少时粉本老犹存北京画院藏齐白石画稿研究，齐白石传人汤发周发布|人物画|八大山人|北京画|山水画|汤发周|齐白石

内容提要:文章通过对北京画院收藏的两百多件齐白石画稿的整理分类，并与作品对照研究，将齐白石的画稿分为传移模写、写生状物、目识心记和自家造稿四大类，这些画稿记录了齐白石的艺术方式和发展轨迹，而且揭示了大写意画家齐白石是否打草稿之谜。
关键词:齐白石画稿传移模写写生状物目识心记自家造稿

自从郑板桥提出"眼中之竹"、"胸中之竹"、"手中之竹"的艺术创作过程之后，在人们的心目中，写意画家似乎只需要在心中打好腹稿，便可落笔挥毫。在人们的印象中，齐白石正是这样一位大写意画家，他自己也常在画中题写"白石老人一挥"，因此人们认为齐白石作画也不用打草稿，正如他大刀阔斧的篆刻，不需写印稿一样。事实果真如此吗?齐白石去世后，家属遵照老人的遗嘱将家藏的作品和遗物捐献给国家，由于他是北京中国画院(现北京画院)的荣誉院长，因此这批作品后划归北京画院保管。2010年，经过多年的整理和研究，<<北京画院藏齐白石全集>>(十卷)出版，其中包括两百余件齐白石的画稿，这批画稿使用的材质极为随意，有宣纸，也有毛边纸;有的尺幅较大，有些利用裁下的边角废料:有些画在日记本上，甚至画在包装纸上(其中一件<<山水图稿>>画在15厘米见方的包装纸上，从上面的红字看，可能是包朱砂的牛皮纸，虽经过托裱，仍能看出斜折的折痕)。创作的时间跨度也很大，既有齐白石初学绘画时临摹他人的双钩画稿，也有远游期间对景写生的写生稿;既有凭印象和回忆所作的默写稿，也有为创作而反复推敲的草稿......凡此种种都记录了白石老人的艺术方式和发展轨迹。这批鲜为人知的画稿不仅揭示了白石老人作画是否打草稿之谜，而且为人们进一步认识齐白石的艺术提供了第一手的资料。

<<北京画院藏齐白石全集>>按画科分卷，这些画稿被分到不同的分卷中，计:花木3件，水族7件，禽鸟47件，草虫11件，人物68件，山水39件，杂画37件，日记上的画稿21件，蔬果类无画稿。此次笔者重新对这些画稿进行了整理和分类，并尽可能将它们与相关的作品进行对应，编辑出版<<自家造稿-北京画院藏齐白石画稿>>一书。全书分为四部分:传移模写、写生状物、目识心记和自家造稿。"传移模写"部分辑录齐白石临摹前人的画稿，既有严格遵循原稿的双钩画稿，也有意笔临摹的画稿:"写生状物"部分多为齐白石历次远游的写生稿(其中有部分日记上的写生稿)和观察花木、草虫、禽鸟的形态之后作的写生画稿，尤其是他晚年为了创作和平鸽而进行的一系列写生，弥足珍贵:"目识心记"部分收录的画稿多是齐白石凭记忆绘制，或是他见过的人，或是心仪但无钱买下的作品，体现出他超强的形象记忆能力:"自家造稿"部分占的份额最多，体现了齐白石反复推敲修改的创作的过程。有些画稿经过一而再，再而三的创作，每次都有新的改进。每类画稿仍按画科分类排列，同一画科的画稿又尽可能按时间先后排列。部分画稿还寻找到与之相对应的作品(凡不藏于北京画院的作品，图注中均标明藏地。北京画院收藏的画稿及作品则不再标注)。北京画院收藏的画稿中有极个别可能并非齐白石亲笔，如他在其中一幅<<樵夫稿>>上题道:"周璧城求画樵夫，璧城为我存稿。"周璧城是齐白石的女弟子，她向老师求画，画好后，齐白石对这件作品非常珍视，便让周璧城代自己以双钩的形式将画稿留存。这批画稿到底有多少非齐白石亲笔，已很难辨别，既然是勾描齐白石本人的画稿，本书仍全部收录，并不做刻意的区分。

传移模写
在谢赫的"六法"中，"传移模写"被放在最后，也可读为"传移，模写是也"，指的是临摹作品。传,移也:或解为传授、流布、递送。
模，亦写作摹，摹仿也。<<史记.秦始皇本纪>>说:"秦每破诸侯，写仿其宫室。"绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为"传写"，"善于传写，不闲其思"。其实早在<<汉书.师丹传>>中就有了"传写"二字:"令吏民传写，流传四方。"把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为"六法"之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了<<摹拓妙法>>一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于"六法"之末。
和许多传统中国画家一样，齐白石学画也是从临摹入手。据他自己回忆，他平生的第一幅画是同治九年(1870)6岁时，用包东西的薄竹纸覆在同学家房门上勾影的雷公像。画得与原像简直是一般无二，从此对于画画便感觉莫大的兴趣。20岁时，还是雕花木匠的齐白石在主顾家见到一套乾隆年间翻刻的<<芥子园画传>>，虽然残缺不全，他却如获至宝，借来用薄竹纸一幅幅勾影下来，足足用了半年的时间，这便是一种"传移模写"的方式，正是对<<芥子园画传>>的临摹，将齐白石引人中国画的堂奥。
"传移模写"部分收录了很多细致的双钩画稿，多为早年的临本，而且以花木、禽鸟、山水、人物为多，水族、草虫、蔬果、杂画较少，主要是因为后面几类大多是白石老人自家创造，较少借鉴前人的作品。从这些双钩画稿可以看出齐白石早年在勾临前人的作品上的确下过很深的功夫。其中包括12幅梅花双钩稿和四条屏梅花双钩稿，后者还有齐白石1928年的一段题跋:"余三十岁前揖服瓮塘老人画梅，双钩此幅，年将七十，捡而记之。戊辰齐璜。"齐白石不仅将画勾临下来，甚至连画中的题字也一一勾摹。这种学习的方式沿续到他后来对金农山水人物画册和一些不知来历的画作的勾临，对于一些写意作品，齐白石有时也采用意临的方式。

