朝向当下的民俗学丨贾志杰：音像文本：神话在电子媒介中的形态重构与表意机制|民俗学|神话|语境|贾志杰|音像

音像文本：神话在电子媒介中的

形态重构与表意机制

贾志杰，男，1994年生，山西阳泉人，2023年毕业于北京师范大学中国民间文学专业，获文学博士学位，现就职于北京市社会科学院文化研究所，主要研究方向为神话学、民间文学、民俗学、非物质文化遗产，关注民间文化的当代传承、民间文艺资源的创造性转化、文化遗产的保护与利用等。

摘要

神话文本是神话学研究的重要内容。神话文本随着媒介的演进而呈现多重形态，形成各具特色的叙事方式。电子媒介的技术规程深刻形塑了神话文本的编码规则，以影像和声音为基本元素，生产出独特的影像文本、声音文本和兼具二者功能的音像文本，重构了神话的表意形式，实现了神话形象与意义的同步表达，重塑了受众体验神话的路径。对神话音像文本的研究聚焦媒介和符号对神话文本的形塑，从微观视角考察神话在当代社会的表达和延续，是对以内容和意义为中心的神话文本研究的有力补充，进一步增强了神话主义的理论阐释力。

关键词

音像文本；影像文本；声音文本；

神话主义；电子媒介

一、媒介迭代语境中

神话文本的研究进路

“文本”（text）是神话学的关键词之一。在文学领域，文本指的是“以某种载体保存的能够表达意义的文字或符号。……文本是由两部分构成的，一部分是表达意义的文字或符号，一部分是保存文字或符号的载体”。神话文本的生成与解读是神话讲述活动中必不可少的环节。讲述者借助特定的表达方式将神话从观念形态转化为可被他人感知的符号，生成物质性的文本；受众则通过感官感知并解读符号，获得意义。神话文本在很长时间内被学界视为神话本体，这造就了以神话文本为中心的神话研究取向。20世纪中后期，随着口头程式理论、表演理论等西方民俗学理论被译介到国内，中国学者开始关注神话在具体情境中的运用和交流，立足当代语境中活态的神话讲述活动，将主体、文本、语境等因素置于交流与互动的关系网中进行整体考察，推动了神话学朝向当下的转向。“神话学的研究对象和任务，便从追溯远古的、静态的既定文本，变为探究处在时代语境中、各类文本交会处以及与媒介形式互动中的特定当代文本的生成过程。”

本文所谈的“神话”，是在特定文化传统中世代传承，为特定族群所共享，主要依靠想象而非科学逻辑来对宇宙、人类、文化的起源与毁灭以及现行世界秩序的最初奠定的叙事性解释，对身处特定文化传统中的人而言是一种深刻的、具有重大影响和意义的叙事。对神话的不断重述，也是人们认识自我与宇宙、与族群的关系的途径之一。神话具有跨媒介性，岩画、雕刻、口语、书面、电子媒介都是可以承载神话的叙事媒介。媒介并不是界定神话的关键要素，但特定媒介形式会对神话的讲述方式产生影响，因为媒介是神话文本的物质性载体，对神话的呈现和讲述具有能动的形塑作用。媒介的能动性造就了口承神话不同于书面神话的表达特性，同样形塑了神话在电子媒介中的文本形态。越来越多的国内学者开始关注电子媒介中的神话讲述活动，其中杨利慧及其团队对神话主义的研究不断将这一问题学理化，在学界产生了较大影响力。

“神话主义”主要指“现当代社会中对神话的挪用和重新建构”的现象，被电子媒介支配的当代社会强力形塑了神话的呈现方式。神话文本的生成和呈现是电子媒介中神话主义的重点方向，十余年来，这一方向大致形成三条主要的研究脉络。其一是依据神话主义对神话传统的挪用方式对神话文本进行分类。如，杨利慧依据电子媒介对神话传统的采纳方式和改动方式，将神话文本分为“援引传统的文本、融汇传统的文本与重铸传统的文本”三种类型；祝鹏程关注互联网中流行的“神话段子”，依据创编策略将其分为“改写型段子”和“重写型段子”；陈汝静则分析了影视作品再现神话传统的策略——复制、拼接与重构。其二是依据媒介技术的叙事方式考察神话文本的类型。如，包媛媛提炼出电子游戏呈现神话的两种方式——在游戏画面上用文字讲述作为游戏背景的神话，以及将神话作成图像融入游戏场景的设计之中；张多依据抖音平台的视频制作方式，将短视频中的神话文本分为神话漫画配音、神话动画微电影等六种形态；笔者通过对喜马拉雅FM的考察，发现了有声读物独特的神话文本形态——典籍神话原文或译文的音声复刻。其三是在不同时代和媒介形式的互动和交会中探讨特定神话文本的生成机制。如，李靖通过研究电影媒介中的神话讲述，“促使我们把关注点转向文本交会处的叙事生产，更注重思考电影叙述和所指向的神话脉络文本如何联结互动”；此外，杨利慧和张多还强调秉持“动态文本观”，“在动态而开放的互文之网中研究当代神话的生成及其被建构为相关传统网络中新结点的动态过程”。

