经典研究范式的当代应用丨梅东伟：由“曲艺”到“民间叙事诗”的文类转换——论民间叙事文本《郭丁香》的知识再生产|叙事文|梅东伟|民间叙事诗|民间文学|郑振铎|郭丁香|长诗

主持人语

任何一门学科的发展都是承继前贤、后启新锐的结果，而新锐理论的建构又大多是建立在梳理经典研究的基础之上的。因而，探讨经典研究范式在当代的适用性，并追索由此关联出的在进行范式的沿用、转换、甚至重构时必须予以深思的学科认知问题。

——专栏主持人：康丽教授

主持人介绍

康丽，法学博士（民俗学），北京师范大学文学院教授，博士生导师，北京师范大学民俗文化普查与研究中心主任，河北大学燕赵文化高等研究院特聘教授。

作者介绍

梅东伟，男，文学博士（文艺民俗学方向），河南大学文学院副教授，主要从事古典小说、民间文学的教学与研究；出版专著2部：《话本小说的婚俗叙事研究》《夷门传薪学人传张振犁》，在《文艺理论研究》《民族艺术》《明清小说研究》等刊物发表学术论文40余篇，其中多篇被“人大复印资料”和《高等学校文科学术文摘》全文转载或“摘录”，相关成果获先后获河南省社科优秀成果二等奖、三等奖，河南省高校人文社科优秀成果奖一等奖、二等奖。

由“曲艺”到“民间叙事诗”的文类转换

——论民间叙事文本《郭丁香》的知识再生产

摘要

1981年，《郭丁香》在《民间文学》刊出，并被认定为“民间叙事长诗”，引发学界关注并进入中国民间文学史的书写；“长诗”《郭丁香》源于民间叙事文本，是曹家振等人对民间曲艺“灶书”《郭丁香》残存叙事文本连缀、整理的结果，这些残本为当地木匠所演述，曹家振等人的初衷是据此编创一个曲艺作品；之后，在中国民间文化遗产抢救工程推动下，曹家振等人又搜集民间“灶戏”《郭丁香》的唱本，并对其中的相关故事情节和唱词进行拣择、润色，以此扩充长诗《郭丁香》，从而形成了诗行达4800余行和6000余行的两个“史诗”文本。《郭丁香》的民间叙事文本的知识再生产过程，反映了曲艺与民间叙事诗文类划分中存在的纠葛，也折射出民间文学文本构建过程的“复杂性”。

关键词

郭丁香；曲艺；民间叙事诗；

文类属性；知识再生产

1981年，《民间文学》发表了曹家振、彭华后和李海华搜集整理的《郭丁香》（以下称为A版《郭丁香》），并将它认定为“民间叙事长诗”。之后《郭丁香》被纳入中国民间文学史的书写中，产生了广泛影响。不过，《郭丁香》最值得被关注的还是它越来越长的篇幅，由最初的1350行到4838行，直至当前最新“版本”的6000余行，而作为该诗的搜集、整理者，也是该诗作为省级“非遗”的代表性传承人曹家振，却仍心存“遗憾”，希望“后继者”能将它扩充至万行。然而，据调查，与之密切关联的当地民间曲艺形式“灶书”在20世纪90年代已几近绝迹！不仅如此，《郭丁香》发表以来，学界和民间社会围绕其知识定位也产生了不同看法，而这也关涉民间长诗与说唱文学的关系这一传统学术命题。因而，对《郭丁香》知识再生产过程的考察，不仅有利于理清该文本的产生过程与内在机制，明确其作为民间文学文本的“文类属性”，理解民间叙事诗与说唱文学间的文类纠葛，而且对于民间文学“文本学”的建设也有一定裨益。

《郭丁香与张大郎》书影

一、《郭丁香》的

民间文学史书写

《郭丁香》发表后，钟敬文主编的《中国新文艺大系1976—1982民间文学集》将它收录其中，仍视之为“民间叙事长诗”；2003年出版的《中国歌谣集成·河南卷》也收录了该篇，归类为“故事歌”，但在附记中则称之为“长篇叙事诗”。这些权威学者和出版物对《郭丁香》民间叙事长诗文类属性的认定，为其进入文学史书写提供了文本依据和史料支持。

