本不是现成的，而是话剧工作者深入基层了解群众生活，经过现场深入采访后，把当地新发生的好人好事、典型模范等编、演进新剧中。因此，流动演出的新闻报道剧与基层群众能够形成一种高度情感认同的特殊观演模式（张慧瑜，2022b）。文艺战线在戏剧创作中借鉴新闻战线的思想指导和工作方式，而《晋察冀日报》对于新闻报道剧的持续关注，以及对于剧目内容和新闻报道剧形式的多角度报道，也表达了新闻战线对于文艺战线尊重客观事实、从实地采访中获得灵感与素材的创演路线的认可。

（三）复刻“新范例”：晋察冀根据地推出系列新闻报道剧

1944年5月4日，《晋察冀日报》刊登艾思奇关于《李殿冰》的文章，认为“晋察冀的新闻报道剧‘李殿冰’是前方文艺工作者在创作中的一个很好的新范例，是毛主席所指示的文艺方向在前方实现的一个重要表现。”艾思奇进一步分析：“善于向群众学习，也是‘李殿冰’成功的一个重要原因，不论作者演者，都到实地去搜集材料，征求被扮演者及其周围人们的意见，在扮演的时候，还直接向被扮演者学习了他们的外貌动作和语言，群众在事实上参加了导演。这种方法，在延安的秧歌运动中也大都应用了的，特别‘钟万财起家’是最好的例子，而且延安经验也证明，这样做是很成功的。”艾思奇将根据地的戏剧创新与延安秧歌运动类比，把新闻报道剧纳入到“延安经验”之中，作为“新文化”从中央到地方观念落地的典范。晋察冀根据地的一系列创新实践得到了延安《解放日报》的关注，在7月24日发表的文章《晋察冀新文艺运动发展的道路》中，沙可夫还专门做了“点滴经验教训的介绍”。

《李殿冰》演出成功后，晋察冀根据地的新闻报道剧《过关》《穷人乐》《李国瑞》《戎冠秀》等陆续上演。1944年话剧《过关》在创作过程中，复刻了新闻报道剧《李殿冰》的创作方法。创作者首先到剧中事件发生的庄子，去访问了几个主要人物，同时通过各种关系使剧本从各个侧面得到补充。他们从剧本创作到演出的过程中，都注重与群众真正结合起来。《过关》的第一次演出也获得了各方面的好评（晋察冀日报，1944年8月30日）。

在1944年12月20日到1945年1月30日召开的晋察冀边区第二届群英大会上，新闻报道剧《穷人乐》四天连演四次，被认为打了头炮，盛况空前。晋察冀三专区文艺座谈会，奖励了高街村剧团《穷人乐》的演出（侯金镜，1944年12月3日）。该剧被认为真实展现了根据地劳动人民的光荣斗争史，是执行毛主席所指示文艺为工农兵服务的新成就，特别是文艺工作者从《穷人乐》中找到了一个发展群众文艺运动的新方向和新方法（晋察冀日报，1945年2月25日）。《穷人乐》还被划定为“翻身剧”，风头一时盖过了《李殿冰》。

1945年，晋察冀军区政治部领导下的专业文艺演出单位抗敌剧社还推出了以八路军战士为原型的新闻报道剧《李国瑞》，其主创人员主动“入伍”，深入到战士中去，和他们共同生活，虚心学习，并发动集体力量共同修改剧本，特别是王竞生等领导干部的参加，帮助主创人员加深了对主题的认识，改正了一些不合实际的地方（桥，1945年3月27日）。《戎冠秀》剧本创作者胡可（1946年5月13日）在回忆其创作经过时提到，“为了表现更集中和戏剧性，我曾把一些事件集中在一幕里，发生的时间和地点有些归并”。可见，新闻报道剧曾经强调的“原汁原味、真人真事，对故事的阐述或者人物的体现一般不作时间或空间的归并”原则在后续的模式复刻过程中出现了松动。