三条脉络呈逐步递进之势。第一条脉络侧重于考察神话与神话主义的差异性，揭示了二者文本内容的显著变化，但对二者之间的连续性着墨较少，一定程度上忽视了媒介本身对神话文本的影响力。第二条脉络注重研究神话文本在特定媒介技术影响下的形态，凸显了媒介对神话文本的形塑，但并未深入探讨媒介作用于神话文本形态的内在机理，且对不同语境和媒介中神话文本的动态演进缺乏观照。第三条脉络所秉持的动态文本观反映了当前神话文本研究的最新成果，将电子媒介承载的不同神话文本置于连续性视角中考察彼此的关联，对揭示神话生命不断延续的机制和动力提供了有力支撑，但这条脉络视野相对宏阔，尚需要大量具体的研究实践来充实和细化。

上述研究脉络从现象梳理到理论建构，丰富了学界对当代电子媒介中神话文本的认识。但目前的研究仍然以神话文本的内容和意义为中心，对作为文本构成要素的符号和载体的关注较为薄弱，而后者直接规约了讲述主体构建文本的思维，构筑了接受主体接触文本的界面，营造了神话讲述的情境，是能够左右文本内容生成和神话意义解读的重要力量。此外，已有成果缺少对电子媒介表意形式的关注，对于声音、影像、音像等电子媒介语言的叙事法则缺乏系统性研究，这导致电子媒介对神话文本的形塑机制一直没有被充分揭示，一定程度上制约了研究的深度。有鉴于此，笔者提出，考察神话的音像文本，从符号与载体的侧面透视电子媒介中的神话文本所具有的样态、特征和表意方式，为神话主义的文本神话研究提供一个微观视角。

二、声与影：电子媒介中

神话文本的构成要素

“音像文本”（text of sound and image）泛指各类声音文本与影像文本，既包括单一的声音文本和影像文本，也包括二者兼含的视听文本（audiovisual text）。影像文本的出现时间相对久远，而声音文本则是晚近才出现的。影像和声音是构成音像文本的要素，又可以用各自的文本形态呈现神话。为此，需要首先考察影像和声音的表意方式，揭示神话通过影像呈现的动态的视觉文本和通过声音呈现的单纯的听觉文本的样态，分析影像和声音中起规定性作用的叙事法则，进而思考电子媒介的法则如何形塑神话的表达特征。

（一）“看”神话：影像文本的样态

人类利用光与影的关系来讲述神话的历史源头要远远早于电子技术的兴起。影像是“物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形状”。中国土生土长的光影艺术形式——影戏（包括皮影戏、纸影戏等）就是让灯光照射在不透明或半透明的人物剪影上，让剪影投射在幕上的艺术形式，有上千年的历史。流传于甘肃地区的北豳神怪皮影中，就有栩栩如生的刑天、人面鱼、飞兽神等诸多神话形象。这种皮影戏通过灯光和影偶的交织，营造出引人入胜的表达效果，有学者认为“皮影戏比人戏更适宜表现神话故事”。从神话影戏到神话电影、电视剧，对光与影的处理和运用构成神话动态的视觉化的叙事法则，这些法则同时也激发出神话在口头语言和书面语言中难以展现的表达效果。

影像能将神话作具象的表达。较之于口头表达和文字表达，神话的影像表达是直观和形象的。“文学作品需要读者迅速地把语言词汇转化为心理表象，并积极进行分解和重组，从而形成新的表象，在脑海中形成一种形象感。电影银幕上的直接影像则直接诉诸观众的视觉，因而具有形象的直接性，电影的任何表达都必须首先使人们能看见，都必须通过影像来表达。”如《荷马史诗》中说到“成百上千”的军人时，只有短短几个字，可当用影像来表现时，则会请“成百上千”的演员来扮演军人，将其纳入同一个镜头里，让观众切实看到有“成百上千”的人。

