《花蝶图》，文俶，创作年份不详，16.2cm×46.5cm，广州艺术博物院藏。
文徵明(1470年—1559年)小像。
《晚来急雨图》，文徵明，创作年份不详，343cm×99cm，广州艺术博物院藏。
《金阊名园图》，文徵明，1552年，40.7cm×659cm，广州艺术博物院藏 容庚捐赠。
文脉如云，一门风雅传千载。乙巳岁末，“停云艺脉——文徵明家族书画作品展”于广州艺术博物院(广州美术馆)盛大启幕。作为文化和旅游部2025年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目，展览精选69件(套)珍贵作品，以五大板块系统呈现文氏家族十位成员——文徵明、文彭、文嘉、文伯仁、文震孟、文从简、文震亨、文俶、文果(超揆)、文点的艺术造诣。通过本次展览，观众可全面了解文氏家族在明清绘画体系构建中的重要作用，以及家族谱系在中华文化传承中的历史价值。
聚焦吴门文脉，重现江南风华
提及明代书画，文徵明(1470—1559)的名字如雷贯耳。这位“吴门四家”的核心领袖，早年资质平平却凭“勤勉”二字逆袭，中年后艺术造诣臻于化境，与沈周、唐寅、仇英共同撑起江南书画的半壁江山，更以巅峰小楷“名动海内”。而他身后，子侄门生接续艺脉，形成以其号“停云”命名的“停云派”，让文氏书画绵延近200年，成为明清画坛不可忽视的文化符号。此次展览是岭南地区首次系统性呈现文氏家族艺术的大型特展，十位家族成员——从文徵明开宗立派，到文彭、文嘉承续家学，再到“吴中三百年来闺秀丹青之冠”文俶延续文脉的传世之作首度集中亮相，完整勾勒出一个艺术家族的传承图谱。
细赏五代丹青，品味文人雅事
展览分为“风流千载”“林泉之胜”“意中乐事”“春风常在”“燕坐咏歌”五个单元，系统勾勒出文氏家族十位成员的艺术轨迹。从文徵明开宗立派，到文彭、文嘉承续家学，再到文伯仁、文震孟等人各展所长，直至文俶、文点延续文脉，完整呈现一个艺术家族跨越数代的创作传承。
步入展厅，五大单元如同五卷立体的文人生活图鉴，让观众沉浸式感受“书画传家”的深厚底蕴。“风流千载”单元聚焦文氏家族对晋唐以来书画经典的传承，既能看到文徵明楷书《周兴嗣千字文》、文震孟行草书《曹植洛神赋》等书法精品，也有《醉翁亭记》《赤壁赋》等主题绘画。文徵明主持刊刻的《停云馆帖》更成为家族不朽的文化事业，展现了“书画传家”的深厚根基。
“林泉之胜”则通过展示文氏山水的风格演变，尽览江南林泉与园林意趣。作为文徵明最擅长的题材，山水画在此单元集中呈现。其“细文”秀润绵密、“粗文”苍劲豪迈的双重风格，以及小青绿、重青绿的设色技法一目了然。文徵明《晚来急雨图》《金阊名园图》、文伯仁《秋山隐居图》等作品，将吴地山水实景与文人淡泊情怀相融，狭长构图与层层景致尽显独特艺术语言。
“意中乐事”解锁了明清文人的社交场景，从中可管窥彼时文人的雅集交游与生活美学。以文徵明为核心的文人雅集是本单元的灵魂。通过《摹黄公望溪阁闲居图》《东庄聚会图》等作品，可窥见文氏与友人酬唱往来的创作场景，纪游、园林、品茗等日常雅事皆化为笔墨题材。文点《野水烟峦图》、文伯仁《枫江渔艇图》等，将生活闲趣融入艺术创作，展现了“以书画为乐”的人生态度。
“春风常在”堪称花鸟画的盛宴。文徵明的花鸟画融合水墨写意与没骨画法，强调书法用笔的审美意涵。其玄孙女文俶作为“吴中三百年来闺秀丹青之冠”，笔下《花蝶图》《花石图》笔法细腻、设色雅致，既承袭家族清逸风格，又融入晚明“尚奇”特质，为文氏艺术注入新鲜活力。
文徵明被誉为“明代小楷巅峰”，其楷行兼擅的书法成就在“燕坐咏歌”得以全面展现。展出的文徵明书法多以自作诗为内容，诗书合璧兼具视觉美感与文学价值。文彭、文嘉、文震亨等后人的书法作品，既恪守家法又各有出新，印证了文氏书法的一脉相承。
珍藏首度集结，推动地域对话
值得一提的是，这场展览更是一次跨越地域的文化对话。岭南地区历来珍视江南文人书画，此次展览由广州艺术博物院(广州美术馆)、广东省博物馆及广西壮族自治区博物馆联合举办，三地三馆藏品集结，既彰显了岭南的收藏与鉴赏底蕴，更让吴门风雅在南粤大地上焕发新的生命力。观众能在笔墨氤氲中，读懂文氏家族“恪守家法而不泥古，传承文脉又有创新”的艺术追求，感受中国传统文人的风骨与雅趣。
展览将持续至2026年2月22日，辞旧岁迎新春，不妨走进广州艺术博物院，在一纸一墨间，触摸千年文脉的温度，解锁江南风雅的密码。
面对面
广州美术学院艺术与人文学院副院长郭伟其教授:
从“停云”看文氏家族德与艺的双重传承
南都:在您看来，“停云”二字如何精准概括文氏家族的艺术传承内核?