三

新闻“戏剧化”与戏剧“新闻化”

（一）跨文本内容：“真人真事”与典型政治

《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“文艺为工农兵服务”等重要论断，文化界将“笔杆与锄头、锤子结合起来”，构建新英雄主义理论，解放区的报刊媒介与文艺创作展开了以英雄模范典型的“真人真事”为题材的写作运动（路杨，2018）。这些写作实践是在“典型政治”的指引下，遵从其“创作方法”和“创作方向”，秉持无产阶级立场进行文艺创作和文艺批评，以获得权威性的政治肯定（王春元，1979），并由此与资产阶级文艺工作者划清界限，克服艺术至上主义倾向（晋察冀日报，1943年5月21日），这逐渐凝聚为整风运动后文化界内化于心的共识。

1943年11月8日，中共中央宣传部发布《关于执行党的文艺政策的决定》，其中便指出，由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部门中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要与可能，其他部门的工作虽不能放弃或忽视，但一般地应以这两项工作为中心。具体而言，文艺战线与新闻战线均统摄于党的文化宣传事业之中，也是抗日战争时期最适合开展“清洗主观主义”的两个领域。

晋察冀根据地1943年适时推动了群英大会的召开，文化界各方力量也被广泛动员起来，挖掘并树立边区英雄模范，并向着现实主义的“真人真事”跨文本内容创作思路靠近。抗战时期的典型讨论与当时的文艺问题紧密相关，一方面是如何创造新的抗日英雄典型的问题，另一方面是如何克服一直为人所诟病的公式化的问题（旷新年，2013）。“真人真事”的内容创作是塑造“典型”的必要途径，其理论渊源是左翼文艺运动中“社会主义现实主义”理论的发展和报告文学的具体应用。周维东（2014）认为，延安时期的“真人真事”创作与30年代的“报告文学”存在描述对象上的差别，即前者主要歌颂边区的英雄模范人物，后者则主要暴露社会的黑暗面。但两者的创作视野是具有内在一致性的。通过“真人真事”将作家、工农兵和文艺联系起来，这是30年代左翼文学没有触碰的问题，它可以说是延安“真人真事”创作的特点。

《李殿冰》的剧本创作过程，与1943年根据地进行整风学习时剧社组织“下乡”是同步进行的。正是在此背景下刘肖芜明确采用“就地采访”“就地创作”的剧本生产模式，创造出了新的抗日英雄典型，并利用“新闻”克服“戏剧”公式化创作的问题。“嵌入式”就地采访让戏剧工作者也具备了新闻记者的职能，他们通过与所在村庄群众的交流、调查，编排以“真人真事”为主体的剧本，让群众观看以自己为主角的带有“新闻”性质的话剧（张慧瑜，2022b）。

《李殿冰》遵循了“真人真事”创作的三个层面：以“真人真事”为题材、“真人演真事”和“真人”决定“真事”（周维东，2014）。以客观事实为创作内容、以实地采访为创作方法，原本是新闻报道遵循的基本原则。1943年9月1日，时任《解放日报》总编辑的陆定一在《我们对于新闻学的基本观点》中提出，新闻的本源是事实，新闻是事实的报道（中国社会科学院新闻研究所，1980：188）。虽然，戏剧也运用特定的叙事框架来表现真实，也会对新近发生的事实进行采风创作，但相较而言，新闻工作的核心使命是报道事实、揭露真相，戏剧则能够在事实基础上进行充分的艺术加工和再现。因此，“非虚构”的新闻报道相比“虚构”的剧本更具及时性和真实性，而“虚构”的剧本则比“非虚构”的新闻报道更有延展性和感染力。