（二）多声共振：神话的听觉讲述

声音文本是单纯以声音为物质载体的文本形态，是电子媒介的产物。神话在传统民间社会通常以口头形式讲述，但“口头”并不只是诉诸声音的口头言说，还包括视觉化的行为、动作，因此是“特定语境下话语表演的视听艺术”。在爱迪生发明留声机之前，声音是无法被记录和远距离传播的，转瞬即逝且不可复制。19世纪以来，电磁技术的发明使人们得以借助电和磁来记录、储存、编辑、加工声音，生成口头讲述无法展现的声音效果。

神话的声音文本是一种“耳朵文本”，在诞生之初就是以单一的听觉形式来呈现的，神话内涵的传递、艺术风格的打造、听众体验感的形塑，都依赖于对声音的精心打磨和对听觉的多方位刺激。为了展现神话声音文本的样态，笔者以喜马拉雅FM平台上《凯叔·中国传统故事·女娲补天》音频中一个小片段为例，借鉴民族志诗学（Ethnopoet－ics）的研究方法，用书面符号将声音文本转写如下，并以多种符号表示不同的声音特征，最大限度地保留音频的特色。其中，斜体字表示语速快但语气弱，字体加粗表示着重强调，（P……F）表示语气由弱变强，［］表示拟音，——表示拖长音（线条越长，表示声音越长），下划横线表示语气急促，“”表示神话中的人物所说的话，｛｝表示笔者对声音的注解。

｛背景音乐节奏加快，响度开始增强｝这可让女娲犯难咯。可看到饱受苦难的人类，她顾不得那么多。她召唤来了一头长着翅膀的应龙，又唤来了两头巨大的青龙，三条龙拉的车，快得像流星一样。

女娲坐在车上，能跨过山川，越过大海。

｛细腻，略带回声的嗓音｝“驾！快！向太阳的方向去！”

女娲，先来到泰山，她几乎是把泰山翻了个遍，也只找出十几块五彩石。然后，她马不停蹄地去了（P华山、峨眉山、昆仑山天山喜马拉雅山F），走遍了千山万水，（P一块两块，三块F），一块块地，把这神奇的五彩石收集起来，终于装满了整整一车。一车五彩石被拉到了天塌下的地方。这个时候，驾车的应龙和青龙已经累得瘫倒在地，可听着女娲的命令，它们｛咬牙切齿的声音｝挣扎着，站了起来，一张嘴，［哇哈————］，冲着五彩石，喷出火来。紧接着，女娲在天边架起了一口大锅，她把一车的五彩石倒进锅里，又从自己的头上割下头发作为燃料，用龙火点燃，开始烧炼五彩石。｛背景音乐声音增强｝

声音文本难以实现百分之百的书面转写，但从上面转写的内容中已可大致领略这种以服务耳朵为主的神话声音文本所内含的特点：

首先，神话的讲述是多声共振的过程。在凯叔所讲的《女娲补天》中，不仅有人的声音，还配有背景音乐和音响。人声即凯叔发出的声音，包括以第三人称讲的话语、扮演神话中不同人物时讲的话语，以及模仿自然界声响时发出的拟音。背景音乐即有旋律的乐音，通常以低于人声的响度作为衬托氛围的背景。音响则是人声和背景音乐以外的一切声响，通常是存在于自然世界中的真实的声响，如风雨声、惊雷声、撞击物体声、动物叫声等。众多的声音如此协调地演述一则神话，其精髓在于这些声音和谐共振，这种和谐共振是神话声音文本的一个鲜明特色。

其次，所有的声音都是神话的表意符号。神话的声音文本不是从口头文本中分离出的声音形式。神话的口头文本作为一种产生于特定语境的视听文本，其讲述者可通过视觉和听觉的双向通道来传情达意，因此在口语表达中常有多余的词语，讲述现场也难免会有与展演无关的噪音。但在《女娲补天》的声音文本中出现的所有声音，不论是人声、音乐还是音响，都是人为制造或精心挑选的，清晰、干净，且具有表意作用，没有与神话讲述无关的杂音、噪音。“人的耳朵和眼睛不同，眼睛可以同时观看复杂的场景，而耳朵很难同时分辨混杂的声音。”那些声音都是经过选择的，是单纯清晰的、有意义的、能够唤起听众想象的，而不是对真实生活中的声音的复制。

