艺术家只有一直保持对世界的敏锐感知，才具备持续创作的能力。
——方力钧
“不要盲目羡慕和妄自菲薄，要正视和尊重自己的生活，自己的生命感受是最不可替代的。”艺术家方力钧在不同场合反复强调这一点。
1989年他放弃稳定工作选择圆明园，因为不愿“像七老八十的人泡一杯茶”;2025年他离开画室走向海滩，因为意识到身体与精神的双重危机。两次转折都源于对生命状态的敏锐觉察，以及采取行动的勇气。
艺术家方力钧（左）与金杜律师事务所国际合伙人、金杜艺术中心理事长肖勇先生（右）在开幕式上
2026年立春日，金杜艺术中心开馆首展——方力钧：敏锐时光-如何成为“垃圾艺术家”中，圆明园时期的木刻与海边的垃圾装置并置展出，观众可以清晰看到一条贯穿三十六年创作的生命线索：始终站在主流之外，从废弃之物中提炼诗性，在对困境的诚实面对中找到艺术的语言。在方力钧作品《2023》中的悬浮与空中的大头笑脸，亦或《2023.8.16》中的少年撒向天空的大网，那些在灿烂阳光里活蹦乱跳的鱼儿既是真实的图像，又是虚无的幻想，也正像阿甘本提出的:“当代性是一种个人与时代之间的独特关系，既要执着于其中，又应与之保持距离。”
《2023》,90cm×130cm,油画，2023年
《2023.8.16》，180x246.8cm，纸本水墨，2023年
策展人杜曦云在策展文章中精准概括：“时代正在剧烈变动中，生活依然要持续，在敏锐的感受中勤于思索、乐于表达，在表达中，将直觉和心得凝为一体，才能不断叩问开悟之门。”
方力钧海洋垃圾系列直径30cm综合材料2025
展览文献板块现场
当不安成为创作的核心动力
塑料碎片在展厅中折射出冷冽的光，方力钧站在他新完成的海洋垃圾装置前，仿佛一位从时间废墟中走出的考古学家。
步入展厅，由海洋垃圾重构的球形装置与熟悉的“光头”系列并置，形成了一种奇妙的时间对话——从圆明园的“野狗”生活到海边的“垃圾艺术家”，三十六年艺术生涯的轨迹在此清晰可辨。
圆明园时期，方力钧每周代课两次、为出版社画插图维生，其余时间全部投入创作。潮湿的工作室里，他用塑料布接漏水，“大小不一、轻重缓急不同的水滴敲击在不同材质的容器上，发出一种堪称悦耳的共鸣”。
正是这种在困顿中保持敏锐感知的能力，催生了他后来蜚声国际的“光头”系列——在戏谑的表象下，是那个时代年轻人共同的生命状态：边缘、自嘲、又在荒诞中坚守某种尊严。
展览文献板块现场
2019年新冠爆发后，方力钧经历了数年每天作画十余小时、其余时间饮酒自娱的封闭生活。直到某天他发觉“肌肉流失严重、走路摇晃不定”，而且从宋庄到秦皇岛的高铁几乎就是通勤车，于是向母亲提议：“夏天去海边住吧。”
秦皇岛的海边生活本应是疗愈之旅。每天清晨四五点，他独享整片海洋，在波涛中恢复精力。海岸漫步、画肖像画、听涛声看日落——直到垃圾闯入这幅理想图景。
“海岸上的垃圾随处可见，而且每天如此，让他原本美好的心情荡然无存。”展览画册中如此记录那个转折时刻。方力钧开始弯腰捡拾，从偶尔为之到每日必修。
垃圾越积越多，处理问题迫在眉睫。艺术家的本能让他开始思考：这些废弃物能否转化为创作材料?