图1、萱草稿齐白石镜心纸本墨笔22.5cmx27.5cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐白石不仅勾勒外形，而且花费了极大的精力去研究赋彩和用笔的技法，耐心地把古人的画稿勾为粉本并且不厌其详地做了浓淡晕染、形象比例等等的记录，并掺入自己写生观察的感受。他的<<萱草稿>>(图1)不仅用双钩的形式将花叶的形态细致地勾勒出来，还对敷色方法进行了标注，比如"花瓣胭红"、"须黄""花里黄色"，花柄标"黄"。叶子的水墨设色方法是"长叶头上一带色略浓，根下色淡"。另一幅<<萱草稿>>上则标注"花里外皆黄色，花瓣头略赭胭色"，"花叶石绿和花青，花枝略淡，非寻常人画花枝用嫩黄色也"。

图2、水仙鹌鹑稿齐白石托片纸本墨笔144cmx43cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

有时对颜色的标注到了烦琐的程度。比如一幅<<水仙鹌鹑稿>>(图2)，每片叶子的正反面都分别写上"浅"、"深"、"浓"、"淡"、"烘"、"微烘"、"一笔横抹"等字样，鹌鹑不同部分也分出深浅。这样详细而生动的记载使齐白石在花鸟草虫的写照上游刃有余，并确实做到了"形神俱似"的程度。
齐白石学习的对象极广，早年从湖湘民俗绘画和地方名家胡沁园、潭溥、尹和伯、胡光炳等人人手，远游期间接触到的八大、金农孟丽堂、李鲜、罗聘等人的作品，甚至还有唐寅和王居正的人物画，衰年变法期间，对当代名家，尤其是吴昌硕致力尤深，直至晚年，他还在不断地学习，甚至对自己学生的长处也谦虚地加以吸收。齐白石对于古代画家的选择具有独到的眼光和偏好。比如他临习不太知名的花鸟画家孟丽堂的<<春声>>、<<芙蓉鸭子>>。前者有墨稿和齐白石临仿之作，墨稿严格遵照原作，甚至连孟氏的题跋也照录下来，临仿之作绘于1917年，明显加人了自己的理解，因此特意在题跋中加以说明:"孟丽堂尝画牡丹及鸡，谓为春声。余亦尝为人制画，其用笔各有意态也。稚廷大弟亦能画，以为余与孟公如何。"<<芙蓉鸭子>>有两张构图完全相同而尺寸不同的临作。其中一件应是远游途中所临，1923年重新加以题记。另一件作于1919年，构图与第一件完全相同，但上面有多段题跋，记述了该画的来源。其中一段云:"余尝游广西，于某世家得观孟丽堂画，假临之，乙巳(1905)年事也。丁巳(1917)湖南之大乱，幸此临本随带来京师，未变秦灰。己未(1919)余三来京师，秋江道兄见之喜，请再临，孟公之真失之远矣可想也。"1905年，齐白石应汪颂年之邀游桂林，可能就是在桂林见到孟丽堂的画，那么第一幅<<芙蓉鸭子>>很可能就作于此年，1917年，齐白石为避兵匪之祸来到北京，这件作品使是随身之物，足见他极重视。至1919年正式定居北京，友人秋江"见之喜，请再临"。齐白石认为与孟丽堂的原画"失之远矣"。但对比早年的临仿之作，除了为留出题跋位置，芙蓉
和鸭子之间的空白增加外，其他构图几乎完全相同。孟丽堂，即孟觐乙，江苏阳湖人。道光期间，孟氏与宋光宝应聘到广东授画，遂定居于粤，成为当地著名花鸟画家。居廉初学画于居巢，二人同师事宋光宝与孟丽堂，宋、孟的画风又深得恽南田画的神韵，因此岭南画派可说是恽南田、宋光宝、孟丽堂、居巢、居廉、高剑父、高奇峰、陈树人一脉相承。齐白石对孟丽堂独有偏好，将孟氏与八大、石涛、金农、李同列，可见在他心目中的地位之高，这与时人的评价大相径庭。这位不被现代人熟知的画家却成为齐白石早年非常崇敬的前代画家，大概他那种放逸的笔法更符合齐白石的追求，他笔下的鸭子便经常出现在齐白石的晚年的作品之中。
齐白石刚定居北京时，因学八大冷逸风格的山水花鸟，不被人所接受，卖画生涯寥落。关于齐白石对八大的学习，傅申曾在<<白石雪个同肝胆-论八大山人对齐白石的影响>>一文中进行过深人的讨论。「从北京画院收藏的齐白石画稿中，的确可以找到很多他学习八大的画稿，下面做一些补充。
齐白石最早接触八大的作品不知始于何时，但从1903年第一次远游期间所作的<<癸卯日记>>中便开始有明确记载。如四月"十五日。清晨为樊云门刊大印一，'诗正'二字仿龙宏篆法。巳刻厂肆主者引某大宦家之仆，携八大山人真本画册六页与卖，欲卖千金，余还其半不可得，意欲去。余勾其大意为稿，惜哉!未印赏鉴印"。同月"廿六日,辰刻,永斋延清阁共有五处，皆送画与余观。大涤子画册及昨日所看之中幅八大山人之画佛，伯先生石花中幅，一并留之。有八大山人伪本画册，其稿无当时海上名家气，临八大山人本无疑，亦留之。余即退去"。齐白石未言明前一次送来的八大画册的题材，第二次则为中幅"画佛"和临八大的山水画册。
齐白石在<<拟八大鸭图>>上题跋道:"往余游江西，得见八大山人小册画雏鸭，临之作为粉本。丁已家山兵乱，后于劫灰中寻得此稿，叹朱君之苦心。虽后世之临摹本，犹有鬼神呵护耶。"可见1904年，齐白石随王湘绮游江西时也见过八大的画，而且这只雏鸭给齐白石留下了极深的印象，以至他晚年多次凭记忆绘制这只单脚独立、仰首向天的小鸭。
1905年，齐白石受汪颂年的邀请，游览广西桂林，次年本想回家，为了寻找瞒着家人到广东参军的四弟纯培和长子良元，来到广西钦州，没想到叔侄二人是被齐白石好友郭葆生叫去的。郭葆生时任钦廉兵备道，便留齐白石在官署住了几个月，教其如夫人画画，并叫齐白石为其代笔。郭葆生"收罗了的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心真迹""都给齐白石临摹了一遍，使他得益不浅。
在人们的印象中，八大山人是一位大写意的花鸟画家，兼善山水，齐白石对八大的学习自然主要是花鸟和山水，有不少画稿留存。奇怪的是，不仅齐白石的日记中记载他见过八大的中幅"画佛"，而且他的画稿中也提供了他学习八大人物画的有力证据，这就显得非同般了。

