"心出家盦粥饭僧"是清代画坛"扬州八怪"之一金农的名号，为其画佛像时所署。(图10)齐白石早年书画模范金农，画梅、漆书以至盛年之图画佛像，均规矩于金农。与佛结缘后，尽管对须弥诸天有时心向往之，但世俗的诸般念想与羁绊，却使他无法遁人清净法界。而标志着金农佛缘的这一名号恰恰最为此时的齐白石所服膺与心仪，他顺手将"心出家盦粥饭僧"拈来简而化之为"心出家僧"，也就顺理成章了。此后，这一名号频频见诸齐白石的画作、诗章。
有两幅佛图从构图、用笔、款识的书体、章法、位置的一致性看，图画时间当相去不远，而佛像的造型则同中有异。不同的是:一为中土和尚，闭目合十，神态安详，身着僧衣，宽袍大袖，席地跏趺而坐(图11)18;一为西域僧人，双目凝视，面含微笑，鼻梁高，颔上翘，身着一囫囵僧袍，跌坐于地毯之上(图12)19。
图11、 齐白石《心出家僧》轴纸本设色125 cmx52 cm1920年代炎黄艺术馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
图12、齐白石《阴下坐佛图》纸本墨笔 119.5cmx47cm无年款 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
相同的是:二者均为坐姿，背景均为菩提树;而最为明显的相同之处在于题写的为同一首四句五言偈语，相同的书写风格与章法，落款均为"心出家僧"。偈云:
无我如来座，休同弥勒龛。解寻寂寥境，到眼即云昙。
云县，或曰昙曜，北魏僧人。北魏太延年间(438年前后)，太武帝拓跋焘废毁佛教，以致经像凋零，佛事不兴，僧人无奈纷纷还俗。昙曜道心如磐，法服器物，须臾不离其身，矢志坚苦修持。大概是齐白石深感佛门中人能达到当年昙曜这等寂寥境界的终究能有几人?所以他喟叹唯有当一名"心出家僧"而已，故云"到眼即云县"，意谓只要存于心、寓于眼，就有云县的境界了。
这里有齐白石的三首诗，分别言及"身即佛"、"出家僧"、"在家僧"。诗中所写较为集中地透露了齐白石时而向往清净、遁入空门，时而珍视生活、难忘世情的矛盾心态，令读者仿佛看到了他徜徉于两种境界之间的游离身影。
图13、拈花佛 齐白石轴纸本设色 64cmx32.4cm无年款北京市文物公司藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
其一为<<拈花佛>>(图13)所题:20
不为贪爱走天涯，损道嗔痴误出家。
今识虚空身即佛，半加(跏)趺坐笑拈花。
其一为<<画怪石水仙花>>:
小石如猿丑不胜，水仙神色冷如冰。断绝人间烟火气，画师心是出家僧。21
其一为<<游卧佛寺>>:
欲掷秃毫携佛手，佛亦低眉笑开口。长安添个在家僧，一笑逃名即上乘。22
诗中流露的"不为贪爱"、"今识虚空"等情绪，表达的"欲掷秃毫携佛手"之想法，似当与齐白石下面这两幅画、一枚印章对应参看。
图14 、齐白石《人物册页之五·也应歇歇》.纸本设色 32cmx27cm1930年代北京荣宝斋藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
图15 、齐白石《扶醉人归图轴》纸本设色135.5 cmx37 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
画之一为<<也应歇歇>>(图14)23，画之二为<<扶醉人归图>>(图15)24;闲文章的印文为"老为儿曹作马牛"(图16)25。而对此三件作品最好的注释莫过于齐翁下面这一番无奈之语:这几年，卖画教书，刻印写字，进款却也不少，就很可以不必为衣食劳累了......我劳累了一生，靠着双手，糊上了嘴，看来我是要劳累到死的啦。26