较早将《郭丁香》作为“民间叙事诗”纳入文学史书写的，是高有鹏的《插图本中国民间文学史》，其距该诗初次发表20年。高有鹏将《郭丁香》视为当时已经发掘和整理出来的清代民间长诗的代表性作品之一，把它与《双合莲》并称为清代汉族民间叙事诗的“双璧”，并给予了极高评价：

汉族民间叙事诗《郭丁香》是一篇富有中原古典文化特色的优秀作品，集中体现了民间文学对传统道德的具体态度，塑造了在我国民间文学史上具有独特性格的郭丁香这一妇女形象。它是以传统的民间灶书形式传播的，而这种存在于民俗生活之中的民间长诗形态，正是各民族民间文学保存的普遍现象。

值得注意的是，该著并未提及清代有关《郭丁香》的文献材料。之后，贺学君在所著《中国民间叙事诗史》中再次叙及《郭丁香》，将它放在全书第四编《清代、近代叙事诗》中论述，与高著有所不同的是，贺著叙及河南《郭丁香》的同时，还引入了《中国歌谣集成·吉林卷》收录的“异文”《张郎休丁香》，从而为《郭丁香》的民间流传提供了佐证，丰富了文学史料。此外，贺著将《郭丁香》产生、流传的时间界限拓展至近代，这显然是在缺乏具体文献记载的情况下，对文本产生时间更灵活和审慎的处理方式。

文学史本质上是文学史家依据历史顺序和作品评价构建起来的一套知识体系，什么作品能够进入文学史，与作品本身的质量和学术文化思潮有关，也是文学史家的权利，如胡适《白话文学史》摒弃韩柳古文而尊“故事诗”，而郑振铎《中国俗文学史》以宝卷、弹词等讲唱文学作品为主角。但无论如何，能够进入文学史的作品，往往都会引人瞩目。高、贺两位先生将《郭丁香》纳入民间文学史的进程，在凸显该诗价值的同时，也表达了他们不同于作家文学史书写的学术理念，高有鹏直言：“它们（指《郭丁香》等民间长诗——笔者注）的流传为一般文学史家所忽视，因为长期以来，我们的文学史基本上属于文献史。”由于民间文学“活态”传播的性质，民间文学史的书写自然不同于一般文学史，陈泳超从两个层面界定民间文学史，即民间文学的“生命史”与“记录史”，他在评析“民间故事史”时说道：“关于民间故事的历史，有两种：一种是记录史，一种是其实际的生命史。前者是可以观测的，后者就无法企及了。它们之间偶或可以重合，但多数情况下，我看只是貌合神离。”不过，从实际情况而言，无论高著还是贺著似乎都着眼于《郭丁香》的“生命史”而非“记录史”，因为在20世纪80年代以前，甚至今天，也尚未发现有关长诗《郭丁香》在清代或近代文献记述的讯息，即便是《郭丁香》“寄身”其间的民间“灶书”或“唱灶”的民俗活动，亦无相关文献佐证，所以无论将它置于清代还是近代的文学史进程中，都需相关文献的记述予以证实或确认。

值得追究的还有，“民间叙事长诗”《郭丁香》的源起与固始民间灶书密切关联，而灶书是一种民间曲艺形式，但“长诗”文本与灶书的关系目前尚未有明确的说法，高有鹏说该长诗曾经是“以传统的民间灶书形式传播的”，那么灶书是否等同于长诗？或者长诗是否曾经寄身于灶书这种艺术形式，后来因缘际会脱胎而出？这其实又牵涉民间叙事诗与说唱文学的关系这一传统学术命题。

实际上，《郭丁香》1300余行发掘、整理和“知识定位”的过程，始终与固始“灶书”这种民间曲艺形式有着密切的关联，甚至主要整理者的初衷也是要“搞出一个曲艺作品”，却不料被学界视为汉族的“民间叙事长诗”，在其“诗行”扩展以后，又被视为汉族的“史诗”或“生活史诗”。

二、从“灶书”到“民间叙事长诗”