图3勾临人物稿齐白石托片纸本墨笔24.cmx17.5cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

北京画院收藏有齐白石一套四开的人物画稿，成为后来许多创作的底稿，尤其是一幅画有三个老人和一个青年的画稿，三个老人分别作搔背、挖耳和捅鼻状。(图3)这三个形象后来在齐白石画中不断出现，配以不同的背景。

图4、挖耳(人物画稿之十一)齐白石册页纸本墨笔32cmx27.5cm1936年中央美术学院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图5、挖耳图齐白石轴纸本设色154.cmx52cm1941年田家英旧藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图6、挖耳图齐白石轴纸本设色110.cmx50.5 cm1945年私人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图7挖耳图齐白石轴纸本设色68cmx34.2cm1946年香港苏富比拍卖行藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图8、挖耳图齐白石轴纸本设色133cmx33.5cm无年款北京画院藏 ·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

齐白石用得最多的是中间竹榻上那个挖耳的老者形象，或席地而坐，或斜坐于竹榻上，右手捻着细棍挖着右耳，惬意地眯着右眼，还睁着左眼斜睨着旁人。(图4、5、6、7、8)其次是左前方那个搔背老者的动态，齐白石甚至将搔背的老者换成钟馗。(图9、10、11)再就是右前方那个捅鼻的老者。

图9、搔背稿齐白石托片56.5 cmx28.cm1928年纸本墨笔北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图10 、搔背图齐白石轴纸本设色133.5 cmx33 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图11 钟馗搔背图齐白石轴纸本设色67.5 cmx34.4 cm1930年私人藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图12 捅鼻(人物画稿之五)齐白石册页纸本墨笔32cmx27.5cm1936年中央美术学院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

(图12)齐白石在1928年作的<<搔背稿>>上题跋道:"曾临八大山人人物画册中有搔背翁，略仿其意，戊辰又二月。"在正式作品上也题"略用八大小册本"。傅申先生的文章中还提到早年荣宝斋印制的木刻信笺中，有一组白石仿八大人物画小品四幅:一为<<偷闲>>，二为<<也应歇歇>>，三为<<何妨醉倒>>，四画一人双手平举，作无奈状。

图13、荣宝斋木刻水印信件（四开）·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

(图13)每开都题"八大本，白石制"。其中<<偷闲>>与右侧的捅鼻老人极为相似;<<也应歇歇>>与竹榻上挖耳的老人相似。<<何妨醉倒>>与北京画院收藏的另一件<<扶醉人归>>(图14)造型完全一致，此画上也题:"用朱雪个本一笑。"由此可以推测，这些画稿很可能就是齐白石所言的八大的人物册页。

图14 扶醉人归齐白石轴纸本设色135.5cmx37cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

惜这套信笺的原画现在不知藏于何处，笔者仅在网络上找到一套类似的图版，当以此为母本翻刻而成的。傅申先生的文中还提到一幅齐白石的<<人物画小品>>(图15)，画一秃头白发老者，侧立驼背，注视一幼儿在大葫芦上翻筋斗，双足朝天，老人鼓掌大乐。白石自题:"借山吟馆主者，追思雪个。"

图15 、齐白石人物画小品·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

其人物风格与这四开画稿也极为相似。此外,荣宝斋收藏有一套十二开的<<人物册>>，第一开<<也应歇歇>>上题:"此册二十四开，此图并<<老当益壮图>>用朱雪个本，苦瓜和尚作画第一图用门人释雪厂本也。"(图16)这套二十四开的册页现存十二开,"苦瓜和尚作画"已佚，在齐白石的自述中，不仅<<也应歇歇>>来自对八大的学习，连我们自认为是齐白石自家造稿的"老当益社"也来自八大的人物画。

图16、也应歇歇(人物册页之五)齐白石册页纸本设色33.cmx27cm 无年款荣宝斋藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
八大的山水、花鸟画存世较多，唯不见人物作品，甚至山水画中的点景人物也极为罕见，笔者仅见两幅，分别是美国纽约大都会博物馆收藏的<<山水册>>第十二开(图17)和江西南昌八大山人纪念馆收藏的<<仿文嘉山水图>>(图18)。

图17 山水册(十二开之十二)八大山人册页纸本墨笔21.3cmx16,8cm1699年美国纽约大都会博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图18、仿文嘉山水图八大山人轴绢本设色 38.5cmx28cm江西南昌八大山人纪念馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

前者绘一戴笠文人骑驴经过峭壁下，论者往往将其看作八大的自画像。后者绘三个文士于山间畅谈，用笔极为简略，甚至缺乏五官的最为基本的描绘。齐白石当初见到的八大人物画很可能不是真迹，但这些画却对他的人物画产生了深刻的影响。如果齐白石所见为真迹，那么可以借齐白石的临本来想见八大人物画的特色:简率而诙谐。
齐白石对金农的学习也是全方位的，诗、书、画皆学。他曾对金农的抄金体楷书下了很大的功夫临习，有一段时间他题画、写诗稿都用这种方正的楷书。他后来受李北海的影响，形成了一种更适合用来题画的行书风格，但金农对他的影响仍是深刻的。他们共同的拙气、寒士气在诗品和画品中都不时流露出来。齐白石对金农绘画的学习有一套白描稿，与现藏于北京故宫博物院和上海博物馆的金农的杂画册页中的几开非常接近，金农很可能一再重复这样的题材和构图，而齐白石见到的其中的一本，以白描的形式将其仔细地临摹下来，甚至连题跋和印章也一一如实勾摹，体现出他早期学习绘画的独特方式。从齐白石另一些画作的题跋来看，他对金农的山水、人物、花鸟都有学习。(图19、20、21、22)

图19、勾临金冬心风来图齐白石托片纸本墨笔 28cmx32cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图20、杂画册(之三)金农册页纸本水墨设色31.5 cmx24.2 cm1760年上海博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图21、齐白石临金农稿托片纸本墨笔 27.5cmx32cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图22 、金农杂画册(之五)册页纸本墨笔 31.5cmx24.2cm1760年上海博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
1914年，随着古物陈列所的开放，深藏于皇宫的历代书画成为北京画家学习的绝好范本，在"精研古法，博采新知"思想的指导下，京派画家对于传统进行了深人的研习，从而深刻地影响了他们的艺术风格。但奇怪的是，齐白石在北京生活了三十多年，除了到琉璃厂游玩观画的记载之外，似乎找不到他去故宫观摹历代名画的蛛丝马迹。北京画院收藏的一幅齐白石用白描方式临摹的王居正<<纺车图>>(图23、24)让我们看到这其中的可能性，可惜这只是仅见的孤例。