图16 齐白石《老为儿曹作马牛》 白文·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
为了京、湘两地数十口家人的生计，老人终年辛勤劳作，手不停挥。累了，想停下来歇歇;乏了，想往友朋家中走走，就着鲜蟹，啜着菊酒，微醺半醉而归。正如郎绍君先生所解读的:"因为子女多，牵挂广，时时感到负重。"27"<<也应歇歇>>包含着生命历程的悲喜剧，幽默谐趣背后，是劳累和沉重。"28老人在这三首诗中对"半跏趺坐笑拈花"式生活的期盼，用"添个在家僧"试图求得的某种解脱，用以反观前文那一番人生感叹，当也在情理之中了。
然而现实毕竟是无情的。当他看到画上的"小石如猿"之丑，看到水仙尽管冰清玉洁，但冷若冰霜的资质，想到"断绝人间烟火气"的黄卷青灯，具七情六欲且感情丰富的齐白石，当然更加愿意体味作画、刻印、写字、作诗时的愉悦心情，更加愿意共度与师友同道相处、切磋技艺的美好时光，更加愿意享受妻贤子孝，含饴弄孙的天伦之乐。此时的他自然而然就会悟到那些趺坐拈花之类的期盼都不过是"今识虚空"的"误出家"而已，其结果必然是"一笑逃名"。正如郎绍君先生所推断的:"齐白石是个实实在在安于世俗、热爱生活的人，他是不会因为某种感情原因去当和尚的。"
图17、齐白石《舍利函斋图卷》纸本设色35.6 cmx93.4 cm1938年中国美术馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐翁有的画，题材并非佛像，但内容明显与禅佛有关。如<<舍利函斋图>>(图17)是一幅山水画，其长跋云:
新得一舍利石函，略为一尺，中空，盛舍利子。上之石盖已失，旁为"唐开耀二年开业寺释孝信舍利函"等字。字有数百，精整完好，神似褚河南，乃一见著录之名品也。因名其斋，面作此图。戊寅，齐璜画，并录范卿先生来函之语。
此画横式构图，在齐白石笔下并不多见。先是范卿先生新得一舍利石函，乃以之名自己书斋(或画室)曰"舍利函斋"，并驰函求齐白石作画。范卿先生于此画如何命意人们不得面知，齐白石画得如何精妙也不在本文讨论范畴。只是齐翁于画上殷殷其意地录书范卿先生来函中"舍利石函"、"盛舍利子"、"开业寺释孝信舍利函"等语(按:并不是非录不可)，似可作为齐白石佛缘在心的见证。
民国十四年乙丑(1925)正月，宾玉瓒从老家湖南湘潭来到北京，特来齐白石家看望。齐白石留餐小酌，并请来几位同乡作陪。宾玉瓒(1871一1940)，字恺南。湘潭人。清光绪二十七年(1901)参加湖南补行庚子正科、辛丑恩科并科湖南乡试(最末一科)第一(又称"解元")。人民国，受王闿运之邀，一度担任国史馆分纂。后曾任广西法政大学校长。宾玉瓒对古琴深有研究，曾得湖南省长公署旧桐，监制各式琴一百余张。笃信佛教，精通佛学，受居士戒。晚年任湘潭居士林林长。居北京时，与齐白石过从甚密。当日在席间有位同乡说，白石翁的画名远播，海外咸知，日本是其发祥地(寓指"海国都知老画家"故事)，并劝齐白石东渡扶桑卖画鬻印，定会名利双收，满载而归。齐白石听了颇不以为然，说道:"我定居北京快九个年头了。当初我的画少人问津，但近年来卖画所得，足够养家糊口了。现在我饿了有饭吃，天冷有煤烧。人生贵在知足常乐。钱多了反受其累哟。"宾玉瓒听了，拊掌而笑说:"单凭濒生这几句话，大可以学佛了。""接着众人就佛学禅理侃侃而谈。过了几日，齐白石前往宾玉瓒下榻的西四牌楼广济寺回访。主人以好几部佛经相赠，诚挚地劝齐白石学佛。由此看来，此时的齐白石确有一些"身虽在俗，心欲出家"的味道了。