剧作家刘肖芜在剧本创作过程中将“真人真事”创作与报告文学进行了关联，因此他一开始将话剧《李殿冰》命名为“报告剧”，可以推论，他在最初的剧本创作和新剧定名时还没有“新闻”这根弦。而《晋察冀日报》一方面出于党报的新闻敏感，另一方面也基于核心宣传部门的政治意识，在进一步树立根据地典型时，挖掘出了“真人真事”剧本和报告文学的“类新闻”特征，直接将其重新定名为“新闻报道剧”。新闻战线的这一基本判断和新闻观点，在后续的新闻宣传和文艺创作中，自然而然传递给了文艺战线。《李殿冰》就这样在晋察冀根据地萌发，并带动系列新闻报道剧的推广。

之所以是1944年创作出新闻报道剧《李殿冰》，是因为1941年至1943年间，反“扫荡”成为彼时晋察冀根据地最为首要的工作，因此在中央整风运动期间晋察冀根据地的整风工作主要处于准备与学习的阶段。1943年4月3日，中共中央发出《中共中央关于继续开展整风运动的决定》（中央档案馆，1992：28-29），根据地正是在这一时间点将整风工作提上日程。12月20日，《晋察冀日报》发表文章宣告晋察冀根据地“取得了反‘扫荡’的光辉胜利”，根据地此后处于相对稳定的发展环境。12月24日，中共中央北方局发出关于1944年工作方针的指示。1944年1月1日，晋察冀分局作出《关于加强整风领导的决定》，要求“务必做到在今年内完成和贯彻整风”“造成全党普遍深入的整风热潮”。1月20日，晋察冀分局发出《关于1944年工作方针及任务的指示》，积极响应中共中央的号召（晋察冀抗日根据地史料丛书编审委员会，1991：231-234）。

结合晋察冀根据地实际情况，召开群英大会、树立英雄模范、宣传大生产等都是将整风运动的“典型政治”以“真人真事”创作落在实处的具体举措。艾思奇（2006：448）在《劳动也是整风》一文中提到：“轻视‘自食其力’，以‘不劳而获’为荣的剥削意识；好高骛远，虚浮夸张，对普通的现实事物缺少兴趣的主观主义思想方法，都可以在劳动的实践当中逐渐清洗干净。”这在晋察冀根据地落实为以广泛宣传根据地人民群众劳动与战斗实践中的“真人真事”来清洗剥削意识和主观主义。

（二）跨媒介形式：技术手段融合和传播更新

在根据地，戏剧的影响力难及党报典型宣传所能造成的轰动一时的效应，但是通过新闻与戏剧的融合再现，这些英雄模范获得了更为广泛和持久的在地影响力，这是党报在不识字的群众中难以实现的传播效果。

新闻报道剧的实践，将党报平面、静态、视觉的纸媒形态，嫁接到了戏剧舞台空间、动态、视听的艺术媒介中。表演者和观众能够共处同一场景进行在场交流。通过表演“以事实为基础”“以真人真事为主题”的“新闻”，在口语传播的交互性和熟悉感中，文化程度较低的广大群众极易对创演者传达的宣传内核予以完整把握、价值接受和情感认同。这种以生动的戏剧表演形式来传递新闻宣传内容的方式，使在场观众拥有了实用性和审美性交互的体验，通过“大众化”的形式起到了“化大众”的效果。

新闻报道剧还采取“真人演真事”的表演形式，将普通群众纳入到演员队伍中。这种简单直接的接地气的舞台表演，使得曾经停留在报纸上的真人真事更具可信度、亲近感，观众也能在特定时空内实现沉浸式临界体验，给予演员强烈的交流反馈，建立直接的情感连接。“真人演真事”是根据地革命群众自我塑造的行为，它不仅是对观众的塑造，参与其中的演员也得到了一种塑造。其结果便是将“真人”的示范性推进到更具体的日常细节（周维东，2014）。由此，新闻报道剧实现激发民众生产热情和斗争意志、达成建设和巩固根据地共识的目标。