图23、齐白石勾临白描纺织图托片纸本墨笔39 cmx54 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图24、纺车图王居正结本设色26.1 cmx69.2 cm北京故宫博物院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
中国画发展到明末已高度成熟，所形成的强大传统和程式甚至可能束缚画家的创造，既有条件真正打进传统，又能真正打出来，并有所创新的画家真可谓凤毛麟角。从"传移模写"这部分画稿可以看出，齐白石师法的范围极广，并不局限于一家一派，且有自己独特的选择。齐白石对个别自己欣赏的古画勾临的习惯，使他有选择地吸取了传统中的优点，从而避免了对古代经典的沉迷，反而有利于他的创造。

写生状物
齐白石曾自豪地说:"二十岁以后，弃斧斤，学画像，为万虫写照、百鸟传神，只有鳞虫中之龙，未曾画过，不能大胆为也。"从中既可看出齐白石绘画题材的广泛，也可见他在题材选择上的"原则"，即不画未见之物。对于可见之物表现的热情从他儿时便开始了。在第一次成功勾影雷公像后，同学们便常请齐白石画画。当时农村可供学习的范本太少，他便画
自己所见之物。"最先画的是星斗塘常见到的一位钓鱼老头，画了多少遍，把他面貌身形，都画得很像。接着又画了花卉、草木、飞禽、走兽、虫鱼等等，凡是眼睛里看见过的东西，都把它们画了出来。尤其是牛、马、猪、羊、鸡、鸭、鱼、虾、螃蟹、青蛙、麻雀、喜鹊、蝴蝶、蜻蜓这一类眼前常见的东西，我最爱画，画得也就最多。雷公像那一类从来没人见过真的，我觉得有点靠不住。"这种朴素的想法促使齐白石一生对观察写生的重视。
第二部分"写生状物"画稿中，山水、花木和禽鸟较多，山水写生稿尤其多。齐白石所画<<龙山七子图>>明显受清末盛行的"四王"画风的影响，但经过"五出五归"，他游遍了大半个中国，他常在旅途中写生，有时甚至直接在日记中记录沿途风光。虽大多是随意概略的勾勒，但他非常注意观察各地独特的地理地貌、风俗民情，这使他的山水画少了"四王"传派陈陈相因的习气，而多了真山真水的灵动与活泼，加上他善于取舍、造境，开创了自己独具一格的山水画风。他虽不常画山水，但他的山水画独具一格。
齐白石第一次远游到西安、北京、天津等地，沿路画过不少写生稿，现藏于辽宁省博物馆的<<华山图>>便是根据写生稿画成，<<借山图卷>>中也有数开是根据写生稿整理而成，可惜这些写生稿均未留下，无法得窥其详。北京画院收藏齐白石最早的写生画稿是他1904年随尊师王湘绮游江西时画的<<鱼鹰>>，画数只鱼鹰聚集在礁石上，这一情景后来经常出现在齐白石的画中，有时和家乡的景物组合起来。1905年，齐白石应好友汪颂年之邀游桂林，他后来与好友胡佩衡论画时说:"我在壮年时期游览过许多名胜，桂林一带山水，形势陡峭，我最喜欢。别处山水总觉得不新奇，就是华山也是雄壮有余秀丽不足。我以为桂林山水既雄壮又秀丽，称得起'桂林山水甲天下'。所以，我生平喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也是在漓江边所见到。""北京画院收藏的齐白石画稿中有两件明确是在桂林时的写生稿。其一为<<双面山水稿>>，一面以墨笔画巨崖壁立，近处有船夫摇桨顺江而下，岩下停泊几艘小船，仔细看，岩下方有两垂钓者，将钓竿插人石砖中，自己则坐在竹筏上。齐白石对于这一独特的现象非常感兴趣，特意在石壁上题字记录。另一面以墨线米点画漓江边既独立成峰，又重叠交错的山峰，山下还有竹林民居，这是桂林典型的风光，后来齐白石山水画中经常表现孤峰独立，用纯色以没骨法画山峰的方法很多都来自对桂林山水的印象。

图25、齐白石水鸟画稿 1907年未装裱纸本墨笔 26.cmx17.5cm北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
另一件画稿是一幅<<水鸟画稿>>(图25),作于1907年，应该是他第二次去广西路过桂林时所画。因见小岩上一只水鸟色形独特，便抽笔画下，并加题注:"丁未二月廿六午刻过阳朔县，于小岩下之水石上见此鸟，新瓦色，其身枣红色，其尾小可类大指头。"并对水纹的画法做了详细的批注:"石下之水只宜横画，不宜回转，回转似云不似水也。"在当地人看来，这或许只是一只寻常的水鸟，但齐白石却发现了它独有的美，收人画笥。从他对水纹画法的批注还可见他对于生活的人微观察与忠实。
的名字，大概因为听不太懂当地人的话，他开始把"乌雷山"听成了"巫雷山"，把"玳瑁山"听成"玳谋山"，"三墩"听成"三等"，后来经过交流，终于修改正确。最初齐白石大概是凭眼睛所见随手勾勒，他最先看到的是日出，随后看到了远处的朝烟和后面的远山，但将日出画在下方，似乎有点不符合一般人的视觉习惯，于是他在左侧特意标出船的位置。如果我们想象他从南而来，将画上船的位置转至南方，日出的位置便刚好是东方。画完后，他又开始设计将来如果以此景人画的构图，他在玳瑁山下批注道:"以此山为最近，可作为主山"，而它面的远山则"宜小"。(图26)