齐白石有时觉得只是当一当"心出家僧"还不足以说明自己与佛有缘。某年逢他寿辰，几位弟子前来为老师祝寿，寿宴酒阑，师生合影留念。讵料齐白石过后又突发奇想，复将众弟子招来，自己特地穿上借来的僧衣，再度留影。事后郑重其事地赋诗以记其事，题为<<重聚留影.并序>>,诗为四首,兹录其二:
浴浴残躯沐沐颜，在家可与佛同龛。
天花乱坠吾曾着，记得前身是阿难。
何方洒脱话余年，借得僧衣不论钱。
安得妻儿不认识，人生何必作神仙。
诗前序云:
前十一月某日余生期，诸生为余合照小影记事。直心居士见之，以为非祥。语之仲恂，恂述其言。余曰:"只要诗好，生死何关。"只是此生有未为之事，遂约诸生复聚，余着僧衣再照小影，以了佛缘。他日亦作剪32纸可矣。
从序文中"以了佛缘"一语来看，齐白石是自感与佛有缘的。再者，生活中这一类事情,他经常向老朋友夏午诒、黎松庵(即序中所谓直心居士、仲恂者)咨询，而且老朋友的话他往往颇以为然。"重聚留影了佛缘"至迟不会晚于民国二十四年(1935)之前，因为夏午诒于这一年去世。序中所说的因为"此生有未为之事"，这大概就是齐白石始终只能成为一位"心出家僧"的终极原因。
正当齐白石于佛缘欲了未了、未了欲了之际，有一件事又将他与佛寺联系起来，这就是数年之后的觅定生圹之事。此事由张次溪引介，与慈悲禅寺的住持慧安和尚有了一次十分遂意开心的交往。
图18、齐白石《达摩图》轴纸本设色136.5 cmx33.5 cm20世纪20年代末中国艺术研究院美术研究所藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
经营生圹"是齐白石颇费周折的一件事。经事前张次溪的多方交涉后，民国三十一年壬午(1942)正月十三日上午，齐白石携胡宝珠及五子良已，由张次溪陪同，来到陶然亭慈悲禅寺，受到住持慧安和尚的热情接待。齐白石看了墓地，只见地势高敞，坡地向阳，苇塘环绕，堪称佳城心中十分高兴，乃以一幅多年以前经意绘制的<<达摩图>>(图18)34、篆书横幅"陶然亭"(图19)35及光洋200元赠予慈安和尚以为谢仪，并立好字据:释慈安也出具字据，作为凭证双方一同交与张次溪保存。就这样，齐白石已将自己百年之后的就寝之地与这慈悲禅寺为邻了。
图19、齐白石《陶然亭》横幅312.2cmx33cm 1942年 首都博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
想齐白石定居北京之初，辗转搬迁于各庙宇之间，历经数十年，及至觅到了自己人生的归宿之所，讵料竟依然是一所寺院，这倒真是应了那句老话:人生原本是一个轮回。
二、齐白石的佛像画
佛像作为佛教艺术的重要内容，传入中国的时间与佛教传入的时间大致相同。3最早有明确纪年的佛像之一，为湖北武昌莲溪寺的菩萨形造像，时在三国吴永安五年(262)37。而史书记载佛像的传人时间则早在东汉明帝刘庄永平年间(58一75):
世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰:"西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。"帝于是遣使天竺，问38佛道法，遂于中国图画形象焉。
稍后的史书对此事记载得更加详细:
后孝明帝夜梦金人，顶有日光，飞行殿庭。乃访群臣，傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，写浮屠遗范......愔又得佛经四十二章及释迦立像。明帝命画工图佛像，置清凉台及显节陵上，经缄于兰台石室......自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。3
