在地与出神，跟随她的获奖首作，寻找我们时代的精神缝隙与出口|剧作|剧本|小洞天|电影

2026年4月22日，第十六届北京国际电影节期间，由北京电影学院主办的“注目未来”单元荣誉典礼在北京华彬歌剧院落下帷幕。在本单元诸多令人瞩目的作品中，青年导演王柯静的首部长片《小洞天》最终获得评审团特别提及荣誉（SPECIAL JURY PRIZE）。

北京电影节评语：“影片在艺术探索上大胆且真诚，精准把握整体叙事调性与情感氛围，展现出极具潜力的创作视野。”

小洞天｜Another Green World｜2026 中国｜China

本片以其沉静疏淡的影像质地与细腻幽微的情感勘探，勾勒出一幅南方小城的时空褶皱。影片通过一个本地家庭与一位外来者交织的视角，带领观众潜入衢州的街巷、池塘、驾校与山林，在看似日常的肌理中，捕捉那些恍然而至的“缝隙时刻”——在那里，真实与虚构、记忆与当下、地域与传说悄然重叠。

在这次导筒对导演王柯静的专访中，她坦诚回溯了《小洞天》从剧本构思到后期完成的创作历程。她深入分享了如何构建内部与外部双重视角，如何在“克制”叙事与情感推进间寻找平衡，又如何从自身成长经验与南方地貌中汲取养分，将“烂柯山”的神话时间感注入当代普通人的生存空间。对话亦触及了表演的日常感、声音设计的节奏功能、特定镜头语言的设计意图，以及她所追寻的、一种介于纪实与恍惚之间的微妙体验。

《小洞天》不仅是一部关于地方的作品，更是一次对时间感知、精神锚点与“微弱奇遇”的温柔凝视。下面让我们走进导演王柯静关于这一切思考的细致自述。

导演简介：

王柯静，生于1993年。2018年毕业于美国麻省艺术与设计学院，获纯艺术硕士学位（摄影及相关媒体方向）。短片《独木舟之旅》入围2020年Doclisboa里斯本国际纪录片电影节；短片《出游》获得2021年Minute国际短片电影节最佳剧情片奖；两部影片也同时入围2021年北京国际短片电影节联展和CineCina纽约华语电影节。长片电影《小洞天》入围2024北京国际电影节市场创投，釜山国际电影节2024APM创投市场；入围2026北京国际电影节注目未来单元，获评审团特别提及奖。

专访正文：

导筒：影片中的四个主要角色彼此之间都有关系和连接，同时他们在这个地理空间里又各自拥有不同的身份与行动方式，四人之间的关系彼此交织，最终构成了这部影片的叙事。想先请您谈谈，在剧本阶段，您是如何考虑这四个人物关系的设定与处理的？中间是否发生过变化和调整？

王柯静：我想通过搭建一个内部视角和一个外部视角来讲述这个剧作的世界。内部视角负责具体的向内探索，比如由“本地人”带领进入一些城市空间、自然空间和交谈来触发。外部视角负责更抽离更抽象的“总结”的功能。负责内部的视角因此就更天然的由一个本地的家庭切入，为了增加丰富性所以在简单的小家庭的基础上创作了更大的家庭，比如出现“弟弟”。家庭组织形式也是参考了最现实的因素，小县城的常见状态，例如“姐弟”的搭配。剧作原本对于这个家庭还有父母等更多家庭成员和内容的延展用于向不熟悉剧本背景的观众展示这个影片世界的信息。

正是因为可能缺少长片创作的经验，在接近拍摄时才发现人物关系和背景信息的铺垫显得过于繁琐冗长，所以直至拍摄前才把这部分直接做了大篇幅的删减。这个变动其实也导致了后面成片在前部分人物关系和介绍的浮现显得有点慢。

这几个家庭成员的职业设定也都跟触发探索、向观众“展开”有关：比如驾校教练、导游、婚庆策划等。外部视角就由来当地短暂停留的女性“周原”这个角色担任，我想通过这么一个外部视角向观众呈现超脱内部世界日常以外的情感，比如对于主题性的回应。对应的这个角色的职业的设定也是服务于这个功能的，她是一个在城郊的度假酒店的经理。这类酒店上虽然物理上存在于这里，但其实与这个城市（包括人）实质上没有太多交集的，是一种大城市的飞地。