再次，声音文本中的人声语言是融合了口语和书面语的“次生口语”。美国学者沃尔特·翁（Walter Jackson Ong）提出“原生口语文化”和“次生口语文化”两个概念。前者是“不知文字为何物的文化”，即尚未触及文字的文化，亦即毫无被文字或印刷术浸染的文化；后者则是文字和印刷术的产物，且依靠文字和印刷术，是在电子时代由电话、广播、电视产生的文化。从表达方式上讲，原生口语和次生口语用以传递信息的符号都是口头发出的语音流，但原生口语是即时性的，转瞬即逝的，未经媒介延伸其表达时间和空间的，且是高度依赖于语境的；而次生口语则是原生口语经历了文字媒介化和电子媒介化的产物。《女娲补天》声音文本中的语言严谨规范，并不完全等同于日常交谈语言，但相较于正式的书面语言而言，又显得活泼生动，多了几分口语色彩，这正是在广播、在线音频这样诉诸听觉的电子媒介中所展现的次生口语的风格。

最后，声音所具有的“内视功能”可以使观众在头脑中生成神话形象。戴上耳机，闭上眼睛，神话世界就出现在我们的“眼前”，因为声音具有唤起人的视觉感受的“内视功能”。声音可以通过刺激人的听觉来激发人的视觉想象力，这种视觉并不存在于眼前，而是存在于听众头脑内部的想象空间中，这就是所谓的“内视功能”。神话的声音讲述，能够将听众“导入深层的情感记忆回视、理性思索以及内省的情境中”，使听众结合自己的感受和体验，积极参与神话的视觉建构，打造独属于自己、浮现于头脑中、仿佛置身于其中的神话空间。因此，神话声音文本对声音效果的极致追求，是可以让听众获得最好的神话体验、生成最美的神话空间的直接因素。

综上所述，神话的影像语言是隐喻性的，它可以直观、具象地展现神话形象，但缺乏明确的意义指向，难以清楚明白地表达神话人物的具体想法，而这一点恰恰是口语和文字这样的语言符号所擅长的，二者在构建神话形象和展现神话意涵方面走着相反的路径。影像文本善于展现神话形象，观众欣赏影像文本的过程是先直观获取神话形象，再通过解析神话形象来解读神话的意涵，如图1所示。而语言符号善于表意，听众通过聆听声音文本来直观解读神话的意涵，再通过音乐和口语共同营造的沉浸式体验激发内视功能，进而自主建构形象，如图2所示。尽管有这样不同的路径，但殊途同归，受众通过解析这两种文本都可以获取对神话形象和意涵的理解。

图1：受众通过不同媒介获取神话意涵的路径

图2：受众通过不同媒介建构神话形象的路径

三、声与影的并轨：

神话的音像文本

随着电子技术的进一步发展，由声音与影像交织而成，依托于电子媒介而有别于身体媒介的视听文本，出现于有声电影和电视中——音像文本成为新的神话文本形态。

神话的音像文本实现了神话形象与意涵的同步表达。由于神话的声音文本是以广播、网络电台等电子音频载体为媒介的，神话的影像文本和音像文本则主要存在于影视媒介（电影、电视）中，因此要分析神话音像文本中音与像的关系，就要考察声音在影视媒介中的表意作用，揭示神话音像文本的特征。在此笔者以中央电视台少儿频道制作的神话创演节目《少年的奇幻世界》为案例，对神话的音像文本中声音与影像的表意作用进行解读。

（一）影视中的声音语言与神话人物的性格塑造

这里的“声音语言”是指影视媒介中的人或神说出的声音形态的语言，主要包括对白、独白和旁白。声音语言往往用于提供影像难以明确表达的信息，如神话人物的姓名、话语等，辅助影像来形塑神话人物的性格。

对白，指的是电视、电影中人物所说的台词，强调人物之间的对话。在神话音像文本中，对白主要用于展现神与神、神与人、人与人的关系（神包括会说话的动物、植物等非人的存在）。如在《少年的奇幻世界·愚公移山》中，愚公与智叟的那场著名辩论，就包含两人的很多对话。对话很难单纯使用影像来表达，而用影像结合对白的方式，就可以形成优势互补，生成音像化的讲述。

独白，顾名思义，指的是神话人物“对个人思想、情感、内心活动进行的自我表述，是人物内心视像的一种表现形式。它所传达的不是外部世界能看到或听到的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验”。独白是深度揭示神话人物内心活动的手法。神话是宏大叙事，在古代典籍和口头传统中，神话人物的内心独白并不多见。《少年的奇幻世界·大禹治水》，则用独白的形式展现了大禹的内心世界：