废弃塑料瓶、渔网碎片与斑斓瓷片在展厅内堆叠生长，一幅幅熟悉的光头肖像凝视着由垃圾重构的海洋星球——这里既有刺眼的现实，又有诗意的诘问。海洋垃圾装置，是这一方法论的最新也是最具冲击力的实践。他“悬置”了物品原有的功能与价值，甚至“悬置”了环保议题的简单道德说教，转而将其作为纯粹的造型元素。那些由塑料瓶、渔网拼装而成的球体，在形式上呼应了他创作中原始而持久的造型元素;在观念上，则是将早期对个体生存困境的凝视，放大为对人类整体文明状态与自然关系的寓言式诘问。这与他早期作品中对荒诞、重复、群体性的描绘，共享着同一个精神谱系。
展览以“敏锐时光”为名，正如湖北美术馆原馆长冀少峰曾在评论中强调这样的观点：当代社会的核心不是秩序，而是流变;不是稳定，而是持续的不安。
方力钧的艺术历程本身就是这一观点的最佳注脚。从1989年圆明园时期自比“野狗”的边缘生存，到2025年海边自称“垃圾艺术家”的生态关切，他的创作始终随着生命状态的变动而流动。
《1996.11》，112×82cm，木刻版画，1995年
《2000.6.30》，2000.6.30，122×81cm，木刻版画，2000年
这种“流变”在他的作品序列中清晰可见：早期木刻中那种被压抑的宣泄欲望，中期油画中标志性的光头表情，近期水墨肖像及瓷板画肖像里对人性瞬间的捕捉，直至当下海洋垃圾装置对消费文明的质询。
尤其是当策展人杜曦云将这些不同媒介、不同时期的作品并置时，并没有造成断裂感，反而形成了一种内在的连续性。而从圆明园到大海边生命历程的文献展示，也成为如何成为“垃圾艺术家”的注脚。这也是方力钧所说的“所有单件作品都是为了构筑成一个大的作品”。
方力钧的这次展览不仅是一次创作媒介的拓展，更是一场关于艺术家如何回应时代、在持续不安中保持敏锐的生命实践。
2024，22.7cm×18.4cm,瓷板画，2024年
2024，23.2cmx18.5cm，瓷板画，2024年
与日常经验空间相对的“异质空间”
圆明园时期的贫困与海边的日常劳作，都是他付出的“生命代价”。那些漏水房屋里的容器接水声、两块砖头垫起的潮湿床板、海边日复一日的垃圾捡拾与清洗——这些看似与“高雅艺术”无关的日常劳作，恰恰构成了他艺术最真实的底色。
方力钧曾形容创作欲望如同“超出库存量的洪水”，唯一要诀是“平静、冷静、隐忍，有计划的泄洪”。这种在极端状态下保持控制与释放平衡的能力，让我想起了沙漠中的探险者——必须面对未知，却又要确保自己能活着走出沙漠。
福柯关于“异质空间”的理论可以帮助我们理解方力钧的艺术实践。无论是圆明园的历史废墟，还是被塑料污染的海滩，都是与日常经验空间相对的“异质空间”。
在这些空间里，熟悉的认知经验失效了，艺术家被迫重新认识人与人、人与自然的关系。
方力钧的敏锐之处在于，他不仅进入了这些异质空间，更将它们转化为艺术的现场。圆明园的废墟催生了对人性边缘状态的刻画;海边的垃圾场则催生了对消费文明的反思想象。
他的“垃圾艺术”装置，如那些用塑料碎片拼装的球体，既是美学实验，也是生态宣言。在极限环境中寻找艺术的可能性，将身体的直接经验转化为视觉语言。
同样，他的水墨人物和版画也是生命经验的视觉转化，才能直指人性的核心。他捕捉的那些微妙表情瞬间，与“美颜时代”的虚假图像形成尖锐对立。这种对真实的追求，与中国当代水墨需要回应的“激变的社会现实”一脉相承。
方力钧的水墨实践实际上提供了一条路径：水墨不仅是一种媒介，更是一种观看世界的方式。当他说“只要求感觉上的真实”时，他已经在解构传统水墨的审美成规，建立属于这个时代的视觉真实。
《2023》,180x246.8cm，纸本水墨，2023年
《2025》，36x80cm，油画，2025
从“光头”到“垃圾”的延伸和连贯
一个常见的误解，是将方力钧的艺术生涯割裂为符号化的“光头时期”与面目模糊的“之后”。事实上，方力钧的艺术方法论有着惊人的一致性。他从不被既有的艺术规范所束缚，无论面对的是传统水墨的笔墨程式，还是写实主义的造型法则，他都会根据自己表达的内在需要，毫不犹豫地将其“悬置”起来，进而创造一套独有的语法。如同他的《2015》系列陶瓷作品，他拒绝陶瓷艺术追求光洁完美的传统审美，转而探索其“轻、薄、空、透、漏、脆弱”的特质，这绝非技术上的无奈，而是主动追求——他让材料自身的物理属性去言说生命的真实状态，即那种处于绚烂与毁灭之间的临界感。可控性的降低，反而成了作品抵达真实的核心路径。
这种“悬置”与“创造”的能力，在“敏锐时光”中得到了淋漓尽致的体现。
《2015》46cm×45cm×30cm，陶瓷
《2015》45cm×36cm×45cm，陶瓷
作为“方法”的方力钧
回到展览的核心——“如何成为‘垃圾艺术家’”?