导筒：《小洞天》整体的表达都走的是一种很“克制”的路线。无论是叙事方式，还是整部影片的节奏，都给人一种非常有分寸感的控制。这样的呈现，是您从最早开始创作时就已经明确希望达到的效果，还是在剧本写作和拍摄推进的过程中逐渐形成的？

王柯静：总体上比较核心的“风格”是在创作之初就想达到的效果，但最初只有一个非常模糊的最终形状。在剧本叙事的创作上还是遭遇了很多不断调整和重新定位，因为这种您提到的“克制”与剧作的推进很多时候是相违背的，或者说是有很大冲突的。所以需要在这之间找一种平衡和解决办法，而且一线之隔就会给观众造成没有意识和无效信息的观感。后面我发现其实每个观众对此的感受截然不同，呈现了两个极端，有的非常共鸣有的则是完全不理解。因此我大部分情况下都不太确定结果是不是理想，现在说起来也只能是种后见之明。

导筒：您的学业背景，是否对《小洞天》的创作产生了某种深层影响？尤其是在摄影、构图和运镜这些视觉层面的处理上，我们能感受到影片有一种非常自觉的形式感与观看方式。想请您谈谈，您的学习经历是如何进入这部作品的创作之中的？

王柯静：其实我倒觉得摄影构图运镜可能还没那么大的差异，只是影像风格技术层面的具体偏好的不同。我觉得最大的影响可能是在创作的时候会观念先行。因为以前在做作品的时候通常都是先有一个想法和动机，相对抽象的概念，然后慢慢填充发展它。这种创作思路切换到电影来说其实对我的挑战很大，这就导致了包括你上一个关于“克制”风格的问题，因为过去的途径在这种表达里会失效。

比如片子里“周原”的角色，我先是有一个想法我想要表达制造一种“原来如此，微妙的恍然”的观感，才去出发设计剧情角色和故事。所以好的影响可能是有一些非常规的有趣的设计，可能不好的影响是“叙事情感”偏弱，人机感比较重、平淡。但我一直觉得影像有不同的观看方式，我只擅长提供其中的一种方式。

导筒：导演本身有衢州的生长背景，所以很想请您谈谈这部片子的勘景和选景过程。片中这些空间和景色给人留下了非常深的印象，您当时是如何找到这些地方的？以及，您最终选择这些景观进入影片的原因是什么？

王柯静：我们这些南方小城市和自然连接非常紧密，比如我在成长过程中我们县城里是没有游泳池的，大家只能去河里小溪里游泳，现在就算有泳池了也是热衷如此。又比如前阵子清明节很火的那些展示南方人如何辛苦徒步爬野山扫墓的短视频，的确山河水对于我们来说是非常日常密切的空间景观。这些地方有些是成长过程中本身就很熟知的，有些是后面加入当地一些兴趣团体由他们引领介绍的，比如通过爱好骑摩托车的家人我发现摩友和户外爱好者知道所有不为人知的秘境和有趣的地方，于是我就加入他们的徒步群或者骑车群，跟对人。当然写剧本的那几年小红书还没有这么强大，其实我觉得现在靠社交媒体关键词搜索就完全可以做到了。

我觉得最终选择这些景观都服务于具体的场景和目的。比如片中的孔庙里的园林，我觉得南方的园林/公园很适合捉迷藏般的空间布局很适合表现角色的迷惑。又如地质公园也是既有科学背景的元素，又是纯粹的自然景观，科学背景与影片角色“超超”要呈现的气质是重叠的。但是其中对我来说最重要的一个空间景致就是那个废弃的小池塘，这是在南方上世纪非常常见的城市景观，几乎每个公共建筑的中庭里都会有。这些年随着城市更新改造，有的完全被拆除有的在角落自己成为一个生态。对比都市的“光滑”，小城市因为城市化进程慢所以在有机更新的过程中保留了很多历史叠加的痕迹，因此产生了“空间的缝隙和褶皱”。这就是我最感兴趣的地方，也许你在迷宫似的弄堂或者街角转个弯就会进入小空间，里面有个废弃的池塘。池塘里十几年来无人打理，也许里面有奇景。感兴趣于想表达缝隙中的微妙是我置入某些景观的主要原因。