图26<<寄园日记>>第30页齐白石 12.5cmx21cm 1909年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐白石在远游期间写过两本日记:<<癸卯日记>>和<<寄园日记>>，后者在记录旅途见闻时，也不忘以画笔将沿途的风光画下来，留下了小姑山侧面图、采石矶并对岸之金柱关图、海口之山、钦州三娘湾、钦州旧村等图。在这些写生稿中，齐白石对景物进行了细致的标注。比如1909年齐白石在广州过了年，坐船经海口、北海，第三次造访钦州。当船只进入钦州的内海三娘湾时，只见一轮红日从海中跃出，远处低缓群山隐现于海平面上，一抹朝烟升起在海面之上。齐白石不禁抽出画笔在日记本上将这一美景绘出，并向当地人打听远山
远游归来后，齐白石过了近十年宁静的乡居生活，这期间他在花鸟上所下的写生功夫是惊人的，据龙龚(齐白石恩师胡沁园之孙胡文效)<<齐白石传略>>回忆，齐白石为达到"为万虫写照，为百鸟传神"，直接的写生是第一窍门:"从1909年到1919年的11年，速写的或工细的画在毛边纸上的画稿，最少也在一千张以上。每个画稿都不出一张信纸大，有的画几只虫，有的画一只鸟，有的甚至是打乱了的花瓣或折下来的树叶，每一张都附记月日，作些题识。画稿的日积月累表明着创作经验的日将月就，只可惜表现在整幅作品中，齐白石还不敢把来自写生的表现方法大胆地用进去，因而冷逸有余，生动不足，倒不如画稿有真功夫，把这个真功夫集中运用于创作，是他定居北京后'衰年变法'时事......"这种写生稿大多已散佚，但在北京画院仍收藏有数件，上面还有很多题记，对物形物态进行了详细的记录。比如他在其中一件<<花朵稿>>上题记"黄心头上点墨"，在另一<<花朵稿>>上题记"四开之式"、"只宜四开为好"，完全像是在做科学分析和记录。在<<棉花稿>>上，记录"棉花夏秋开也"、"花五出""此(叶)三出"、"花瓣之里有文"、"未开棉之壳似桃子"。<<风仙花葩稿>>对花心、花蒂及已落之花柄、花苞分别进行了描绘，对花蒂及花瓣不同的水墨设色也加以注示:"花蒂淡洋红色，花瓣洋红和朱砂色"。1914年画的<<花卉稿>>虽是墨笔画成，但对于其色彩也加以注示:"其花紫色，以画桑子画法画之最似，其茎青绿色，其叶干黄色"。感觉花画得不满意，又在右下方重画一遍。一些平常不被人注意的小草，他也描绘下来留存，还题道:"此草不知为何名，略斜斜向上生，亦可恋地而长，余四过都门画此稿。凡画长幅，无论花草果木，从上垂下者幅下必空，或布此草甚雅"
齐白石画虾、鸡、蟹称为"三绝"，也来自他时常的观察写生。他的学生于非閤回忆:"他(齐白石)的画桌上总是放上一个大海碗碗里放满清水，养着几条小鱼，有时养着几
只小虾。画画刻印的闲空时，他总是看看鱼，看看小虾，研究它们的游动。偶然好像有所领会，他就伸纸执笔画了起来。画后又看，看后又画，有时竟把一张纸画满了各式各样的小鱼小虾，同时还换用几管大小新旧不同的毛笔。画完，绷在墙上对坐，有时就此睡去。齐老师爱吃螃蟹，也喜欢玩螃蟹，往往放两只螃蟹在地上或在水里，看它横行觅食。蒸熟了的螃蟹，他也一样放一两只在画桌上，前后左右地琢磨它，怎样用色彩来描写。小鸡雏养的时间、研究的时间比画的时间要多得多。"这和齐白石自己画跋中的记录完全吻合，他曾在画中题跋道:"余寄萍堂后石侧有并，并上余地，平铺秋苔，苍绿杂错，尝有蟹横行其上，余细视之，蟹行其足一举一践，其足虽多，不乱规矩，世之画此者不能知"。正因为他经常对螃蟹进行观察，他能画出螃蟹八足横行的姿态。而一般的仿作则像是竖着爬行。
齐白石以画虾闻名，但写生之作却很少留存，唯见一幅工笔小虾，他还用另一细条纸接在画上，题上"此小虾乃予老眼写生，当不卖钱"。可以看出他在水族画创作的一个特点。大概因为他常以大写意表现水族，故往往是通过目识心记，成竹在胸之后再进行创作。
这种习惯一直持续到齐白石晚年。为了创作和平鸽，他曾让人买了鸽子养在家中，观察它们觅食飞翔的形态。张次溪在<<齐白石的生>>中回忆是1952年春天，有人约他到颐和园拍电影，在乐寿堂见到汪霭士，梅兰芳等人。梅兰芳喜欢养鸽子，对于鸽子的品种和习性很有经验。拍完电影，梅兰芳讲了许多关于鸽子的故事，又亲自放了几只鸽子在天空盘旋。齐白石仔细观察鸽子飞翔的姿态，耽搁了半天，才兴尽而回。那年，亚洲及太平洋地区和平会议在北京召开，齐白石便用丈二匹绘了<<百花与和平鸽>>为大会献礼。6
北京画院珍藏的写生稿中，画鸽子的最多，有6件，或用铅笔浅浅勾一个轮廓，或用墨笔勾出动态，或用水墨点垛而成，或直接用色彩没骨法绘成。在一幅水墨稿上，他还对最初画的翅膀不甚满意，圈去后，再用黄色重绘轮廓，并在旁边注上"大翅不要太尖且直"。
齐白石有句名言:"作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。"说出了中国艺术重视神韵而不离形似的特征。齐白石的大写意绘画看似不求形似，但他对于自然物理物态的尊重有时到了严苛的地步。李可染回忆:"今年春节前，老舍先生选了四句苏曼殊的诗，请老人作画。内中有一句是'芭蕉叶卷抱秋花'，老人因为不熟悉芭蕉叶卷的情形，时当严冬，又无物可作参证，逢人便问芭蕉是从左到右，还是从右到左的。没有得到正确的答案，结果便没有画上卷叶。由此小小事例，可知老人在创作上对物象的真实，是抱着何等重视的态度。"其实老人早年曾有对芭蕉写生的稿本，还以此为基础创作过一件作品。他在远游到广西时，一次从东兴过铁桥，游览越南的芒街，见野蕉数百株，映得满天都成碧色，便画了一张绿天过客图，收入他的借山图卷之内。此后，他又多次以此为题进行创作。但到晚年，因为弄不清芭蕉叶卷的情形，无实物观察，无人求证的情况下，宁可不画卷叶，可见他创作态度之严谨。今天这件作品还珍藏在中国现代文学馆里，果然未画卷叶。北京画院珍藏有一件芭蕉画稿和一件相类的创作，不知是否来自写生，或是凭记忆绘成。(图27、28、29)