郭伟其:《停云》是《陶渊明集》刻本的开篇之作，南宋以后，世人读陶诗，十有八九皆由此篇入门。明代学者对《停云》的解读颇丰，单是这一首诗便足以支撑一部学术史，但鲜有家族如文徵明家族这般，以数代人的人生实践诠释“停云”之意。自文林命名“停云馆”以来，文徵明成为奠定其名望的核心人物，而其重孙辈仍沿用这一名号——清代曾有学者慕名寻访旧宅，却发现不过是几间破屋。我不敢断言“停云”是概括文氏家族艺术的最佳关键词——十多年前苏州博物馆举办的文徵明特展以“衡山仰止”为题，便十分贴切。“衡山”是文徵明的号，亦是苏州文氏的渊源所系，“仰止”既彰显其一代宗师的气魄，也饱含后学的敬仰之情。但于我而言，“停云”更显含蓄，早已内化于家族血脉，如同一份被珍视的精神遗产，因此，十多年前我出版首部著作时，便以《停云模楷》为名。“停云”本指雨天凝滞的云朵，我曾打趣道，恰似现代漫画家为表现人物阴郁心境，在其头顶画一朵乌云——嘉靖之前的文徵明，便深陷这般挥之不去的愁闷，背负着沉重的家族使命。而自翰林院辞官返回苏州后，“停云”便有了新的意象，正如他在题画诗中所写:“雨过春归意更浓”。此后数十年，既是文氏家族的鼎盛时期，亦是苏州画坛的黄金时代。
南都:展览汇集粤桂三馆所藏的69件套作品，涵盖文氏十位成员。针对“吴门画派后期实为文派”这一说法，这样的展品配置能填补哪些既往研究的认知空白?
郭伟其:事实上，明末诸多评论者早已提出“吴门画派后期实为文派”的观点。这一说法需厘清几个核心问题:何为“吴派”?何为“文派”?这两个概念在明代究竟承载何种意义?文徵明所处的时代，本无明确的“吴派”概念；即便有所谓“吴派”，也并非严格意义上的风格流派，而更偏向地域文化范畴，以姻亲、师生、友人等社会关系为纽带，而非统一的书风画风——这一点上，“明四家”与“元四家”颇为相似。元末的王蒙与倪瓒，画风截然相反:王蒙的画面密不透风，倪瓒的作品疏可跑马，但二人却是常交流艺术心得的知己，共同活跃于太湖流域。同理，沈周、文徵明、唐寅、仇英虽并称“吴门四家”，交往密切，风格差异却十分显著。沈周的出现标志着明代中期苏州画坛的复苏，但他并未形成“沈派”——或许正因他是淡泊处世的“石田”，无欲无求、百无一“用”，继承了沈家的隐逸传统，并无“停云馆”所承载的家族使命与文化负担。文徵明自幼师从沈周学画，却融合元人笔墨，形成极具辨识度的个人风格；更关键的是，他培养了一批潜心学习文家风格的学生，且“停云馆”孕育了数代文家子弟，造就了一个足以媲美元代赵孟頫的艺术家族。文徵明的道德规范与风格规范，在此次展览的展品中尽显无遗——展品越丰富，这一特征便越鲜明，这在中国艺术史上堪称罕见。到了明代晚期，政治上党争林立，文学上门派森严，书画领域的地域意识也愈发强烈。以董其昌为代表的松江派将吴派视为竞争对手，且确实目睹了吴门后期对文徵明风格的拙劣模仿，因此，在文献中留下了对吴派的尖锐批评。正是在晚明学者的记录中，画史上的吴派、浙派等概念才最终定型。尤为值得关注的是，文氏家族中还涌现出一位被钱谦益等赞誉“三百年来独绝”的女画家文俶——这让这个苏州世家在艺术史上更添光彩，尤其是在文俶所处的时代，吴派已因陈陈相因而饱受诟病。文俶的艺术成就，在同辈文氏画家中独具一格，不亚于其堂兄弟辈。值得一提的是，文俶的丈夫赵灵均、其父赵宧光是《停云馆帖》帖石的收藏者，亦是这部文氏法帖最重要的传播者，不难想见文俶在其中所扮演的角色。不过从文俶的画风来看，她并未完全受限于吴派或文派——她身上还传承着宋代赵氏的艺术传统，这一点在文氏家族的光芒下极易被忽视。