1981年《民间文学》发表的《郭丁香》有两点值得注意：一是在“郭丁香”标题下有一括号，内书“豫南民间灶书”；二是“编者的话”。“编者的话”从内容上可以分为两个部分：第一段是对《郭丁香》文类的定性，即“谁说汉族地区没有民间叙事长诗？近年来，湖北、江苏等地都陆续有新发现，本刊这期发表的豫南民间长诗《郭丁香》又是可喜的一例”；后面三段是对“灶书”这种曲艺形式和《郭丁香》主要内容的简要介绍。笔者特意就此请教了曹家振，他说，“豫南民间传统灶书”是编辑部加上去的，而“编者的话”第一段确实是“编者的话”，并且还强调，他们当时不知道什么是“长诗”，什么是“民间文学”，而后面三段话的内容则是他们提供的。《民间文学》编辑部对《郭丁香》的“定性”可以理解，但在标题下又特地加上“（豫南民间传统灶书）”就有些费解，因为按照一般格式，这显然不是副标题，或许是为说明《郭丁香》是长诗，但它原本就是“民间传统灶书”的性质吧。显然，借助《民间文学》的公开发表和这段“编者的话”，《郭丁香》这一文本完成了自身的知识转化，获取了民间文学的文类属性——民间叙事长诗。

毫无疑问，民俗学的大量知识来自民间、源于田野，是民俗学者和民众合作构建的产物。吉国秀提出：“民俗学者的知识，就是在民俗学者与民众对话以后，在民众知识基础之上，融合民俗学者已有知识积累，重新组合、转换或生产出来的‘新’知识。这种知识构成了民俗学知识共同体的重要组成部分。田野工作使得民众从一贯隐藏的文本中凸现出来，一跃成为民俗学知识对话的主体。”然而，尚需注意的是，《郭丁香》这一文本并非民俗学者直接走入田野、从民众的演述中得来，而是通过对地方文化学者的“完成稿”的“定性”得来，如此，对于“民间叙事长诗”《郭丁香》的知识生产过程的考究就十分必要了。

灶书是清末民初流传于豫、皖交界地带的固始、商城、霍邱、阜南等地的一种民间曲艺形式，因流传区域所限，再加上早已不见于社会传承，学者关注不多。相关记述文献主要有《中国曲艺志·河南卷》《河南曲艺志史资料汇编（第二辑）》《固始戏曲志》和《中国曲艺志·安徽卷》等，值得注意的是，前三种著作中有关灶书的内容，曹家振和彭华后（厚）是主要撰稿人，如《河南曲艺志史资料汇编（第二辑）》收录的《“灶书”初探》一文，署名为彭华后、曹家振；《固始戏曲志·编后》所列“各章、节执笔同志名单”中“灶戏、推剧、皮影戏、黄梅戏”对应姓名为“彭华厚、曹家振、裴世虎”。这里主要依据曹家振等人的记述介绍灶书，同时参照《中国曲艺志·安徽卷》的相关论述。

灶书大致产生于清道光、咸丰年间，盛行于清末民初，新中国成立之初，固始县的“唱灶”活动尚有余响，但20世纪60年代后已近乎绝迹。灶书的主要演唱曲目为《郭丁香》，在固始民间传说中，郭丁香即“灶王奶奶”，其夫张万良为“灶王爷”，“唱灶”或“灶书”之名由此而来。历史上，灶书演唱与木匠群体密切关联，“依附于木匠做工而进行”。传说云：咸丰年间青年木匠杨二能，在柳财主家为其打造“龙骨水车”，白日做工，晚间“唱灶”，将郭丁香的故事唱得声情并茂，深深吸引柳家小姐，最终木匠娶了富家千金。从此，木匠与灶书联结在一起，在行业竞争中，唱灶也成为木匠群体“综合实力”的重要组成部分，民间有“木匠不唱灶，手艺行不掉”，“有手段没有嗓，不算好木匠”之类的谚语，有“工随书开，书跟工走”的说法，故此木匠是灶书的主要演艺人群。在表演上，灶书的演述形式与鼓书类似，“据健在老艺人的回忆，他们从师傅以至师爷口中得知，灶书是先于灶戏的，灶书应该是灶戏的前身或原型。早期的灶书，同样是由木工匠人演唱。往往是一天工罢，选出善唱的师傅一人，用活东家的前厅或院落，招来东家的一门老小和亲邻妇孺为听众，演唱者手拿鼓槌或竹鞭，击打倒扣的柳条笆斗，类似鼓书艺人般的演唱”。至清末民初，灶书出现了分角色演唱的情形，形成了以“木工团伙为演唱群体的灶书班社”。分角色演唱情形的出现，标志着“灶书”由曲艺向戏曲形态的转化，戏曲形态的“唱灶”形式被称作“灶戏”，不过，灶书依然流行。在演唱书目上，至20世纪90年代人们所知者尚有30余种，如《柳迎春》《梁祝》和《斩孽龙》等，而《郭丁香》（又名《休丁香》）则为“保留书目”，它是灶王夫妻婚姻纠葛的故事。《中国曲艺志·安徽卷》有关灶书的记述与曹家振等人所述相近，稍有不同的是，它认为灶书的表演“可一人独唱，二人对唱和几人同唱。通常为四人，一男一女（男人学女腔，用小嗓）分唱主角，另一男一女（亦为男学女腔）分唱配角。仅有打击乐伴奏”。从其所说的“男学女腔”、角色分配之类，已涉及灶戏了。