图27、芭蕉稿齐白石托片纸本墨笔26.5 cmx14.5 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图28、芭蕉齐白石轴纸本墨笔134 cmx33 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图29、齐白石芭蕉叶卷抱秋花轴纸本墨笔01 cmx36.5cm1951年中国现代文学馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
目识心记
尽管齐白石非常强调写生，但他的画稿中真正意义上的对景写生作品却相对比较少，很多是凭记忆而作，这与中国画家凭借记忆与想象的传统有关。中国画家一贯主张"外师造化，中得心源",强调主观情感的传递，因而在描绘客观景物时，主观臆造往往大于客观写实。对眼前展现的景物，中国画一向提倡饱游饫看，目识心记，反复观察，细心体会，直至烂熟于心，尔后即兴挥毫，方可出神人化。"目识心记"是中国画在艺术造型上,对客观自然观察认识的一种特殊方法,齐白石也不例外，在他的画稿中便有不少凭借"目识心记"之作。

图30、追摹八大小鸭齐白石镜芯纸本设色 25cmx31cm1935年北京画院藏 ·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

北京画院收藏有一件<<追摹八大小鸭>>(图30)，仿八大山人的<<鱼>>稿。齐白石在画上题跋道:"余四十一岁时客南昌，于某旧家得见朱雪个小鸭子之真本，钩摹之。至七十五岁时客旧京，忽一日失去，愁余取此纸心意追摹，略似,记存之。乙亥二月,白石。"三十多年前的画稿，丢失后仍能凭记忆画出来，足见齐白石超乎常人的形象记忆能力。这只小鸭子后来反复出现在齐白石的创作中，配以不同的背景，仅形态略有变化。

图31头像稿齐白石托片纸本墨笔 34cmx27cm1927年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

又比如一次他到厂肆游玩，见一人长得极富特色，回来凭记忆绘出:秃头乱髯，鹰鼻瘪嘴，愁苦中略带沉吟状，齐白石以漫画似夸张概括的笔法将一张生动诙谐的脸跃然纸上，这或许便是他所绘铁拐李的原型。(图31)这部分画稿也体现出齐白石广泛的取法，他常从民间工艺品中获得灵感与图式。<<上学图>>是齐白石晚年经常创作的题材，表达了他对早年祖父送他上学那段美好而难忘经历的怀念。原以为他是根据自己的回忆自创画稿。

图32、老人与儿童稿齐白石托片纸本墨笔 16.5cmx20cm1917年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

一个偶然的机会，笔者从北京画院收藏的齐白石画稿中发现了一件<<老人与儿童稿>>(图32)，原来1917年他在武汉时见有卖瓷瓶者，上面的雕瓷甚有天趣，"因戏钩其稿，将付儿辈，他日为有用本也"。

图33、上学图齐白石纸本设色34.5cmx25cm镜心无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

右侧一孩童躲于老者身后的造型，与<<上学图>>(图33)便极为类似。或许这件画稿勾起齐白石的回忆，他利用这一图式绘制了<<上学图>>，且一画再画。
齐白石对于取法对象的选择非常看重神韵与天趣，他在各种民间工艺品，甚至在砖上的磨石泥浆中都能有所发现。

图34、摹铜鸭香炉稿齐白石托片纸本笔25.5cmx61.5.cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

比如他在一件<<摹铜鸭香炉稿>>(图34)上题道:"余尝于友人家(见)铜鸭香炉，通身有神味，非流俗画家画鸭也。"齐白石因为这件铜鸭香炉的造型颇有神味，便记在心中，回家勾描下来，用于自己以后的创作之中。

图35 、砖文若鸟齐白石未装裱纸本墨笔 28cmx20.5cm1919年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

又比如1919年他在一件<<砖文若鸟>>(图35)的画稿上记叙了这样一段故事:"己未六月十八日，与门人张伯任在北京法源寺羯磨寮闲话，忽见地上砖纹有磨石印之石浆，其色白，正似此鸟，余以此纸就地上画存其草，真有天然之趣。"石浆偶然形成的纹理，在善于发现的齐白石眼中也具有"天然之趣"，兴致勃勃地留稿记录，足见齐白石善于发现的眼睛和取法的广泛。

自家造稿

临摹写生，无论是现场记录或是凭目识心记，都是从前人与自然中取法的途径，最能体现一位画家创造力的，还是看其自家的创作。因此，齐白石的自创画稿便显得尤为珍贵。在北京画院珍藏的画稿中，可以归为"自家造稿"的最多，其跨度从四十多岁远游期间一直到新中国成立后人生与艺术的最后辉煌，从这些画稿与正式作品的对比中，可以看出齐白石由学习前人到自我创造，以及创作过程中反复推敲和不断修改的过程。

最早的一批自家造稿大概是1905年远游到桂林时为友人作画的造稿，其中一幅表现一文士背手立于江边巨石之上，遥望一帆船消失于天际，表达挚友相送之情。题款曰:"客桂林为郭五造稿，又为汪颂年画册。"可能同时为好友郭人漳和汪颂年作过此画。一幅表现一文士立于悬崖边眺望对面山峰倒垂的古松。两画的山石的皴法都接近石涛，和后来他仿石涛的山水册页和<<借山图>>卷之六的皴法极类似。另一幅构图极简洁，仅在右下角用寥寥数笔画竹林林梢，左上角画隐灭在云雾中的两片帆影和刚刚升起的太阳，中间空无一物，与他1910年左右创作的<<借山图>>一些构图非常接近，显示出他自己的思考与创造。禽鸟类的画稿中有不少是为了某种禽鸟的一个动态的研究，创作时添画背景，如<<回首公鸡稿>>与<<葡萄公鸡>>，<<公鸡侧面稿>>与<<画公鸡存稿>>便有明显的对应关系。画稿上标出的修改意见大多在正式稿中进行了改进。比如一件<<瞰鹰稿>>上题"其足未免太大"，在北京文物公司收藏的一件动态相同的<<松鹰图>>上，明显已进行了修改，显得比例更为协调。一些特殊题材或是构图比较复杂的作品，创作前他会用炭条和墨笔打一个草稿，比如他为好友关蔚山创作的<<白梅喜鹊图>>，四只喜鹊停憩于白梅树上，两两对望，动态组合变化较多，老人在正式提笔作画前充分酝酿推敲了一番，喜鹊的大体动态经过充分的设计安排，梅枝的穿插变化也用炭条初步做了规划，正式绘制时便真正成竹在胸了。些不太好表现的角度，他会事先作稿试作。比如齐白石画过一幅<<双栖图>>，绘两只乌鸦栖于松干之上。正面的禽类是极难表现的，为了求得一正一侧的变化组合，齐白石在绘制之前特意对正面的乌鸦做了一个练习，画了一幅<<白颈鸦正面稿>>。
人物画稿是"自家造稿"中最多的(当然有些画稿很难确定是来自临摹还是自创，都归人了这部分),也是齐白石用心最多，最有趣味的部分。

