科麦克·麦卡锡，美国当代伟大的文学隐士之一，其写作带有强烈的西部哥特色彩。他笔下的世界展现着大地原始的暴戾与冷漠。2006年出版的小说《路》，是麦卡锡冷冽风格的集大成者。他剥离了所有背景说明，没有交代末日的原因；剥离了名字，只有“父亲”与“儿子”；他甚至剥离了时间——这是一个连大自然都在死去的灰烬世界，当所有的社会契约全部坍塌，人与人之间最后的伦理危在旦夕。凭借此书，麦卡锡获得了2007年普利策奖。他将末日题材从通俗小说拉升到了宗教与哲学启示录的高度。
《路》是麦卡锡晚年的巅峰之作。它透着一种死亡的苍灰，却在结尾处留有红色火焰。这种灰色是过滤了所有色彩的所得，虚无却不轻盈，滞重又透着空无。小说虽浸淫在骇人叙事之中，其扉页献词却是赠予自己年仅8岁的儿子——“献给约翰·弗朗西斯·麦卡锡”。作家曾提到，《路》的创作灵感源于他与儿子在得克萨斯州艾尔帕索的一次旅行，他看着年幼的儿子熟睡，想象着这个孩子在几十年后的世界里会面临什么。书中的父子对话，取材于麦卡锡与儿子在真实生活中的交谈。这部小说或许是一个年迈的父亲，在思考并不遥远的自我终局时，涌现的情感与思考。
如果说，《路》的改编电影《末日危途》是将这份特殊的苍灰色度复刻还原的话，那么，由法国漫画家马努·拉瑟内改编的图像小说《末日危途》，则以细致的线条、复杂的阴影处理、极致的灰阶，与原小说的废墟感达成了令人惊艳的通感。马努·拉瑟内的笔触风格带有强烈的恩基·比拉（Enki Bilal）式工业颓废美学，但线条更凌乱，更具压迫力。画家勾勒出作家笔下那水泥般的大海和腐朽的荒野。复杂的排线和污渍感，营造着混乱世界带来的窒息感。在麦卡锡的原作中，没有鸟鸣，没有风吹过树叶的声音，只有灰烬飘落的簌簌声。画家运用大量的无声格，去复现这种真空般的死寂。
《路》，沿袭了麦卡锡名作《血色子午线》及《老无所依》的叙事外壳：一个公路故事。父亲和儿子，在末日中行走，他们需要去南方，那里将没有致命的严寒。一路跋涉，他们遇到种种危机，此时的人类已开始在伦理的分叉中互相背离，人躲着人，甚或人食人，一端是自保，另一端是残害。
麦卡锡笔下的末日景观，不可避免地令人联想到若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》：在这位曾获诺贝尔文学奖的葡萄牙作家笔下，末日同样残酷，而“火种”不可缺失。
秩序崩塌，往日不复存。人不再被“公民”的身份庇护，被推回了原始的荒野。这几乎是所有末日主题作品的叙事根基。不过，末日们有各自的模样。在《路》中，它以大自然的原始虚无样态出现，人类文明则是其间零散的废墟。父子搜寻食物，如原始人般自力更生，又有着未来人在前时代搜寻遗迹的恍若隔世之感。这相悖又交叠的维度，在麦卡锡笔下，宏大，又充满死寂。这里没有完整的城市，只有腐木、地震、山火，在那之后，是漫过平原的灰烬。环境本身不再孕育和奉献，因此同类相食成为必然。
萨拉马戈没有走到要写“吃人”这一步。他的《失明症漫记》讲述了这样一个故事：在高速运转的现代城市中，一个人毫无缘由地失明了，眼前一片奶白。失明症由此蔓延，覆盖了整个城市。世界变成了排泄物过剩、食物短缺的紊乱之地。萨拉马戈笔下的城市虽也满目苍夷，但还维持着一个高度复杂的现代样态，建筑、供水系统、超市都在，只是瘫痪罢了。作家意在解构“文明的幻觉”：如果人们不再看见彼此，我们是否还能维持社会契约，兽性是否依然沉睡于灵魂深处？如果噩梦成真，那么权力如何在其间运转？即使在最糟糕的桥段中，恶棍也仅通过暴力掠夺他人的食物，获取作为交易筹码的性与财物，而非食人。
