人们常说中国古代绘画有种“高级感”，尤其是北宋的山水、人物和花鸟，画里总有一种难以言传的气韵和格局。
北宋画家王希孟的《千里江山图》因《只此青绿》而为人所熟知。
画家不仅用眼观察世界，更用心体悟天地——讲求和谐的共生、人格的修养和心性的观照。那种“不求形似而得神韵”，恰恰来自中国哲学特别是理学的追问与体认。
北宋绘画不单纯是视觉艺术，而是一场关于宇宙、生命和精神的对话。基于这样的问题和思考，皮佳佳凭借深厚的艺术素养与文献功夫抽丝剥茧，写出了《里仁为美：理学与北宋绘画美学》这本书。
看完这本书，你会明白：北宋绘画的美，是一种思想的美、人格的美、天地合一的美。这种美，值得每个人去静静体会。
一、山水画史上的里程碑
人生于天地之间，造化大道何曾隐藏
当我们站在《溪山行旅图》前，仿佛穿越千年，成为行走于山间的人们。
北宋范宽《溪山行旅图》，被称为“巨嶂式”山水的典范之作，董其昌曾盛赞其为“宋代第一”。
北宋画家范宽以一纸绢素，使我们望巨峰巍然，如仰观青天，叹宇宙之深邃辽远，不觉已参赞宇宙大化的妙有。
《溪山行旅图》之所以成为山水画史上的里程碑，不只是技法精妙，更因为它以最简练的方式创造了“包孕万象的大千宇宙”。
一方面，远处的巨峰得到了最大的强调，以最迫近的势态将人的感受不断拔高，然而他又用左右山峰、溪流茂林的参差和不对称来打破这种比例，呈现出自然感与流动感。
另一方面，巨峰虽然高耸，画者却并不是要营造那种宗教式的崇高感，而是要让观者无限靠近远景，也就是“远望不离坐外”。这甚至是一种仰则观象于天的态势，眼前的巨峰就是广阔的青天，青天有将人包裹其中的情势，仿佛人已走到地平线的尽头，伸手就可以触天。
《溪山行旅图》中范宽的落款。观看这幅画，仿佛置身其中，把自己也纳入行旅的队伍之中。
这种全景山水的表达，不只是中国人对自然的崇敬，更体现了一种宇宙意识：人与天地万物本自一体，山川是宇宙、人生与心灵的象征。正如理学大师邵雍、程颐推演天地万物的“道”，范宽也将宇宙的理法、山川的气象融入笔端。
他对景造意，勾勒山之真骨，传达的不是对山水的表面再现，而是对宇宙、对心灵的深层共鸣。画者解衣磅礴，天地在胸，随手挥洒间已将天地开合、万物生化的奥妙化入画卷。
终南山。范宽曾长期住在终南林麓间，体会云烟惨淡，风月阴霁，也曾在雪月徘徊不去，凝览思索。
山水画的高级不仅在于形与技，更在于那份能让人“超然绝群、意象肃然”的精神气象——这是中国美学中人与造化、心与天地真正的和鸣。
二、平淡天真有生意
年少总好狂喜大悲，后来方知山高水深
北宋绘画之所以被后世反复称道，一个重要的精神内核，是“平淡天真”四字。
所谓平淡，并非寡味平庸，而是一种超脱技巧、回归自然的高妙之境。董源的山水画正是“平淡天真多”，米芾盛赞其“格高无与比”，峰峦云雾自然出没，不装巧趣，皆得天真之意。
北宋董源《潇湘图》。
董源、巨然开创的江南画派，以清润的笔墨、淡远的景致描绘江南的真山真水，不求奇险峭拔，却能在平和中见高古，在淡雅中藏无穷生意。
这一追求的形成，并非偶然。五代末北宋初，画家多描绘北方雄奇山水，对山的轮廓以勾线为主，而董源、巨然则另辟蹊径，通过特意模糊物象的线条，变钩斫为渲淡，以更多的晕染表现山体的温润淋漓，以披麻皴表现山的纹理，山水的真意反而在这种模糊中表现出来。