图36钟馗搔背稿齐白石托片纸本墨笔47cmx30.5.cm 1926年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

<<钟馗搔背图>>是齐白石晚年常画的题材，搔背题材见于他早年临八大的人物画稿，从老人自搔背演变为钟馗自搔背，再到小鬼为钟馗搔背，则是他本人的创造，加上题跋，借此来讽刺那些搔不到别人痒处的隔靴搔痒。北京画院珍藏有一件<<钟馗搔背稿>>(图36)，上面充满了各种修改的痕迹和密密麻麻的批注。从上往下依次为"肩上不宜须"、"小鬼宜离开一寸许"、"此手扶肩不可少"、"此稿衣褶宜另造"、"或将鬼移于自搔背之稿上亦可，自搔稿之衣褶甚好"、"小卒爪长，搔背好扬眉，踏石了无愁，世间竟有人求福不负髭髹作鬼头"。因为小鬼的脚画不下，还特意在右侧另画，并标明"小鬼之脚在此"。后来。齐白石反复画这一题材，北京画院珍藏的两件，其中一幅言"书丙寅诗题钟馗搔背图第五回也"，可见他不止画了两件。

图37 、齐白石钟馗搔背图轴纸本设色132 cmx37.5 cm1926年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图38、钟馗搔背图齐白石轴纸本设色89cmx47 cm1926年北京画院藏

这两件<<钟馗搔背图>>(图37、38)尺幅虽不同，但明显都从1926年的画稿中得来，只是石头的样式与画稿略有出入。1936年为王缵绪再画<<钟馗搔背图>>时，石头与画稿极类似，但钟馗的形象增加了一丝似笑非笑的表情，似乎面露惬意，不知此次小鬼是不是已搔到了痒处，此外还改了题跋:"者(这)里也不是，那里也不四(是)，纵有麻姑爪，焉知着何处。各自有皮肤，那(哪)能人我肠肚。"其意义与前诗仍相同。在人物画中，齐白石还特别喜欢画铁拐李，曾为厂肆画过多幅，都是蓬头垢面，怀抱酒葫芦的形象，他曾反复琢磨尝试过不同的造型。

图39 、铁拐李齐白石轴纸本设色133.5cmx33.5.cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

现存最早的一幅画稿作于1927年正月二十四。他为街邻作画后，觉得"其稿甚工雅"便"随手取包书之纸钩存之也"(图39)。这幅铁拐李身裹斗篷，下穿短裤，足踏草鞋，肩背葫芦，手拄铁拐，一边步履蹒跚地佝偻着向前，一边转头回望观者，散乱的发须更刻画出他的落魄，其面相与前一年正月齐白石游厂肆回来所画的头像极为神似，只是那个头像作闭目状，且为秃头。同样构图的作品在北京画院收藏了一件，虽无年款，但明显来源这件画稿。(图40)这幅铁拐李已经非常生动了，齐白石还在不断探索新的构图。

图40 、铁拐李齐白石稿轴纸本墨笔91.5cmx51.5.cm1927年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图41、齐白石为厂肆画窗人物稿之二托片纸本墨笔70 cmx46.5cm1927年北京画院藏 ·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图42 铁拐李齐白石轴纸本水墨设色85.3 cmx47.4cm1944年中国美术馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图43 、为厂肆画窗人物稿之三齐白石托片纸本墨笔69 cmx44 cm1927年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图44 、铁拐李齐白石轴纸本设色103 cmx46.8 cm无年款中国展览交流中心藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

1927年11月30日便画了四款，现存后三款:三款铁拐李面貌与前幅仍十分相似，都身着斗篷，但动态完全不同。第二款足穿草鞋，盘腿而坐，转头右望(图41、42);第三款赤足盘腿，虽仍转头右望，但上身不再直立，而是向左倾，眼神稍向右上方斜望，更增加了动感(图43、44);

图45 、为厂肆画窗人物稿之四齐白石未装裱纸本墨笔69.5 cmx44 cm1927年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图46、铁拐李稿齐白石托片纸本墨笔83.5 cmx36.5 cm1928年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

第四为怀抱葫芦，赤足低头缓步向前(图45、46)。前两件画稿上都有反复修改的痕迹和批注，第二款斗篷上书"身宜短二寸余"，最初斗篷画得过窄，他又用淡墨重画一两条轮廓，并批注"淡笔好"。经过这样修改后的稿子当时的创作稿虽未见，但中国美术馆有一件作于1944年的<<铁拐李>>明显采用了这件画稿，人物的方向虽做了镜像的处理，但画稿上的批注在作品中都得以实现，身体缩短、斗篷加宽后人物显得更为壮硕敦厚。眼神也稍作调整，斜眼向上，更显诙谐。第三稿批注更多，比如头部注明"宜移前，依此一笔"，因为头部向前，对衣纹也做了相应的调整，均向前移，特加圆圈进行标注。但对一些修改意见，他自己前后观点也不一致，反复涂改，显出他不断推敲的过程。最初他觉得肩及豚(臀)"宜缩短二寸"，后来细看之不缩短亦可。正想把最初批注涂掉，又觉得还是缩短为好，便把"细看之不缩短亦可"涂掉。但很快又觉得没必要缩短，于是又在左侧题上"不缩短亦可"。但他对"宜缩短二寸"的想法一直不愿轻易否定，所以最后还是决定把"不缩短亦可"涂掉，把最初的意见保留下来，并加圈强调，终于定稿，真是用心良苦，难怪他自己也忍不住在画上题写"此稿用心颇苦"。一个月后，齐白石再次为铁拐李造稿，此次改为一手怀抱葫芦，一手拄杖，仰头望天，多了几分无奈与落魄。

图47、拐李铁稿齐白石托片纸本墨笔72 cmx40.5 cm1928年北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