南都:文徵明以细笔山水与小楷立派，而其子文嘉精鉴定、侄文伯仁善造景、玄孙女文俶工花鸟，展览中哪些展品能体现这种主线延续与分支突破?
郭伟其:这一话题前文已有所涉及。我们既赞叹文氏家族在明代中后期的艺术传承绵延不绝，也无法回避松江派对该画派的批评——从此次展览的作品序列来看，其为艺术史研究提供了一个难得的标本库，堪比考古学陈列室。我曾翻译过艺术史家乔治·库布勒的经典著作《时间的形状》，书中提及艺术史研究的难点之一，便是“原物”的确定。所谓“原物”，即作品序列的起点，在艺术史上体现为开宗立派的里程碑——文徵明正是这样的存在。他在众多古人中脱颖而出，确立了独一无二的风格，引发了长达一个世纪的学习、模仿乃至复制。从艺术史发展规律来看，这一风格链条必然会逐渐显现出粗糙化的趋势，直至下一位大师从中发掘新的生机，创造出新的里程碑。就山水画而言，文伯仁堪称文氏家族最优秀的继承者:他不仅深刻领悟了文徵明晚年所创的千岩竞秀、万壑争流的意境，更有独特发挥，此次展览中几件署其名的作品，质量均属上乘。事实上，文氏家族中也确实涌现出新一代宗师——文彭。他不仅在明代，即便在整个中国艺术史上，都是文人篆刻的一座丰碑。这样的案例，既是对文氏书画传统的继承，也开启了新的艺术序列。这一新序列在晚明至清代的影响力，恐怕至今仍被低估，换句话说，这也是文氏家族的另一重遗产。前文提及的文俶，虽诞生于文派没落之时，却被部分鉴赏家誉为“明代第一女画家”，这亦可视为另一艺术序列的开端。
南都:您曾指出文徵明通过艺术风格传达正人君子的道德观，这种道德追求在文震亨、文点等后世成员的书画中是否有延续?具体可从展品中哪些细节印证?
郭伟其:文氏家族能在苏州形成多方面的引领地位，核心在于其道德内核——即我所说的“停云模楷”。到了文徵明的曾孙一代，最具代表性的便是文震孟、文震亨兄弟。文震孟20岁中举，早早践行了家族使命；天启二年高中状元，更让家族在功名层面达到巅峰。然而这位状元任职未满一年，便因触怒魏忠贤遭受廷杖之刑，险些丧命，其道德品行堪称“天下模楷”。文震亨虽未如兄长般高中状元、光宗耀祖，却将文氏的影响力转化为艺术与道德层面的规范守则。若说《格古要论》这类鉴赏文献推动了明初贵族品位的形成，那么文震亨的《长物志》，则对明代后期的文人品位进行了新的整合与规范。文震亨的友人在该书序言中直言，当时有能力收藏文物的庸人，品位极为低劣，亟须文家后人通过鉴藏文献予以纠正。至于文震孟、文震亨的书画作品，仍清晰延续了文氏家族的风格特征。以文氏家族清代代表人物文点为例，此次展览中的《野水烟峦图》水平极高，山水树石皆蕴含文徵明的艺术基因，堪称这个家族最后的艺术坚守。
南都:展览收录文徵明《金阊名园图》等真迹，您提出的可居可游空间逻辑与笔墨细节鉴定法，如何帮助观众理解这类作品的真伪与艺术价值?