曹家振等人对灶书的关注和搜集整理有一定的偶然性，约始于1978年，他们记录了老木匠们演述灶书的唱词，这些唱词构成了《郭丁香》的民间叙事文本。据曹家振自述，当年有朋友说社会上流传郭丁香的故事很受百姓的欢迎，于是他便开始了走访和搜集活动，当时走访的对象主要有六位，均为木匠，基本信息如下：

钱木匠，南大桥公社人，时年78岁；袁明山，张广庙公社桂桥大队人，时年74岁；朱木匠，分水亭公社朱庙大队人，时年80岁；丁凤阁，城郊分社城郊大队人，时年70岁；丁少阁，城郊公社城郊大队人，时年40岁；丁卓西，城郊公社城郊大队人，时年50岁。

这些人是A版《郭丁香》原始资料的提供者，但因为长期不“唱灶”，或者年龄大、身体不好，他们虽然还能唱出一些段落，但大都较为零散、不成体系，“总共有2000多行的资料，但是无用的太多了，只能够用它的情节。我们又按照它们的顺序，一下学、二下学，一打一休、二打二休、三打三休，这个是他们老艺人唱的顺序，我们不能打破完了，否则就不是这个东西（A版《郭丁香》——作者注）了，我们做了重新的编排，用它的精彩部分”。显然，这三年搜集到的资料并不尽如人意，“材料如果不经过加工就很杂乱，根本就不成系统”。经过努力，曹家振等人将从以上六位木匠处得来的叙事文本拼接、贯通起来，“整理是关键，不整理这个东西是个废东西”。遗憾的是，A版《郭丁香》得以生成的“原始”的民间叙事文本已无从看到，曹家振说，这些文本资料在1981年寄给了《民间文学》编辑部，当时编辑部提出，如果不提供原始资料，《郭丁香》是不能发表的。《民间文学》编辑部要求提供“原始资料”的行为和坚决态度，反映出他们在学术上的严谨，而《郭丁香》之于“原始资料”也应有较大的契合度。不过，曹家振对整理的强调也说明他和他的伙伴们曾经对“原始资料”做过多方面的加工、润饰。

根据访谈并结合现有资料，可以看出，曹家振等对民间叙事文本的整理主要围绕“主题凝练”展开。比如，我们在比对A版《郭丁香》与河南人民出版社2007年版《郭丁香：中国汉民族生活史诗》（下称“B版”）时发现，前者开篇为“桑河弯弯长又长，桑山高高岗连岗，水绕桑山龙摆尾，山抱桑水凤朝阳，山前水后桑树林······”后者起首为“东家喜来东家旺，东家发财置田庄。师兄师弟十几个，做活来到宝府上······”后者这段韵语叙事在其后的《郭丁香》版本中继续作为开头沿用，应是灶书中的“套语”，曹家振本人也说“这就是木匠创造出来的，原文就是这样”。之所以这样改动，曹家振给出了明确的解释：我们刚开始整理时，把它们删掉了，因为它与爱情故事无关，是“拜灶”的内容，“如果放进去的话，就冲淡了主题。这个主题很鲜明，就是婚姻家庭故事。后来（申报）非遗时（听）说拜灶的内容也很重要，如果没有就不是灶书了，必须把这些内容放进去”。所以，围绕“主题”，2000多行的“原始资料”中，那些无关主题的不少内容便被舍弃了，《郭丁香》也成了一个无关木匠“拜灶”、与民俗生活关联不大、较为纯粹的婚姻家庭故事。