将江南的温润山色化为笔下新景，推动了山水画的审美转向。沈括、米芾等人，敏锐地察觉到这种变化——用笔不再勾勒清晰的物象，而是采用渲淡晕染，以虚映实，笔墨之间流动着烟岚的润泽。由于江南气候湿润，山的轮廓在自然烟云中本就是模糊的，董源、巨然的这种表现手法反而更加接近自然生意。
巨然《秋山问道图》，米芾评价他“老年平淡趣高”。
水墨善于表现更多物象，墨色特别适合表达山石、树木、水波的对比。墨色的浓淡、光影的虚实，让山石有了寒暖、树木有了季节和位置向背。水墨渲染更好体现出自然的虚实变化，在平淡中见出绚烂，又将绚烂深化于生意盎然的天机。
燕肃绘画也有此种妙处，画面更加松活，力图表现自然变化之妙。在传为燕肃的《寒岩积雪图》里，没有运用太多复杂技法，而用了很多示意性笔法，仅用略略浓淡墨对比表现山体阴阳向背，却不追求山体的体积感。
北宋燕肃（传）《寒岩积雪图》（局部）。
远山轮廓逐渐模糊，而远树更只以淡墨粗点，墨晕随意而至，全以意象式图式来表示。而这种模糊性和意象性，更加接近人面对自然的感官真实，并具有诗性的灵活与畅想。
这种平淡天真的意趣，恰恰是中国古代哲学与审美精神的交汇。《庄子》所谓“天真”，是顺应天性、复归本真的状态；“平淡”则是返璞归真、自然天成。北宋画论常将“理”与“天真”并提，认为最上乘的艺术不是巧饰，而是复归天性之真意。
三、被发扬光大的墨竹画
士人个体生命情态的精彩呈现
墨竹画的崛起，是北宋绘画史上一场深刻的艺术革命，也是一种士人精神的精彩绽放。
虽然关于墨竹画的起源众说纷纭，但真正让墨竹画发扬光大的，是北宋士人与文人群体。到了宋代，墨竹不仅作为花鸟画的一部分存在，更逐渐成为一门独立的画科，被誉为士人绘画的典范。文同和苏轼以“托物寓兴”的态度，将竹的形象与个人品格、精神寄托和诗意情怀融为一体。
文同的墨竹画胸有丘壑、气压群雄，淡墨一扫，形神兼备，被《宣和画谱》推为“天资异秉”的代表。苏轼则通过题咏、评价和创作，将墨竹与书法笔意、诗文表达有机结合，使得画竹不只是再现物象，而成为心性的挥洒和人格的自我书写。
北宋文同《墨竹图》。《宣和画谱》直言文同天资异秉，胸有丘壑。
在北宋士人的笔下，墨竹的“形”早已超越了自然本身，更成为表达个体生命情态的理想载体。竹可直、可曲、可斜、可折，每一种姿态都能寄寓士人内在的性格与精神，既有“枝叶条达”的潇洒自如，也有“折干偃蹇”的坚韧不屈。
画者胸中的气节、襟怀、风骨，皆借竹以写，正如黄庭坚在《刘仲明墨竹赋》中所言：“骨毛粹清，用意风尘之表，如秋高月明。”墨竹成为士人自我修养、心灵寄托和精神安放的象征。
北宋徽宗《竹禽图》。
更为重要的是，墨竹画深深嵌入了诗书传统，成为诗画交融、情意共生的典范。文人们常常以画竹寄托友情、咏物言志，画与诗题相生，笔与心声互现。因此墨竹画远远超出了外在形似的追求，而重在象外之意和胸中逸气。
后来，从墨竹到墨梅、墨兰，甚至花卉、草木，水墨写意的精神影响不断扩展，带来了整个绘画领域的审美转型，让中国画从此走向个体性、自由性和诗性意趣的道路。
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观点资料参考：
《里仁为美：理学与北宋绘画美学》
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