佛像传入中国后，成了反映各个时期佛教及其艺术真实内容的窗口，也成了历代画工图画的重大题材。上述<<魏书>>中提到的后汉郎中蔡愔、博士弟子秦景等辈，则无疑当尊为中国佛像画家的鼻祖。自他们而后，佛像画家代不乏人:
古人所制佛道功德，则专心励志，曲尽其妙。自吴曹不兴，晋顾恺之、戴逵，宋陆探微，梁张僧繇，北齐曹仲达，隋郑法士、杨契丹，唐阎立德、立本、吴道子、周昉、卢楞伽之流，及近代......之伦，无不以佛道40为功。
东汉初年，蔡愔、秦景等人奉旨赴印度学习绘制佛像之初，与后来历代画家所画佛像，无论从整体风格，到脸相、造型、服饰以至背景环境的烘托渲染，均有明显的差异。对此，中国绘画史料中有明确记录:
释迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提，右次数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。41
所谓"华戎殊体"，导致"无以定其差品"，说的就是这种差异。上述史料中提到的"光宅威公"，大概就是在绘制佛像过程中能够"戎为华用"、融合华戎而闻名于世的高手。这里似有必要对于造成佛像画"华戎殊体"的原因略作探讨，因为齐白石笔下即使是同一题材的佛像画(包括画稿)，都曾呈现迥然不同的造型和风格。
目前美术史论界倾向于一致的意见是，印度的佛教艺术虽然滥觞于孔雀王朝的阿育王时期(公元前3世纪中叶)，但佛造像艺术则兴起于约公元前2世纪初，这是由于此一时期希腊人虽然是以征服者的身份进人了印度的西北地区，但宗教却被渐趋同化而信奉佛教。至公元前2世纪中叶，这一地区虽由中国西域的大月氏族占领，并建立了以键陀罗为都城的贵霜王朝，但因希腊文化在此流传已久，希腊文化中的人物造型艺术已日渐被佛教所吸收。因而产生于这一时期的佛像艺术不能不受到强大的希腊文化的影响，其头部、脸部的造型因之具有鲜明的希腊文化的特征4(图20)43(图21)"。而这正是佛像画传人中国的前夕。唯其如此，中土早期佛造像艺术呈现"华戎殊体"的风貌是必然的。
除了因东西方文化背景的不同而导致佛像头部、脸部的造型存在明显的差异之外，同为呈现中土雕塑家手中、画家笔下不同时期的佛像也呈现不同的风貌。试比较山西太原天龙山石窟中东魏、北齐与唐代所雕佛像，似可以为佐证。
两座东魏窟和三座北齐窟都是方形窟室，三壁三龛的形制，东魏佛像为组合三尊像:正壁释迦、左壁弥勒、右壁阿弥陀的三世佛......佛像清瘦，造像手法朴实、简洁，属于"秀骨清像"的风格。而北齐像更减少了动感，重在形体结构的雕造......唐代开凿最多，可以第9窟"漫山阁"为代表，上层有8米高的弥勒佛倚坐像，下层以6米高的十一面观音像居中，左右分别为乘象的普贤和骑狮的文殊。造像丰腴、优雅，手法细腻。"
"佛像清瘦"与"造像丰腴"代表着两种截然不同的审美倾向，而正是这种审美差异造成了两种迥异的造型风格。
时迄晚近，齐白石在北京的知交、闽县林纾(琴南)在其友人处就曾见到过前朝画家风格迥异的佛像画。(陈)橘叟招余夜饮。忽出仇实甫示余，与龙眠作大异。龙眠白描，实甫苍色耳。如来妙相现丈六金身，视菩萨金刚几二倍以下，顶上圆光均作火焰。46这里说"大异"，恐怕还不仅仅是指北宋李公麟与明代仇十洲"白描"与"苍色"的区别，二人在佛像造型上已明显大相径庭。仇英笔下的如来"顶上圆光均作火焰"，倘回过头去读史，倒有些像<<后汉书>>中有关天竺佛像"顶有日光"的记载。这也就不难理解齐白石在不同时间节点上所绘同一题材之佛像也存在明显的差异了。试看齐白石的两帧佛像画。
图22、齐白石《释迦牟尼尊者》轴纸本设色99cmx54cm 约1933年·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