曹家振等人对民间叙事文本的整理还表现在对叙事风格的规整上。曹家振、彭华后和李海华三人当时均为固始县文化馆工作人员，也是当地文化界为人称道的“才子”。曹家振，1945年生，曾任文化馆副馆长，还是《中国曲艺志·河南卷》之《志略·曲种》部分的撰稿人之一；彭、李已过世。与他们联系密切的固始县民协主席吴曾明说：“三个老师文笔都非常好，而且他们融入到生活中写作。虽然他们三个都没上过大学，但是都很有才，比如李海华是个怪才，写文章的一大好手。当时他们为了收集有关《郭丁香》的材料，也走访了一些木匠。有些木匠不仅会做木工，也会唱灶书。木匠们有些说的比较长，有些说的比较短，但是也有共通的地方，曹家振他们就会把这些东西衔接到一起。”曹家振对此也毫不讳言，自述他与彭、李都是文化馆的创作员，且为至交好友，各具才华；其中彭华后擅于散文，他则长于韵文，他们曾合作创编长篇说唱《杨靖宇传奇（上）》，刊载于河南省戏曲工作室编的“河南曲艺丛书”之《杨靖宇传奇（曲艺作品集）》（1982年10月）中，文中的散文部分由彭华后执笔，而韵文部分则是曹家振捉刀。对于A版《郭丁香》原始材料的整理，曹家振等三人也有分工，曹家振的任务便是在其他两人整理的基础上，统一风格，其中的工作之一便是将木匠们所演述的长短不一的歌词和人物对白，统一、规整为韵语，并消除行文中情节的矛盾和不合情理之处。于是，最终呈现出来的《郭丁香》便成了内容完整、主题集中、风格统一的叙事诗体。

《郭丁香》整理完成后，曹家振将它寄给了朋友、时任河南文艺出版社编辑的任骋，希望能以单行本出版，但未能如愿；任骋建议他转投《民间文学》杂志，并居中联络，最终《郭丁香》在《民间文学》1981年第10期发表，被定义为汉族地区“民间叙事长诗”。至此，曹家振等人完成了对《郭丁香》由民间叙事文本向“叙事长诗”的知识再生产，《郭丁香》也实现了由“曲艺”到“叙事长诗”的文体转换，而作为民间叙事长诗的《郭丁香》也引起学界的广泛关注。1981年12月，《郭丁香》被“中国民间文艺研究会”评为“一九七九—一九八二年全国优秀民间文学作品二等奖”。次年，罗娟在《民间文学》发表评论文章，讨论《郭丁香》不同于文人文学的“淳朴、健美的风格，即具有民间文学特有的朴质、清新的淳美性”，并罗列它所具备的“民间叙事诗”的特征。之后，1987年，钟敬文主编的《中国新文艺大系1976—1982民间文学集》收录了《郭丁香》；1992年，姜彬主编的《中国民间文学大辞典》将《郭丁香》作为“叙事诗”列入条目；2001年，《郭丁香》作为“民间叙事长诗”进入民间文学史的书写。然而，随着社会文化思潮的发展和曹家振围绕《郭丁香》文本知识再生产的持续深入，社会文化界对《郭丁香》的知识定位也随之变化。

三、由“民间叙事长诗”

到“民间生活史诗”

2003年《中国歌谣集成·河南卷》编纂完成，《郭丁香》被收录于“故事歌”目录下，文末附记云：“《郭丁香》是流行于豫南的一部长篇叙事诗，系民间曲种‘灶书’中的一个有代表性的唱本。”不过，仅仅四年之后便产生了同样名为《郭丁香》，而规模分别达到4800余行和6000余行的另外两个文本——“史诗”规模的“叙事诗”。该情形的出现，与“中国民间文化遗产抢救工程”的启动相关联，它为A版《郭丁香》相关材料的进一步“发掘”提供了契机，也为它由“长诗”到“史诗”的文类转换和知识定位提供了必要支持。