此外，1928年冬天，齐白石还为刻竹扇骨的人画过一件<<铁拐李稿>>(图47)，其稿显示铁拐李抱腿蹲坐于地，铁拐和葫芦散落于地，似作畏寒状。

图48 乞丐图齐白石轴纸本设色88.5 cmx43 cm无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

在另一件<<乞丐图>>(图48)上，齐白石仍借用了铁拐李的形象来表现"卧不席地，食不炊烟"的乞丐，唯一的区别便是缺少了酒葫芦，他还不忘在题跋中调侃"添个葫芦便是神仙"。也许在齐白石心目中，四海为家的乞丐与神游四方的神仙从本质上也没有什么不同。"自家造稿"部分画稿中也有部分双钩画稿，而且是晚年的作品，这明显不是勾临别人的画稿，很可能是自己创作后留下的。如北京画院收藏的一件<<折枝花瓶>>画稿，便与天津杨柳青画社收藏的<<桂花月饼>>尺寸相仿，几乎完全重叠，很可能是创作后勾临下来，甚至是影描下来的。(图49、50、51)这并非孤例。

北京画院收藏的<<双鼠偷果>>稿便与天津人民美术出版社藏的<<灯鼠瓜果图>>具有极高的重叠性。(图52、53、54)当然有些双钩稿与正式作品有极大的相似度，但尺寸并不相同。

如<<双钩仙鹤稿>>与1934年的<<仙鹤稿>>从形态上便几乎完全相同，但尺寸并不相同，后者画上自题"甲戌秋八月再三更正"，这种修正过程仍在继续，在1950年创作的<<君寿千年>>(中国美术馆藏)中，背面而立，回首眺望的造型还是没变，甚至连脚爪的形态都没做过多的调整，只是翅膀加了一些黑色的羽毛。这种类似"描红"的双钩画稿体现出齐白石至晚年仍保持一丝不苟的创作态度。对于一些特殊题材，齐白石会反复打草稿，从炭条稿，到墨稿，再到最后的成稿。

比如他画捧桃的猴子，先在薄竹纸上反复勾画设计猴子的动态，他可能先画了一只回首右望的猴子，一手扶膝，一手回抱一桃，猴子的动态已经很完美，但寿桃太小，总觉得趣味性不够，于是将纸翻过来，按其轮廓又画了一只手捧大桃的猴子，感觉好多了。(图55)

图55猴子齐白石托片纸本水墨44.5cmx23.5cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

但他可能仍觉得向右望更好，于是又在宣纸上重画一墨稿，综合两稿的动态。(图56)这成为他1941年创作<<白猴献寿>>(天津人民美术出版社藏)的蓝本。

(图57)这一形象，老人还尝试过不同的姿态，比如他尝试过一手捧桃，一手搭凉棚的造型。到1944年为关蔚山创作<<桃猴>>(图58、59)时，又将小猴的蹲坐式改为快步疾走，似乎一只淘气的猴子偷得鲜桃，匆匆逃走，又转头回望，看是否被人发现。老人还在画上题上"既偷走又回望，看必有畏惧，倘是人血所生，必有道义廉耻"，升华了绘画的主题。齐白石对于一些早年画稿中的形象非常珍视，后来在画中不断使用，一些人物形象反复用于各种场景之中。齐白石少时在湖南乡间，儿童常以竹竿为马，他在<<石门二十四景>>的"松山竹马"中便表现了这样的场景(图60)。

图60松山竹马(石门二十四景之一)册页纸本设色24.cmx45cm 1910年辽宁省博物馆藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图61庭院婴戏稿齐白石托片纸本墨笔16.cmx29.cm 无年款北京画院藏·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

图62、松坪竹马图齐白石浙江省博物馆藏轴纸本设色 140cmx48cm·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图

后来，他又以此为基础，为朋友滕孝侯画一幅<<庭院婴戏稿>>(图61)，画后自觉满意，便勾稿留存。待他30年代晚期再画<<松坪竹马>>(图62)时，画中的儿童形象再次出现。他的<<荷花鸳鸯稿>>，由于吉祥的寓意，也是一用再用，从20年代一直画到50年代，画稿中对细微处的颜色、荷茎的长度、位置都做了事无巨细的标注，因此在正式创作时真正做到成竹在胸，仅稍作变化。这也体现出齐白石作为职业画家，不断满足不同顾客求画的需要而反复创作的特点。齐白石来自同一稿本的<<老当益壮>>也极多，在北京画院即收藏了7幅，同样也是因为这一题材的美好寓意，不仅一般买家喜欢，齐白石自己大概也能从那位不服老的袒腹老者身上寻找到一种一往无前的力量。

余论：
1928年，齐白石在早年的一幅人物画稿上题跋道:"少时粉本老犹存，如此工夫觉笑人。不忍轻轻却抛弃，污朱犹是劫灰痕。此幅乃余三十岁以前所借人之本影钩者。丁未，家山兵战，所污之朱乃劫灰也。经劫犹存未忍轻弃，遂题记之。戊辰二月十三日，时居京师鬼门关外，白石翁。"这件人物稿明显临摹的是民间的赵元帅像，是齐白石30岁之前的画稿，留有横三竖二的折痕。在1919年的兵匪之祸中，幸未被焚毁，上面还留下红色的污渍，待齐白石晚年在北京整理出，愈为珍惜，特题跋记事，体现出他敝帚自珍之感。对于北京画院珍藏的这一大批画稿，齐白石又何尝不是如此，正因为他对于自己多年画稿的用心留存，才使我们今天仍能得以探寻他艺术发展的轨迹与规律。

注释:
1、王明明主编:<<齐白石国际研讨会论文集>>(上)，文化艺术出版社2010年版。
2、齐白石:<<白石老人自述>>，山东画报社2000年版，第100页。

3、齐白石:<<白石老人自述>>，山东画报社2000年版，第40页。
4、<<与胡佩衡论画题山水册页>>，见王振德、李天庥编<<齐白石谈艺录>>，河南人民出版社1984年版，第59页。
5、于非閣:<<感念齐白石老师>>，1957年9月20日。

6、张次溪:<<齐白石的一生>>，人民美术出版社2006年版，第205页。
7、李可染:<<国画大家白石老人>>，<<人民日报>>1950年11月。（选自：少白公子趣说齐白石、齐白石传人书画网、齐白石书画院）