吾儿，启。你我父子，时至今日，也未曾见过一面。但在为父心里，最为挂念的，还是你，和你的母亲。为父这样说，你可能是不信的。但你的苦，你的恨，为父又何尝不知啊！我也曾是个儿子，也曾每天趴在窗前，苦苦盼望着父亲回来。但每次久盼不得，也难免心生怨恨。可是，直到我的父亲，鲧，将那一捧息壤，交到我手中之时，我才是真正地懂他，可这一切，为时已晚。如今，如今……

旁白，指的是“以画外音形式出现的人物语言”。在神话的音像表达中，旁白多是与神话情节无关的客观叙述，主要起解释、说明的作用。在《少年的奇幻世界》的每一集中，少年团进入虚拟实验舱进行神话体验前，人工智能“白泽”都以旁白的形式对接下来出现的神话人物作介绍。《神农尝百草》这一集中的旁白，在情节之外简要介绍了神农的信息，以便于观众在接下来的神话讲述中识别神农的形象，了解神农的信息。

由此可见，在影视媒介的神话讲述中，声音主要用于填补影像的表意真空，侧重于表现神话人物的思想、情感，为神话情节的推进作必要的信息补充。

（二）神话情节与主题的呈现：音乐在影视媒介中的表意效果

音乐在神话视听讲述中的运用十分普遍。音乐和影像一样，虽无明确的意义指向，却能产生使人身临其境的艺术效果。神话音像文本中的音乐包括场景音乐、背景音乐、主题音乐等，它们对神话讲述起到不同的作用。

场景音乐指的是“在某一个单一场景中使用的，只对具体场景发挥作用的音乐”。《少年的奇幻世界》在多集中都使用了场景音乐，如在《女娲补天》这一集中，讲述者采用歌舞剧的呈现方式，对女娲造人的过程进行了艺术化的表达。在歌舞剧中，给人的舞动配了一首充满原始气息、类似于用骨笛演奏的音乐。这首配乐的音色和音律表达出神秘、空灵的感觉，将人类生命出现和繁衍的过程形塑为具有神秘性的行为，表现了人类由神创造的神话内涵，对女娲造人这一具体的场景进行了刻画。

背景音乐，是在影视剧中“标志环境、场合、地域等的一种音乐”。在神话的视听讲述中，背景音乐能够营造氛围，烘托神话人物的情绪。同样是《女娲补天》这一集，在女娲完成造人之后，背景音乐响起。这段音乐曲调悠远，同时全程伴随着只有一个“啊”字的人声，传达了一种壮阔之感。女娲造人是一项耗费精力的大工程，并非轻而易举。她在看到成群的人类在自己面前活蹦乱跳时，心中无比舒畅。此时响起的背景音乐就生动地反映了女娲完成造人之后畅快淋漓的心情。

主题音乐，包括主题歌曲和纯音乐。神话音像文本中的主题音乐，往往是讲述者对所讲神话内容的高度概括。在电视媒介中，电视剧、电视节目等特定的表达形式通常都有片头曲（乐）和片尾曲（乐），《少年的奇幻世界》也不例外。这档电视节目的片头、片尾都有主题曲《奇幻的世界你好吗》，该曲副歌部分的唱词是：“奇幻的世界你好吗？勇敢探索，一起出发，乘风破浪不害怕，美好的未来像一幅画。奇幻的世界你好吗？学习的快乐无限大，灵感来自你的启发，一起把未知解答。”与副歌搭配的影像是节目中出现的每一则神话的场景。从影像和主题曲来看，《少年的奇幻世界》将神话视为一种“奇幻”，小朋友探索神话的过程也就是探索奇幻世界的过程。有学者指出，在文学领域，相较于“玄幻”和“魔幻”等概念，“奇幻”属于“神奇的虚构”，“奇幻的故事是发生在架空世界，遵循着预设的虚构规则，内部逻辑严密自洽”。神话是特定群体中代代相传的文类，尽管在流传过程中会发生诸多变异，但其核心母题是相对稳定的，因此神话虽然表述的不是真实的世界，但有稳定不变的母题。《少年的奇幻世界》将“奇幻”作为主题性的词，就表明这档节目并非对神话进行漫无边际的改造，而是在忠于神话本身的基础上进行演绎的。如此一来，主题歌曲就向观众展现了节目制作者的神话讲述立场。

（三）音响的振动与神力的展现

在影视媒介中，影像本身即可呈现神话的视觉形象，而音响的作用则是强化影像的表达效果，带来立体的感官体验，尤其在神话人物施展其超自然的力量时，技术合成的音响能够赋予画面更加神奇的感觉。