“抢救工程”的实施，使《郭丁香》民间叙事文本的发掘和搜集、整理工作重新启动。围绕《郭丁香》的“抢救工程”启动前后，自上而下展开了一系列工作，其中值得一提的是，2004年11月，时任“中国民间文化遗产抢救工程”工作委员会常务副主任、中国民协分党组书记白庚胜至信阳调研长诗《郭丁香》搜集整理的相关事宜。之后，河南省和信阳市的相关机构也迅速行动，对《郭丁香》相关材料及传承人进行普查、摸底；2005年，《郭丁香》被确立为全国首批5个“民间文化遗产抢救工程重点项目”之一，当年9月固始县拨付专款用于《郭丁香》的抢救工作，同时又拨款用于灶戏《郭丁香出嫁》的排练。在国家和地方政府的支持下，搜集整理工作进展顺利，2005年9月至2006年5月，仅8个月时间便整理出4300多句的《郭丁香》资料本。2007年4月，作为“抢救工程”重点项目成果的B版《郭丁香》正式出版。A版《郭丁香》摇身一变成为“中国汉族生活史诗”。白庚胜在该书的序中提出：“无论从其形象的‘著名性’、意义的‘重大性’、艺术的‘幻想性’和‘神话色彩’，还是从其反映‘一个历史时期社会面貌和人民群众多方面生活’的特征而言，《郭丁香》都已具备史诗诸要素，是一部地地道道的生活史诗，而且是其中的民俗史诗。”尤其B版《郭丁香》形成过程中存在的问题，即该文本是众多讲述片段拼接而成的整理本，他认为，这种情形在国际上不乏其例，并以芬兰史诗《卡列瓦拉》为例予以说明，他还提出：“由于口传的特点，一个完整的作品在众多的地域被众多的演唱者零星地记忆似乎不足为奇。就像考古工作者用文物残片复原出有关器物的原初状态那样，整理出史诗残片、再现其本来面貌同样具有意义——只要人物形象完整、情节符合逻辑、结构比较完整，且没有整理者的主观意象。”从理论角度而言，白庚胜的论述无疑是正确的，但问题在于，《郭丁香》原本是否一个完整的“史诗”？它所依据的原始材料是否能作为“史诗”《郭丁香》的片段？如果原本就不存在那样的“器物”及其破碎后的“陶片”呢？那么，我们所复原出的“器物”，只是用其他“类似”器物的“碎片”重新陶铸了一个符合期待的“器物”而已。实际上，作为“生活史诗”的《郭丁香》便是如此。

如果说A版《郭丁香》是对民间曲艺灶书残存唱本的整理，那么B版《郭丁香》则是整理者通过对灶戏中相关故事情节、唱词的拣择和修改、润色，使之融入长诗本文，从而极大扩充了A版《郭丁香》的行数，达至“史诗”规模。2005年，关于《郭丁香》的“抢救工程”启动后，文本的搜集整理工作还是落在了曹家振、彭华后和李海华等人身上。在曹家振看来，这次搜集整理是进入了又一阶段：“到2005年非遗工作开展以后，又是另一个阶段了。冯骥才是民协主席，他要求把《郭丁香》整理出来。开非遗会议，在开会以后才引起我们的重视，当时觉得还是要把灶书收集得再完整一点儿。第一次收集时已经很困难，第二次又找到这些木匠和灶书的受众们。”2005年采访时，上文叙及的六位木匠大都已经过世或者不能再提供新的材料，在文化部门的支持和帮助下，曹家振找到了如下人员，他们是材料的主要提供者：

刘玉武，木匠，城郊乡城郊人，时年70岁；郭老太太，灶书受众，往流集镇人，时年86岁；叶兆群，木匠，蒋集镇人，民间小戏艺人，时年89岁；潘景娥，民间小戏艺人，城郊乡人，时年56岁；张传邦，民间小戏艺人，城郊乡人，时年57岁；郭振夺，鼓书艺人，秀水阳关社区人，时年90岁；席孝海，民间艺人，汪棚乡人，时年90岁。