导筒：影片的表演呈现出一种极强的随意性与日常感，但恰恰因此，角色反而显得更为真实可信。想请您谈谈，您在指导表演方面有什么经验、方法，或者看法可以和我们分享？

王柯静：首先我觉得这主要依赖于演员们本身都有很好的表演经验和职业功底，几位演员都非常好的理解和展现了角色的特点。我可能更多是日常观察身边的人，把观察到的周遭的人的状态几个鲜明特征拎出来在剧本上塑造人物。举个小例子：我发现“张启”这个角色类似性格的人一旦不知道怎么接话或者没有听懂对方的话时就会重复一遍对方说的话然后马上转移话题之类的。还有其实最关键的服装造型，这个很重要，对方外表像那个你心目中会说出这句话做出这个动作的人，就会很日常很自然。

导筒：影片中的周原驾校学车、打听游泳地点那一段，通过剪辑上的处理呈现出一种很明显的时空错位感：张启与江超上一个镜头还在和路人聊天，下一个镜头就已经出现在车里。想请您谈谈，这一段在剪辑思路上是如何考虑的？

王柯静：这个是和合作的剪辑师讨论的，听取了剪辑师的建议。记得是他建议的跳剪，因为考虑到片子整体的节奏，那部分的表演延续了很长可能不好找剪辑点（显得有点啰嗦），想以一种漫画动画的风格跳剪，正好这段戏也可以完全可以处理成诙谐的气氛，我觉得的确可以用这种诙谐、无厘头的方式化解。

导筒：电影中的某些时刻会让我想起张律或者洪常秀作品里那种极淡的虚构感，以及极浓的日常趣味性。也想请您谈谈，在创作《小洞天》的过程中，您是如何理解和处理虚构与纪实之间关系的？另外，是否有一些导演曾深刻影响过您对创作的看法？

王柯静：我一直对日常生活中那些略带“不真切”的体验很感兴趣，比如有时候会突然产生一种疑问：“这到底是真的还是假的？”那种很微妙的感受。尤其是在一个看起来非常真实的情境里，突然出现的出离或恍惚的状态，我觉得很妙。

我感觉如果一个场景一开始就被当作纯虚构来观看，那种神秘感反而会被削弱，所有非日常的呈现都会变得理所当然。所以在《小洞天》的创作中，我更倾向于先建立一种非常接近真实日常、甚至近乎纪实的基础，然后在其中创造一些很短暂的“缝隙”，在这些缝隙里引入一些虚构的成分，从而产生一种轻微的错位感和恍惚感。这种介于真实与虚构之间的状态，是我比较希望观众能够体验到的一种感受。

在创作影响上，肯定是潜移默化地受到很多导演或者艺术家的影响。现在第一时间能反应过来的可能是艺术家Harun farocki的影像作品；李珞导演的《李文漫游东湖》，在观看这部作品的时候，我能反复感受到这种亦真亦幻的体验，非常共鸣。

导筒：影片整体是比较克制的，但在水下段落里，声音仿佛得到了更多释放，听觉层面的表达也变得更加饱满和活跃。整个片子的声音制作都非常出彩。想请您谈谈，这种声音设计上的反差，以及它在影片内部承担的节奏与感知功能，是如何构思出来的？

王柯静：片子的大部分内容都在强化一种真实纪实感包括声音设计，比如街道的叫卖声啊，中国街道上特有的新能源车的声音啊（比如之前在网上刷到某些新能源车声音很像天神下凡，我觉得很有趣）这些声景跟国外完全不一样，越是真实细节的声景描摹其实会让观众越体会不到声音设计，但这是好事，意味着观众进入了日常（因为熟悉所以忽略）。又比如片子里钓鱼的场景是在街边围合的小池塘钓鱼，为了加重这种日常感，我加了很多空调外机的声等等。这些都是为了营造纪实感，包括上一个问题在叙述的营造“恍惚”的方式，我觉得这个营造有点像催眠，催眠的差不多了啪突然来一下，我觉得挺有意思的。这部分你提的水下的段落其实想走的就是啪突然来一下的作用。因为剪辑后期发现如原本的设计可能在节奏上比较单一，所以其实也是想借这几个画面上非常情绪化的点声音辅助一起做情绪表达。