《少年的奇幻世界》中的《盘古开天》一集在讲述盘古开天时，使用了较为生动的音响。笔者将部分片段音像文本用书面语转录于表1中。

表1：《少年的奇幻世界·盘古开天》部分片段音像文本

在上述音像文本中，盘古没有一句台词，他的行动和意图都由剧中体验神话的小朋友“代言”，但所有的音响都来自盘古，包括他走路时脚步发出的震颤声，开天辟地时的放电声，撑开天地时岩石发出的碰撞声，以及身躯倒地后大地的开裂声，这些音响无不展现盘古的巨大力量。这些音响并不都录制于自然界，很多都是依靠电子技术合成的，其功能不同于神话的声音文本。后者的音响多取之于真实世界，目的是唤起听众对自然生活的经验，让他们更好地理解神话情节。而在音像文本中，影像已经填补了人们的视觉空白，音响的作用则迁移到对神话内容本身的形塑上。盘古的脚步用震颤的音响表达，比单纯的视觉呈现更有质感。能与人的身心产生共振的音响同影像中大地震动的画面融合起来，共同展现盘古的巨大力量，不仅能够推动神话情节的发展，还可以给受众带来更丰富的神话体验。

综上所述，声音在被嵌入影视媒介中时，就具有了新身份。依照声音在音像中承担的角色，人声分成对白、独白和旁白，音乐分为场景音乐、背景音乐和主题音乐；而音响没有分类，它在文本中同样是与影像结合起来的，与影像共同在神话形象的性格塑造、情节的推动、讲述者立场的表达以及神力的展现等方面发挥作用。神话的音像文本是影像与声音的有机融合，台词、音乐、音响与镜头互为补充，为善于直观表现神话形象的影像赋予明确的意义指向性，同样使以激发受众的内视功能来促使受众自主建构神话世界见长的声音获得“显视”的机会。因此，借助于音像文本，神话的形象与意义得以同步展现，受众对神话的理解和感受也更加丰富多彩。

四、结论

电子媒介承载的神话文本具有独特的表现形态和构成法则，形塑着神话讲述活动的各个环节。当前学界的研究多聚焦于揭示神话文本内容与意义的生成过程及其动力机制，对作为神话文本构成要素的符号和载体的阐释深度不够，一定程度上制约了神话主义理论的深入推进。故而本文重点分析了电子媒介中神话文本的表意机制，揭示声音、影像、音像等媒介语言的叙事法则形塑神话文本的方式，从微观视角拓展神话主义的文本研究。

本文分析了电子媒介讲述神话的三种形式——诉诸视觉的影像讲述、诉诸听觉的声音讲述以及将二者融合起来的视听讲述，它们分别形塑了神话的影像文本、声音文本和音像文本。每一类文本都有特定的表意符号，都有各自擅长的表达领域，能够着重展现神话的不同侧面。神话的影像文本由动态影像构成，主要借助镜头来呈现神话的内容与意义。镜头包含众多的视觉元素，能够将神话人物的形象、行为以及神话世界呈现为具象的样态，在传递神话内容与意义的同时丰富观众的视觉体验。声音文本是电子媒介的产物，能够直接表达神话的意涵，同时可以透过刺激听众的听觉而激发声音的内视功能，唤起听众在现实世界中的感觉和经验，进而使听众获得身处神话世界之中的沉浸式体验感。音像文本是影像与声音的有机结合，主要存在于电影、电视（影视媒介）中，以视觉和听觉的双重表达为特征，大大丰富了神话的讲述效果。

神话可以通过多种媒介形式来表达，不同的媒介有不同的表意符号和表达手段，它们都能够生产出独特的神话文本形态，营造出特有的讲述效果。需要说明的是，学术研究的进度远远落后于媒介技术的更新速度。电子媒介方兴未艾，VR、AR、AI等新技术逐渐成为更受欢迎的神话体验形式，“音像文本”概念不足以涵盖依托数字技术让人们对神话进行具身体验的文本形态。如何看待数智时代神话文本的呈现、生成、延续，VR神话体验是不是一种“新型仪式”，如何看待AI重构的影像对神话传统的再生产，如何推进神话理论研究的层层深入，这些问题都有待学界作出有力回应。

文章来源：《西北民族研究》2026年第2期。注释从略，详见原刊。

图片来源：图表来源于原文。

免责声明：文章观点仅代表作者立场，与本号无关。