值得注意的是，这些演述人中，除了刘玉武和叶兆群为木匠（叶还是小戏艺人），郭老太太是灶书的受众之外，其余四人均为民间艺人，而潘景娥和张传邦年纪较轻，是夫妻，潘景娥尤其擅长灶书和灶戏的演唱，在灶戏演唱中，潘景娥扮演郭丁香，张传邦扮演张大郎。潘景娥自述，当年曹家振等人找会“唱灶”的人，她就是其中之一，曹家振的材料主要是她提供的，她用了半年多的时间才把“词儿”给全部写下来。可惜的是，这些用方格纸写下的两千多页（潘景娥自述——笔者注）较为完整的灶戏形态的《郭丁香》民间叙事文本，因存放不慎，被老鼠噬咬损坏，仅剩下较为完整的五页。笔者就此事请教曹家振，他坦言“史诗”中的大量内容来自潘景娥提供的材料，而从我们所拿到的、曹家振所据以完成B版《郭丁香》的底本来看也确实如此。在曹家振提供给我们的手稿中，潘景娥的手稿复印件有80页之多，内容包括了B版本《郭丁香》中的说媒、出嫁、八步床、一下学、绣罗衫、拜寿、三打三休、叹十里、遇救和讨饭等情节单元，是故事的主体部分；而拜灶和游阴、望乡、魂会和封灶等内容，虽有相关底本，但时过境迁，曹家振已记不得演述人是谁。

尚需强调的是，潘景娥提供的是灶戏而非灶书的唱本。她说，灶书、灶戏，故事都差不多，灶书是韵语，灶戏不是，但是两者“唱词差别能大能小”，主要的区别是灶书一个人就能唱，而灶戏是要分角色扮演的。当被问及为何当年不提供灶书的词儿，而是提供灶戏的词。她直言，曹家振当年就说找“唱灶”的，没说“灶书”，她就以为是灶戏。可见，作为曲艺形式的灶书在当时已不甚流行。《固始县戏曲志》认为，灶戏由灶书发展而来，是“灶书表演角色化之后形成的，长期以来由群众口头保留下来的‘唱灶’节目，如《郭丁香》《柳迎春》等，有两种截然不同的形式，一种是犹如叙事诗般的长篇唱本；一种是分人物角色，夹唱夹白的剧本”。这与潘景娥的认知是一致的。不过，时至21世纪之初，灶书的演唱者已经极少，所以曹家振等人所获取的资料也主要是灶戏而非灶书文本。经过对灶戏底本的整理，B版《郭丁香》虽然呈现为长诗或灶书的体式，但在内容上仍有灶戏的痕迹，这在文本上有明显的表现，如《拜灶》中关于角色分派的唱词：

往常唱灶人十二，今儿个唱灶人六双。人角够了灶好唱，人角缺了不排场。谁应（方言词，饰演或装扮之义——笔者注）大来谁应小？谁个爹来谁应娘？谁个去应小妈角，谁个去应小生郎？谁个去应石公子？谁个去应王满香？谁个去应老姑姑？······谁个去应张瑾玉？谁个去应郭丁香······

因此，如果说A版《郭丁香》脱胎于曲艺灶书，那么B版《郭丁香》据以扩充规模的民间叙事文本则是至今尚流传于固始民间的灶戏。

面对众多传承人提供的大量文本资料，舍弃是曹家振等人在B版《郭丁香》文本再生产过程中非常重要的知识行为。在B版《郭丁香》的整理中，有大量文本被舍弃，该书后记云：“他们（曹家振等——笔者注）深入田间地头、深山古巷，走村进户，搜集范围北至山西忻州、河南洛阳等地，东至安徽阜阳、霍邱、金寨，南至湖北麻城，西至潢川、罗山、淮滨等县，行程数千里，历时一年多，历经千辛万苦，共搜集民间口头流传《郭丁香》诗句7000余句。”如此，被舍弃的就有2000多行。2009年版《郭丁香》（河南省固始县文化局编《郭丁香（全本）》，河南人民出版社，2009年。下称“C版”）中，郑州大学高天星教授称：“叙事长诗《郭丁香》是一部非常珍贵的原唱、原生态的口头民间文学，它的唱词已搜集到万余句之多。”该版《郭丁香》6000余行，有4000行左右的句子被舍弃了。在围绕《郭丁香》相关民间叙事文本的考察中，我们看到了大量被舍弃的文本材料，如上文述及潘景娥手中残存的5页手稿，它们刚好构成了一个完整的情节单元“订亲”，叙述郭丁香的父亲郭总督外出途中发生意外，为张万良的父亲张宝昌所救，彼此投机，便为郭、张二人订亲，但该情节并未出现于已出版的《郭丁香》诸本中。此外，还有诸如郭丁香“观花园”和“猜心肠”两个情节单元也被舍弃。笔者分析，舍弃原因或在于整理者对A版《郭丁香》既有情节框架的坚持，所以不愿意另外增加“订亲”等故事。此外，正如白庚胜所言，B版《郭丁香》本身并非某演述主体独自演唱的完整文本，而是众多演述人的文本拼接的结果。如此，便有多种可供拣择的文本，只要符合叙事逻辑，不必拘泥于某一文本，所以即便完成了B版《郭丁香》，仍有大量文本“剩余”，至C版《郭丁香》完成后，留存的文本被曹家振转交到了他的学生霍玉梅的手中，霍也是固始县灶戏传承人。曹家振希望她能借助这些文本将现有的《郭丁香》进一步扩充到万行。