导筒：影片中有两个 zoom-in 镜头，第一个极慢，第二个则极快。一方面，zoom-in 镜头强调了某种空间的景深效果；另一方面，不同的速度又使我们对空间感和心理节奏产生了非常不同的体验：慢速会让观看趋于凝视，快速则会把这种凝视转化为某种更具压迫性的感官刺激。想请您谈谈，这两个镜头在设计上是如何考虑的？另外，它们和西瓜、墙上的霉斑等元素之间也形成了一种结构上的“首尾呼应”，也想请您谈谈整部影片在结构设计上的想法。

王柯静：第一个缓慢zoom-in其实和当时设计的下一个镜头的连接有关，但是在剪辑中下一个镜头被删除了，所以显得比较孤立。至于第二个快速zoon-in镜头的确是精心设计有所表达的。可能是整个片子在表达上还比较质朴单一，所以这种突然会更有效果，的确也有您说的压迫感。还有其实最主要的设计之初想表达前面的问题里说到的恍惚感，就好像烈日当空晕头转向突然一拍脑袋的莫名其妙微妙感受。但我觉得没有那么突然，这和您问的跳剪以及其它例子的是在一个氛围风格下的。

导筒：到影片最后，那个无人机镜头给人一种非常强烈的“幽灵视角”之感，但它的运动速度又是非比寻常的，甚至会让人感到某种穿梭时空般的效果。想请您分享一下，您对这个镜头最初的构想与设计是怎样的？

王柯静：这段是在后期剪辑阶段补拍的。因为原来这段表演和镜头设计的比较常规，在影片的反复中被掩盖了，完全没有传达到剧作里想表达的感受。但对我来说这段感受表达非常重要，前面“周原”这个角色不断经历寻找印证的剧情其实就是为了在这里被推翻。那种原来如此的感受需要被强调，所以只能在后期中再找办法。正巧这段场景里角色正走在过街隧道里，我就利用在这个隧道空间的特别之处做一些尝试，发现的确比之前更能强化一点这个意向，才有了这个观众看到的时空穿梭感。

导筒：您的片子里有一种很鲜明的东方哲思气质，但它同时又是关于时间、过去和记忆的。不仅是水母呈现出某种沧海桑田式的形态变化，人在这里也始终处在过去与现在的相互映照之中，这些变化不断提醒我们去重新审视这片空间里的时间性。关于“烂柯山”和“小洞天”这两个中国传说中的意象，您希望它们在这部影片里承载怎样的意义？

王柯静：烂柯山作为一个当地颇具盛名的景区，其实在当地人心目中更像一个公园。它的海拔只有一百多米，大概就是几层楼的高度，附近的居民平时也会去那里遛狗、晨练。但它同时又是“山中一日，世间千年”这个神话故事的来源。恰恰是这种反差让才我一开始产生了兴趣：一方面，它在现实中非常日常、甚至有些轻盈；但另一方面，它又被赋予了一个非常宏大的时间想象。通常我们听到这样的神话，会联想到五岳那样神圣、巍峨的存在，但当你真正走到那里，会发现这种日常性反而让它背后的意义显得更人为、也更耐人寻味。这也让我开始思考，在日常生活中，是否也存在类似的时间感知或连接。烂柯山也被称为“青霞第八洞天”，和道教有关。但这可能更多和早期修行者对于石室、洞窟这种空间的实际需求有关。这和我们现代人也有相通之处需要换个地方坐坐，是休憩喘息，也是一个精神出口。所以在片中，我让几个人物各自拥有一个很小的、属于自己的空间，有的是物理的，有的是精神的，比如钓鱼、练习乐器、种植、游泳等等。在很多人看来，这些可能只是闲暇活动，甚至会被忽略或低估，但对我来说，它们反而是在很多时刻支撑一个人精神的锚点。