图23、齐白石《拈花微笑》轴纸本设色134 cmx52.5.cm1936年广州艺术博物院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
拈花一笑，佛教典故。灵山会上，大梵天王献上金色波罗花。佛祖释迦牟尼"拈花"示众。众皆不解其意，唯有摩柯迦叶破颜"微笑"。佛祖曰:"吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外不传，付嘱摩柯迦叶。"禅宗据此尊迦叶为天竺初祖。这里有齐白石根据这一题材所绘两幅佛祖拈花微笑像，各出机杼,堪称法门微妙(图22)4(图23)48。不过，任齐白石怎么匠心独运，别出心裁，力图不使笔下佛像雷同，但有一点是确定无疑的，这就是从前历代画家画的是佛，那是高高在上、神秘莫测即如"如来妙相现丈六金身，视菩萨金刚几二倍以下，顶上圆光均作火焰"者;相形之下，齐白石画的是走下佛龛的佛，是能与老百姓亲近的佛，是信众心中的佛。且看神情肃穆、体态谦恭的接引佛，这就是齐白石心目中双手接引黎民百姓脱离苦海，至西天极乐世界的佛(图24)49。
图24、齐白石《西方接引佛》 轴纸本设色119cmx59cm 1937年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
其实齐白石进京之前对于绘制佛像并不十分在意，与他图画的其他题材相比较，佛像于他似并无特殊的感觉;在他看来，佛像充其量就像他年轻时所谓"这些神仙圣佛"一类笼而统之的概念。
图25、齐白石《神仙像》1901年·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
他40岁之前画的<<神仙像>>(图25)"足可资证。<<神仙像>>中，头戴流冠、手持笏板的玉皇大帝处于中心位置。被供奉为道教始祖的太上老君倒骑青牛，在图中显得至高无上。其他诸洞神仙神态各异，狮虎龙蛇各得其所。图中的观世音菩萨尽管颇为吸引读者的视线，但毕竟偏居于左侧上方。不过有一点似乎是明确的，在齐白石摆的这座诸仙阵中，观世音是作为佛教的代表出现的。
稍后的光绪二十九年癸卯(1903)，状态仍复如此。是年初夏，夏午诒之父夏告迁署理江西巡抚，离陕赴任之前须进京觐见;午诒及其如夫人姚无双随往。齐白石受邀同行。行至河南淇县，齐白石浑不自觉地图画了一回佛像，分两次完成。
廿四日，五十里到淇县宿。时未到午刻。畸丈人见店壁间石粉纹似佛像，有眼、耳、鼻、身，意属余就壁钩画。坐面壁式，高五尺余，乃生平得意作。畸丈人又属余烛之钩稿。伊题一律云:"曾向嵩高望薜萝，偶从光影画维摩。三桑未觉情年长，一苇真愁世法多。下笔早闻花雨落，劫灰方见鬼神呵。龙藏法树飘零尽，谁为金人写髻蠃[螺]。"蜀东痴士亦题云:"山人补屋妙牵萝，面壁居然悟达摩。色相已空衣钵少，涅槃无碍宝珠多。写成佛子三生现，词有仙曹一气呵。我欲传灯参大法，幸君击鼓又吹螺。"51
从日记看，这一天从下午到当天晚上，齐白石先是在客栈墙上依粉纹勾画佛像，然后就烛光在纸上勾稿。尽管觉得"乃生平得意作"，但并非其主动行为，而是由于夏午诒一再请求的结果。富有意趣的是，画佛像的齐山人不怎么在意，倒是在旁观画的题诗者显出了十足的菩提意、妙悟心;尤其是那位蜀东痴士的题诗中，有"面壁达摩"、"色相衣钵"、"写成佛子"、"传灯参法"等语，更有一语成谶般的"涅槃无碍宝珠多"(不嫌附会的话，能否解读为后来娶宝珠为副室一事之应验)。这些对于齐白石后来的与佛之因缘、图画佛像及进京后的种种生活，不觉得如同烛照先知一般吗?