麦卡锡无意于思考权力的样态，他所设定的社会时间，更为极端，在这里，人类文明真空化，权力斗争不再关乎统治，而是走向物种的生存与彻底的野蛮。他的书写，让人忆起恐龙灭绝的全过程。这一点，在小说开篇中便有所定调，父亲做了一个梦，在梦里，有一个异世界怪物，“它俯首贴近水面，像要捕捉无缘得见的气味；蹲伏着，体态苍白、赤裸、透明，洁白骨骼在身后石堆投下暗影；它有胃肠，有跳动的心，脑袋仿若搏动在晦暗不明的玻璃钟罩里；它的头颅左摇右摆，送出一声低沉的呜咽，之后转身，蹒跚走远，无声无息，大步向黑暗迈进。”这头怪物便是去掉了文明修辞后，生命最原始、最惊悚的样态——它仅是一团在黑暗中蠕动的器官，既像地球上最早出现的原始生物，又像是人类灭绝后在废墟中变异出的后代。它模糊了时间的终始，是原始黑暗的化身。
《路》中散落的宗教隐喻或是对抗这黑暗的微弱光网，它们细碎、繁复，并且艰辛。麦卡锡描述父子对南方那片应许之地的渴望，以及父亲寻找、制作食物、和儿子分食食物的种种细节。在这条苦路上，伦理被提纯为无神时代的圣餐仪式：食人者通过分食同类来完成物种的自毁与堕落，而父亲递给儿子的每一份餐食，则是对社会契约的不断确认。洗涤，也占据了同等重要的位置。父亲在寒冷的河水中为儿子洗头，孩子冻得呜咽，作家这样写道：父亲“迎火翻拨、烘烤孩子的发丝，像古老的膏油礼。就这样吧，召唤规矩与形式。一无所有时候，凭空构造仪典，然后靠它生活下去”。
改编电影《末日危途》海报
两人赤身跳进寒冷的瀑布，洗去肉身污垢。过往日常的行为，在此绝境下，成为神性本身。神性不再依赖于某个虚悬于世外的造物主。
书中唯一有名有姓的配角是老者艾利，他的名字暗指先知以利亚。艾利是一个“反向先知”。他说：“世上没有上帝，你我都是先知。”他的出现是为了指认上帝的彻底离场。他在荒废的世界里流浪，宣扬着没有上帝的末世观。但他之所以存在，又是为了映衬出父亲“即便没有上帝，也要活得像有上帝一样”的惊人意志。
火，是人类社会陷入黑暗之时，普罗米修斯从宙斯那里偷取的，用一根空心茴香秆。除却普罗米修斯的牺牲，还有他的狡黠和工于心计。在《路》那巨细靡遗的书写中，父亲通过各种方式保护儿子，他机敏、务实、警惕。临终时，他对男孩说：“你知道的。它（火炬）在你心里，它一直在那里。我能看见。”普罗米修斯与火种的隐喻形象彻底浮现出来，只不过火种是一个孩子。麦卡锡笔下的男孩，并没有看见希望，他就是希望本身。
不过，仅将火视作希望的意象，这还未抵达诠释的终点：火意味着人对他者无法拒绝的伦理责任，它在毫无法理束缚的情境中，被一次次重新承担和兑现。正如父亲不会像其他人那样吃掉自己的孩子，或者别人的孩子。未来是不存在的，无人承诺明天的到来，伦理不再是面向未来的契约，而是纯粹的当下行为。这和一众传统叙事的“为了曙光而奋斗”的英雄主义截然不同，麦卡锡笔下的伦理，是当下的苦行。
如果说孩童的纯粹，在《路》中被置于高处，化作必须守护的火种；那么在《失明症漫记》中，这一火种虽同样存在，却因深陷于集体盲目的泥淖，而变得并不显见：医生的妻子，唯一未失明之人，成了灾难中的全知者，也是神谕本身。她承担了记忆与秩序维护的职责，在混乱中依然通过“看”来保留人类文明结构：“她不厌其烦地告诉我们，如果我们不能完全像正常人一样生活，那么至少应当尽一切努力不要像动物一样生活。” 但用剪刀杀死暴徒首领的人也是她，在必要时，她通过暴力来阻止更大的暴力。她并非一个单纯的救赎者，也是一个伦理的维持者，是两者的糅和。至于火的意象，并没有以具象的形态存在于小说叙事中，它被萨拉马戈放在了社会层级上，以更为具体的现代社会权力关系予以代替。