新闻报道剧作为晋察冀根据地文艺创新的范例，也并非凭空产生的，而是晋察冀根据地文艺不断深入农村、联系群众，探索形式与内容创新的结果。晋察冀根据地的戏剧运动自1940年就开始蓬勃开展，逐渐具有了群众性的规模。太行成立了农村戏剧协会，曾在“五四”节集合了很多剧团表演。根据地成立了专门领导农村文化工作的文救会（冀中叫文建会）和剧协。太行山剧团、西北战地服务团、联大文工团、抗敌剧社、冀中火线剧社、新世纪剧社等也都开办乡艺训练班，给各村剧团传播一些关于编剧、导演、化妆、唱歌等的戏剧常识，大大推动了农村剧运（沙可夫，1990：168）。1942年以后，不少农村旧的知识分子和民间艺人得到改造，戏剧的形式也除旧布新，比如去除“秧歌剧”中某些旧‘秧歌’所含的封建毒素（如色情、神怪等）（沙可夫，1944年7月24日）。

1943年后，就文艺战线与新闻战线的形式融合而言，文艺工作者聚焦于如何让群众“看得懂”戏剧，由此不断发展出“实事剧”“报告剧”“新闻报道剧”等新形式的剧种；新闻工作者也想方设法使群众能“读得懂”“听得懂”新闻，新闻报道剧、农村通讯员、“读报组”成为当时新闻工作者创新的宣传方式及培育的基层宣传组织。正如晋察冀边委会在1945年11月指示中所言：“扩大群众教育的视野，就要我们进一步的在剧团中，在读报工作中，在黑板报与通讯工作中，在各色各样的群众集合的场所，相机的结合起来”（边委会教育处，1945年11月28日）。同一时期，文艺战线的戏剧与新闻战线的新闻报道都分别做过很多尝试，新闻报道剧则是将两种传播形式紧密融合，进一步探索人民群众喜闻乐见的作品，以服务于“群众与政治”。

将文化工作的最终指向确定为为政治和群众服务，也可以从晋察冀根据地“演大戏”问题来予以对照分析。1942年正月间，根据地在庆祝当地政府成立三周年纪念时，曾连续演出《母亲》《婚事》《日出》等剧，随后引发了“演大戏”的讨论。剧协提出希望根据地戏剧工作者注意“演大戏”的倾向。尤其“如果个别剧团老是‘演大戏’，或大家都大演其‘大戏’，甚至有些剧团或剧人非演大戏不过瘾，那末这势必大大影响根据地戏剧大众化的工作，使戏剧活动限止于狭小的圈子里，而脱离了广大群众”（沙可夫，1942年1月7日）。因此，晋察冀根据地文化界一方面注重群众，继续为克服脱离群众、脱离实际的“演大戏”导向而斗争；另一方面则注重政治，开始号召并组织文艺工作者积极参加对敌政治攻势，使文艺走上对敌斗争的最前线（沙可夫，1944年7月24日）。

（三）跨主体创作：集体规约和权能关系调整

1943年4月24日至30日，北岳区召开了党的文艺工作者会议，首次传达了《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想，并以延安整风为镜鉴，决定在晋察冀开展文艺界和文化界整风，与此同时根据地文化工作者展开了“化大众”与“大众化”之辨。其中“化大众”抱持与群众路线相左的论调，即“强调‘大众化’是为了‘化大众’，实际上是认为大众没有文化艺术，认为大众是落后无知的”。胡锡奎在会上对这种论调提出了批评，“认为大众没有文化艺术”的心理“是艺术至上主义倾向的严重的恶果”（晋察冀日报，1943年5月21日）。晋察冀根据地宣传、文化、文学和戏剧等各部门干部也都对“艺术指导政治”“化大众”的理论进行了批驳与检讨。成仿吾指出1940年以来作品缺乏的基本原因，就是文艺工作者与实际斗争脱离。邓拓也认为艺术至上思想在1939年讨论利用旧形式问题时就已经开端，当时某些文艺刊物就提出“中国大众没有文艺”以及其他关于大众化问题的意见。“化大众”与“大众化”之辨直接命中了文艺至上、自命不凡、不顾党与群众的批评、不愿埋头深入群众的弱点（解放日报，1943年6月7日）。