郭伟其:文徵明所处的时代，正是苏州园林兴起之时。他本人曾参与园林建造，留有《拙政园记》，详细描述了明代拙政园的各个景点，成为如今研究园林原貌的核心文献。园林建造是一门综合艺术，是文人学者将理想山林移植到城市的尝试——山水画家的参与，实现了空间的艺术化改造。相比之下，山水画创作不受财力、物力限制，能更自由地呈现文人心中的理想空间，当然，这一创作也在一定程度上受艺术史前辈的影响。“可居可游，可行可望”的理念，最早出自北宋郭熙父子的《林泉高致》，寄托了受政务羁绊的士大夫游赏山林的心愿，对后世山水画家影响深远，参与园林建造的文徵明自然也不例外——拙政园的设计，便可与他的山水创作相互参照。早在正德年间，文徵明便应邀创作了不止一幅《拙政园图》(包括册页)，勾勒出一整套理想空间。文徵明笔下的空间既精妙又含蓄，有艺术史家甚至从《雨余春树图》等作品中，读出了嘉靖新政对其空间构造的影响。具体到《金阊名园图》，这幅作品描绘的很可能是一座现实中的园林，记录了一个“落地”的理想空间，而非不受约束的想象。同时需注意，这是一幅长卷，如同长镜头般带有时间线索，清晰引导观者的行进路线:如何穿过假山、度过石桥、在亭中对弈、信步游赏，甚至园间路边的花卉植物分布，都有明确交代。有学者根据画卷题跋推断，这幅画描绘的正是文徵明与仇英合作设计的“紫芝园”——如今，这幅图已成为紫芝园复原的建造蓝图，提供了极为珍贵的文献依据。从笔墨色彩来看，这件作品带有较多画工气息与市井习气，与文徵明个人气质并非完全契合，但其历史文化价值仍不可估量。有意思的是，文徵明为紫芝园主人徐默川创作的《千岩竞秀》《万壑争流》，却是代表其晚年艺术成就的杰作，无论空间经营还是笔墨运用，都尽显其最终的山水理想。
南都:文徵明存在代笔现象是学界共识，此次展览若包含疑似代笔作品，您认为应如何向公众解释“经本人认可的代笔即真迹”这一历史语境?
郭伟其:这一问题需从多个层面解读。原作是无可替代的艺术核心——若无原作的定位，艺术史将黯然失色，我们也无从讨论复制品或仿品的价值。但宋代以前的大师真迹几乎绝迹，这迫使鉴赏家只能通过后世复制品探寻原作风貌，进而形成了一套相关“方法论”。古人对高质量复制品并非无法接受，只要其品质配得上原作名号。在学术研究领域，学者们持续解读古代圣贤的“原著”，在诠释中提出自身观点——他们既执着于经典的真实性，也不排斥通过高质量中介接近经典。连严肃的制度礼教尚且如此，更何况艺术这类笔墨游戏?具体到“代笔”，它是一种特殊的复制，兼具社会属性甚至商业属性，并非中国艺术史独有，但需结合复制品的历史语境方能理解。
明代中晚期的商业环境中，个人认可的落款如同商标，但书画的用途与授受对象至关重要:例如，文徵明绝不会请人代笔为沈周作画，但若是毫无交情的商人登门求画，情况便另当别论。此外，文徵明甚至会为朋友代笔——比如顾璘题跋不佳时，他便直接代劳。考虑到文徵明通过刻帖传播自家书法的努力，他或许还曾有意让学生代笔，以推广自身绘画风格，这是一个值得探讨的话题。而唐寅、仇英身上，还存在未经本人认可的署名作品，类似如今的盗版——这源于他们的商业属性比文徵明更为突出。有学者着重强调文徵明作品的社交功能，但不可否认，他在商业环境中始终坚守着文人品质。至于当代学者讨论的复制品中是否能蕴含原作的“灵晕”，则近乎哲学命题，却与人工智能时代的艺术价值探讨密切相关。
采写:南都记者 周佩文 实习生 郑温妮
图片由广州艺术博物院(广州美术馆)提供
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