这与其说是一个技术性问题，不如说是一个存在论式的自我叩问。它追问的是：一位艺术家如何在时间洪流中，始终保持“敏锐”，并敢于将这份“敏锐”一次次付诸于全新的、甚至充满风险的实践?
方力钧提供了一个答案，或者说，一种“方法”。他忠诚于艺术源于最切身、最不可替代的生命感受，而非任何现成的理论或风格，保持“在路上”的状态；让生活方式、社会行动与艺术创作融为一体，生活即创作，行动即语言；他以无数细微的个人文献档案，以近乎档案员的严谨，记录、保存并转化个人与时代的痕迹，使个体生命史成为时代精神史的可信注脚。
因此，“敏锐时光”展览，不仅是方力钧近期成果的展示，更是他作为一位“方法论”意义上的艺术家的又一次有力示范。他向我们证明了，真正的当代性，不是对某种国际样式的追逐，而是根植于自身生存境遇，以不断自我革新的勇气和语言，对变动不居的时代做出敏锐、诚实且富有创造性的回应。在这个意义上，方力钧的艺术史，已然成为我们理解中国当代艺术自身演进逻辑的一个不可或缺的“方法”。
《2025》，30x40cm，油画，2025
《2025》30x60cm油画，2025
结语
观看“敏锐时光”，若仅停留在媒介更新的表象，则可能错失其核心价值。我们需要的是一种“微观史学”的视角，即“从一粒沙里看世界”。方力钧的艺术价值，正在于其个人经历与时代进程的高度嵌合，他的每一次选择、每一次转折，都如星火般，照亮了特定历史阶段的文化现场与心灵境况。
本次展览虽聚焦近年，但实则处处是过往的回响。圆明园时期的“野狗”生存，不仅是物质上的困顿，更是一种精神上主动选择的边缘与警觉，它铸造了艺术家冷峻、疏离而又充满生命韧性的基本视角。今天海边“垃圾艺术家”的日常劳作，其内核与之一脉相承——都是对现存秩序(无论是生活秩序还是环境秩序)的某种背离与主动介入，并在这种“像野狗一样生活”的自觉中，迸发出野蛮而旺盛的创作力。贫穷曾“逼迫”他用三轮车搬运作品，留下了无法修复的破洞，那破洞是历史的伤疤;而今，他主动捡拾文明的“伤疤”(海洋垃圾)，并将其重构为新的视觉星体。从被动承受到主动转化，方力钧始终将他最本真的生存感受，毫无遮掩地转化为艺术语言。他的艺术史，正是一部不断将生命“代价”兑换为视觉“信史”的过程。
方力钧用他的艺术实践诚恳地言说——敏锐不是天赋，而是在动荡时代中保持观看、思考与行动的持续能力。
从圆明园的废墟到海边的垃圾场，方力钧始终在那些被忽视的边缘地带寻找艺术的种子。他的作品像一面镜子，照见了这个时代的真实面貌——我们的繁荣与废墟，我们的创造与毁灭，以及我们在这一切之中寻找意义的艰难尝试。
在这个意义上，“如何成为‘垃圾艺术家’”不仅仅是一个展览标题，更是一种生存哲学的叩问，一种在文明废墟上重建意义的尝试。
文/裴刚来源：艺术头条）
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。
热门跟贴