正是在延安文艺“大众化”的要求下，文化界进行集体创作成为势在必行的现实选择，这一方面体现为知识分子内部打破专业壁垒进行各领域之间的合作，另一方面则体现为知识分子与群众的广泛动员和密切协作。根据地文化工作者纷纷“下乡”“入伍”，如田间、邵子南、林采、方冰、孙犁、丁克辛、邓康、沃渣、钟惦棐、劫夫等，都被分配到县、区挂职锻炼（晋察冀文艺研究组，2001：19-20）。西北战地服务团也在分散下乡时“根据当时当地生动材料，已创作了不少关于麦收的剧本、歌集、连环画”，并且“一般的创作，都征求过群众的意见，再三地修改过”（解放日报，1943年7月31日）。歌剧《白毛女》就是西北战地服务团创作组取材于晋察冀根据地，1944年带回延安集体创作而来。

“下乡”是对文化宣传战线工作者的统一要求，这一时期在“下乡”队伍中有文艺工作者也有新闻工作者。这些“下乡者”彼此之间也有着千丝万缕的联系，新闻战线和文艺战线的界限并非判若鸿沟，他们常常身兼多种身份，并因工作需要和组织安排时常跨界流动。同时，根据地的领导人聂荣臻、彭真、邓拓等人对新闻、戏剧和诗歌方面的工作都有所涉足，这也是新闻战线和文艺战线易于结合的重要因素。从时间点来看，1943年12月31日，《晋察冀日报》刊登沈重的《神枪手李殿冰》。同月上旬，刘肖芜开始剧本《李殿冰》的创作，演出则是1944年2月初。可以推测，沈重和刘肖芜应该在同一时段“下乡”采访李殿冰，只是新闻报道的时效性强，通讯月底即可见报，而剧本创作、排练到演出需要更长时间的筹备，两个月的创作周期已经算是夜以继日的成果了。在1943年12月沈重和刘肖芜二人因为李殿冰而产生了交集，或许也正因此酝酿了新闻战线与文艺战线结合的“新闻报道剧”。

除了新闻工作者与文艺工作者的结合，他们与人民群众的结合才是重中之重。在“集体意识、集体生活、集体创作”规约下，根据地文化工作者形成了集体转向。将集体创作作为方法，大多数农村剧团开始“大家编大家演”（贺滟波，2022）。《李殿冰》正是这一背景之下晋察冀根据地文艺工作者集体创作的创新实践，使得“群众在事实上参加了导演”（晋察冀日报史研究会，1993：251）。《李殿冰》的剧作者和演员“共同口头地具体商讨关于题材、主题、表现形式，以及整个结构和描写手法等问题”，由刘肖芜执笔写成剧本之后，再“经过集体地检讨，批判和改正”（王瑶，1995：259）。演员实地观察李殿冰及其游击组员的点滴细节，开演前再与被扮演者互动，以其标准进行评价和修正。

被广泛动员的人民群众不仅作为新闻报道剧的创作对象，他们在根据地戏剧运动中还具有创作主体、学习者、演员和观众等多重身份。“他们的创造方法是集体的，集体搜集和整理材料，由每个演员自己创造自己的台词，然后集体导演演出。这是群众直接把自己的生活写成剧本和排演出来的方法，是群众发挥自由创造天才的方法”（河北省文化厅文化志编辑办公室，1991：235-236）。李殿冰曾被曲阳县选为“三全其美”的英雄（战斗英雄、劳动英雄、模范工作者）（张帆，韩塞，1945年2月27日），其中“模范工作者”称号即可反映出将群众更加紧密地团结到根据地文化事业中来的事实，而这也是根据地文艺工作一贯思路的延续。早在1939年的边区戏剧座谈会前，邓拓就曾经提及抗战文艺“最理想的成功”，就是“能够使导演者、编剧者、演员和观众之间的感情与时空的距离缩小到最小限度，以至于分不开”（抗敌报，1939年6月13日）。“戏剧也更有真正深入到大众里去才能真正使它大众化”（夏鹰，1939年11月17日）。只是在新闻报道剧产生之时，这种“大众化”和“分不开”的程度更深了，这也被视为一年多来根据地文化界整风的成果，标志着“文艺工作突破专业剧社的狭小圈子，变为广大的群众性运动；一句话，群众内容，群众写作，群众演出”（晋察冀日报史研究会，1993：250）。