在《失明症漫记》中，有一位老者。他患有白内障，戴着黑色眼罩。灾难降临时，世界浸泡在白色的虚无之中，他的黑色眼罩暗示着，他比那些突然变盲的健康人更从容，他不需要重新学习如何做人，因此更有韧性。他对这一切有着超出常人的免疫。这与暴徒组织中的先天盲人又形成了讽刺的对位。不同于《路》中宣扬末日论的老者艾利，萨拉马戈笔下的这位戴着黑眼罩的老者，扮演着“世上唯一的眼睛”的守护者：女人刺死暴徒首领，招致了暴徒对众人的更大惩罚，众人中出现要找出“刺客”献给暴徒的声音，是老者及时制止；也是他组织了“反攻小分队”，即使最终失败，可以说，他是另一个伦理的维护者，更是世俗对神谕的守卫者。
在情感维度上，这位老者与一位戴墨镜的姑娘产生了极为动人的情感。戴墨镜的姑娘曾是靠美貌和肉体生存的，带黑色眼罩的老者残疾且衰老。在文明存续时，这种组合几乎不可能。但在灾难的秩序中，他们的结合是基于尊严、人格、照料。甚至可以说，这种情感的产生，是基于“眼盲”本身，眼盲，刺激了心的跳动，在奶白色的虚无中重新标记了“家”的边界。而家并非血缘的产物，而是连结的代名词，是社会文明的细胞。这是《路》与《失明症漫记》努力阐述的母题。
电影《末日危途》剧照
作家又是如何具体保留这种社会的文明结构的呢？社会缩微了它的最小单位，但总是大于一个人。《路》中的父亲对儿子负起了绝对的责任，儿子依赖父亲，也提醒父亲——不要伤害他人，勿取他人性命。上帝转而通过“道成肉身”的方式，降临在这个被父亲视作“上帝誓言”的男孩身上。男孩的道德感是先验的、不计代价的，他不断说“我们是好人”，不断阻止父亲变得残酷，在荒原上对他者的每一次怜悯，都是在对这个毫无回应的虚无世界进行“圣言”的补全，也是在制造那几乎绝迹的人与人之间的以善相待。小说的结尾，更进一步收束了这堪称神圣的连结：父亲死了，儿子为其守灵，他遇见了另一个家庭，他们不仅养育着两个孩子，还养着一条狗。男孩选择融入他们，他终于等来父亲之前的诺言：“世上有人，我们终会遇见，到时你就明白了。”这便是文明在宏观末日上的复活。新家庭对男孩的接纳，暗示着人性中那对他者天然的接纳，没有被绝境所泯灭。
如果说麦卡锡以线形动态的节奏感，来展现火种蔓延的文明复苏；那么，萨拉马戈则采取一种静态的防御姿态，来展现故事中的七人团队不断加固的凝聚力。如果说麦卡锡从血缘走向完全的他者，那么萨拉马戈则从一开始就将血缘元素摒弃：在他的笔下，以医生妻子为核心，涉及男女老少的七个人一起制定规则，分配食物、照料伤员、清理居所，在失明世界逐渐走向兽性之时，努力挣扎。这七人组的成功意味着，只要有人，社会就不会彻底消失，人类会本能地制造出微型社会，将伦理视作座右铭。
同时，流动和固态的差别，也体现在两部作品的空间意象之中：一个不断迁徙，始终处于在路上，不断离开、发现，家庭不存在于固定空间中，转而成为游牧式共同体；另一个则通过占领房屋寻找遮蔽，构建一个内部与外部的二元对立，从而在此堡垒中对抗外界失序。游牧空间，奠定了弥漫在小说文本中的虚无感；而封闭空间与外界的关系，则将人性从个体的道德困境中，拉入到社会学的论说中。
在《路》的结尾处，麦卡锡笔锋一转，在满目苍夷的荒凉中，在黏稠窒息的跋涉后，降临一丝生机，他写到河鳟，它们在深山溪谷间，在琥珀色流水中栖止：“鱼背上弯折的鳞纹犹如天地变幻的索引，是地图，也是迷津，导向无法复位的事物、无能校正的纷乱。河鳟优游的深谷，万物存在较人的历史更为悠长，它们在此低吟着秘密。”
这样的场景，不属于这片已经死去的世界。水流重新获得了光泽，鱼的身体仍然有力而富于弹性。这不是人物未见的幸存角落，而是一个被召回的时间层，一个世界尚未崩塌之前的残影。
但不同于父亲的记忆闪回。河鳟的场景，呈现出近乎无主语的凝视：仿佛不是人记得世界，而是世界在回忆自己。它仿若上帝视角，但上帝已死，只剩下对一个无法复位的世界的低声回响，和仅存的那一点神性的残片。而这残片，即是人得以延续的根基。
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