进京后，齐白石的佛像画明显地多了起来，而且越来越成为了他的自觉行为。这与他的佛缘密切相关，更与他的生活历程密切相关。此后，他画过各种题材及背景的佛像画，有拈花微笑的佛祖，有笑口常开的弥勒，有手持净瓶的观音，有一苇渡江的达摩，更有<<抚花之寺僧十八尊者造像>>长卷所绘的一组装束不同、神态各异的罗汉。
民国八年已未(1919)，齐白石定居北京。秋七月，为湘潭梁焕奎画燃灯古佛像。梁焕奎(1868一1929)，字星甫，又字璧垣、辟垣、辟园，号青郊居士。光绪举人。历任湖南矿务局提调、湖南留日学生监督、金陵火药局提调。提倡实业办学，后以持斋念佛终。
图26、齐白石《燃灯古佛》托片纸本设色 64.5.cmx22cm1919年 北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
与齐白石相友善，有<<题齐山人璜借山图>>诗。此图系为梁焕奎所画佛像后之存稿(图26)。一般画燃灯佛多为坐姿。齐白石所图燃灯古佛着大红袈裟，手托光明灯，敛目凝神，跣足而立。可能是突出这一则佛经故事:佛祖前世为摩纳仙人，于路途见燃灯佛跣足而行，又见路前方有污水，唯恐玷污佛足，以头发覆于污水之上，俾燃灯佛履其发而过。燃灯佛乃授记曰:"汝于来世，当得作佛，号释迦牟尼。""齐白石对此画的构思及用笔颇为得意:"自以为笔画人古。"
图27、齐白石《坐佛图》轴北京画院藏56.5cmx34.5 cm1919年瓷青纸单色·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
同为这一年秋月，齐白石为其早年挚友、湘潭黎承福绘成<<坐佛图>>(图27)。款识为"鲽翁先生雅教。己未秋七月，齐璜"。黎承福,字寿丞,号鲽庵、鲽安、铁安。胡沁园的姻亲。其父黎培敬，进士出身，清光绪初年先后任贵州学政、江苏巡抚，饶有政声。鲽庵秉承家学，精诗文书法，尤善小篆(图28)。
图28<<生辞册>>书影黎承福私人收藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐白石在家乡学艺时，尝就教于鲽庵，他回忆道:"铁安不常刻印，但写的小篆功力非常精深，我慕名已久，向他请教。""此帧赠与黎鲽庵的<<坐佛图>>，以单色绘于瓷青纸上，显得古雅神秘。从勾画的环境看，山石嶙峋、岩洞嵯峨，或当为面壁修行的中国佛教禅宗初祖达摩造像。画面笔法繁复，画得十分经意，显示出对知交的情感。
上述二图是在同一时间为两位同是家乡故交所绘。此时的齐白石尽管迭经灾祸与劫难，"复遁京华"，惊魂甫定，而笔下的佛像竟能画得如此富有新意、如此生动传神!除了笔底的功力之外，或是有心与佛结缘，抑或出自对佛陀的敬畏与崇仰，才有如此的心境、定力与修为。下面试对齐白石所绘几组佛像画(这里所谓的"组"，系笔者出于己意，以齐翁笔下同一尊佛或菩萨为一组;有的则原本为一组，如<<抚花之寺僧十八尊者造像>>)略作述评。（选自：齐白石传人书画网）
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