群众成为“创演”主体，至少需要两个条件——“权”和“能”。从“权”的角度而言，边区群众成为文艺运动的主角固然受到政治权力的支持，但要在创作过程中获得主动权，还必须具有表达和评价的优势，即要从“能”的角度证明普通群众能够参与创作甚至比专业作家更具优势（周维东，2014）。冀中文协就曾在奖励建国县护持寺村剧团时提出“群众自己是有创作天才的，群众是能用自己的天才来掌握起文艺武器的”（河北省文化厅文化志编辑办公室，1991：237）。当被称为新范例的新闻报道剧在创演过程中，将“真人真事”作为创作题材，以民间话语作为言说方式，群众在地实践经验的独到优势无疑得以凸显，能够保证其成为创作主导者，而专业作家的文艺理论和知识反倒成为“摹写”工农兵的工具，文化工作者的主动权被让渡给了群众。知识分子需要接受与群众关系的转换，践行“从群众中来，到群众中去”，通过“一来一去”实现知识生产者内部（各领域间的专业交流）和外部（知识分子与群众、理论与实践）的双重转化。

四

结语

晋察冀根据地的文艺创新既是以深化整风运动为契机的尝试，也是试图突破长期以来文化领域所存在的“专业壁垒”，尝试新闻与戏剧跨界合作、专业精英与非专业群众协作的一次有益探索。正是因为“跨界融合”“集体创作”“真人真事”成为文化界的创作法则，才使得像刘肖芜这样的剧作家们，在创作中一定要联合起来，“放低身段”征求和重视当事者的意见，这种对政治意志和民间价值的认同直接关系到他们的作品最终能否脱颖而出、广受欢迎。如果他们的“真人真事”不能得到亲历者的认可，不能跨领域合作带动群众集体创作，不能采用农民们感到亲切并产生兴趣的戏剧形式及表现手法，不去正视根据地农村老百姓现实生活的利益和要求，无法体现群众生活和战斗中的崇高精神和饱满热情，那么在一套新的价值体系和话语框架中，知识分子的思想改造就未能取得成效，与之相关的作品也注定难以获得成功。

在抗战的时代背景下，文艺战线与新闻战线产生聚合，将新闻工作的创作理念、生产方式、基本原则等融合到戏剧工作中，碰撞出了具有时代特色的“新闻报道剧”。与1931年就引入中国、带有“试验性”“急就章”特征的“活报剧”相比，抗战后期的新闻报道剧明显更有章法，它并非表面的、浅层的“摹写”，而是党的群众观在新闻战线的落地以及在文艺战线的扩散。新闻报道剧所反映的两条战线的聚合，体现出党的文化宣传战线通力合作的重点所在，即“它的内容是为群众的，它的方法是经过群众的。就是说，一方面作家——读者——人民群众连成一片，一方面提高工作——普及工作——人民群众的文艺活动也连成一片”（北桥，1945年10月19日）。由此，各条文化宣传战线的知识分子与群众在思想感情上认同，在抗战时期生产了一批既政治方向正确又为人民群众喜闻乐见的作品。两条战线的聚合是对整风运动中文化界改版、改剧与改人的直接显现。

在推出《李殿冰》一年之后，党的宣传系统又力推了《穷人乐》新典型，1945年2月25日《晋察冀日报》刊发了《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》，号召“各个村庄，各个连队、工厂、机关、学校，大家都可以走《穷人乐》的道路，把自己的生活搬上舞台”。该剧由抗敌剧社的汪洋、林韦、张非等参与辅导，“群众自己提出本村的材料，自己编，自己排，又是群众自己演的”“贯彻了村剧团为本村服务走群众路线搞戏的精神”（侯金镜，1944年12月3日），《穷人乐》之后相继产生了近百个农民“翻身剧”，其规模远胜于新闻报道剧。《穷人乐》虽然延续了新闻报道剧的创作方向，但它被赋予了“翻身剧”的新名称，相较而言新闻报道剧的命名似乎仍带有知识分子内部聚合的“小圈子”意味，而“翻身剧”则体现出更加彻底的群众路线和革命色彩，这或许也是后来对新闻报道剧和李殿冰的推崇都愈发淡化的原因。

新中国成立后，随着工作重心从农村转向城市，一方面文艺创作开始强调正规化制度化，文艺与新闻领域再次呈现出分野，另一方面农村剧团存在的必要性也受到质疑，甚至被批评为耽误劳动生产，无论是《李殿冰》还是《穷人乐》都不再备受重视。大跃进时期，话剧界有些同志一度又开始提倡“戏剧新闻报导化”，其代表作有《为了六十一个阶级弟兄》等。“戏剧新闻报导化”被界定为，“把报纸上能够体现新风格的重大新闻作为‘尖端题材’，然后‘人人动手’，‘集体创作’，‘先有主题，后有形象’，‘先有题材，后有生活’，经过‘短期突击’，便可搬上舞台或银幕”。其艺术特点被概括为：不写矛盾，没有戏剧冲突，更着重塑造“英雄群像”（王春元，1979）。这一界定与“《李殿冰》式”的新闻报道剧如出一辙，只是这一尝试恰如昙花一现。

曾有论者将这些文艺宣传中的尝试看作公式化、概念化的宣传品，文化工作者对政治立场和民间立场所抱持的双重认同则被视为低层次的工具意识（胡可，1992）。但也有论者认为这些面向农村的文艺工作者不只是给农民进行文艺演出，而是组织群众一起创造表现群众生产生活、反映革命战争的新故事，并将这种逆向流动的主体关联为延续至今的干部下乡、记者下基层、文化、科技、卫生“三下乡”等制度的历史来源（张慧瑜，2022a）。从这个角度来看，近年来推出的电视剧类型——“时代报告剧”似乎也能与新闻报道剧有所对应，时代报道剧以当代社会的真实生活为故事源泉，坚持以人民为中心的创作导向，运用现实主义的创作手法，着重表现时代节点、社会焦点，弘扬民族精神和时代精神。代表作如反映脱贫攻坚奋斗历程的《石头开花》，表现抗疫故事的《最美逆行者》《在一起》等（杨洪涛，2022年11月2日）。可以说，“时代报告剧”无论是名称还是创作主题、题材、导向、手法等，都与晋察冀根据地的新闻报道剧异曲同工、遥相呼应。

不仅仅是中国，在世界范围内，随着数字时代的到来，文艺与新闻截然分离的局面也发生了逆转，通过演剧新闻、剧场新闻、舞台新闻的形式，二者再度呈现合流之势。记者或受过专业培训的剧场演员借助表演的形式，向现场用户展示新闻事件、阐发新闻意义、组织公共讨论，这种“从页面到舞台”（from page to stage）（Adams，2021）的新闻样态同样也是一种“新闻”与“剧场”的相遇，意味着新闻性与艺术性的融合发展（田浩，2022）。虽然各类融合侧重于“新闻”还是“戏剧”并无定式，但历史和现实中所展现的新闻战线和文艺战线的双向流动、液态传播实践，或是创新了文本内容，或是更新了形式手段，或是破除了创作主体的成规戒律。新闻和文艺也由此延展出新闻“戏剧化”与戏剧“新闻化”的混合形态和规范含义，通过新闻战线与文艺战线的聚合，不断赋予跨界变革以新的政治或文化意涵。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2024年第8期。

本期执编/张紫玉

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