对民间叙事文本材料的裁剪、润饰和在文体上的修正，也是“史诗”《郭丁香》文本生产过程中非常重要的知识行为。这里拟通过对底本与B版《郭丁香》中绣罗衫情节单元的比对，窥探后者文本生产的细节。这部分内容讲述张万良要去给姑姑拜寿，嫌弃自己的衣服不好，为表达对丈夫的爱意，丁香不辞辛劳，连夜赶制罗衫：

潘景娥灶戏《郭丁香》手稿：

（前面是张万郎所唱，此为丁香回应——笔者注）丁香：丁香听罢如无事，不慌不忙开了腔；丁香我有一双手，描龙刻凤不外行；走上前比一比量一量，比比量量，动才（裁）量（这节应为戏曲动作说明而非唱词——笔者注）；今夜我把罗衫绣，不误明日去寿堂；眼看红日往西沉，丁香抬步进绣房，开柜拿绸又拿缎，要与万郎绣衣裳；小小花针如麦芒，穿针引线绣衣裳，手指尖尖银针短，丝绒绵绵花线长，心灵手巧快又快，飞针走线忙又忙；丁香紧把罗衫绣，不觉玉兔升东方；一绣千年麻雀长不大，二绣燕子趴在二梁上，三绣喜鹊穿青又穿白，四绣老姑头上一顶默，五绣黄毛丫头穿红衣，六绣六翠道穿绿衣裳，七绣□咯会说话，八绣人咯叫喳喳，九绣老姑大空□转，十绣秃□吧安传草棵长，一更绣完衣前襟，牡丹花开在胸膛······

《郭丁香：中国汉民族生活史诗》：

暮色昏昏晚风凉，丁香抬步进厢房。金簪挑得银灯亮，要为郎君绣衣裳。打开箱子打开柜，丝罗绸缎配停当。顺手端过鞋筐子，尺子剪子拿手上。大剪小剪比三比，长尺短尺量三量。大红线配二红线，莺哥绿配老姜黄。小小花针麦芒样，穿针引线绣衣裳。手指尖尖银针短，丝绒绵绵花线长。心灵手巧快又快，飞针走线忙又忙。丁香紧把罗衫绣，不觉玉兔升东方。一绣麻雀长不大，二绣燕子恋二梁。三绣喜鹊白花俏，四绣老鸹黑墨样。五绣八哥会说话，六绣黄莺会唱唱。七绣一只鹞鹰子，要叼地上小鸡黄。八绣一棵梧桐树，梧桐树上落凤凰。九绣莲塘鲤鱼跳，十绣蚂虾扛着枪。绣完鱼虫和花鸟，再把古人来绣上：一绣一人一马一杆枪，二绣二郎担山撵太阳，三绣桃园三结义，四绣司马光砸缸，五绣西蜀五虎将，六绣三关杨六郎，七绣七郎死得苦，八绣八仙过海洋，九绣王母九个女，十绣天上张玉皇。十样古人来绣好，再绣花鸟衣边上。一更绣完衣前襟，牡丹花开在胸膛······

简单比较即可发现，整理者去除了“丁香唱”“万良唱”和“走上前比一比量一量，比比量量，动才量”之类话语，因为它们是戏曲文体的内容，与诗歌体式不符，这表现了整理者清晰的文体意识；调整了“小小花针”句前的部分文词，使情节更集中、明快，这部分内容或为整理者所撰写，或改编自其他底本；将诗句规整为七字句，并统一韵脚。此外，增加了大量套语。在此基础上，灶戏叙事体式完成了向叙事诗体的蜕变。

然而，诗行达4800余行的B版《郭丁香》问世后，再一次迎来了体量“扩张”的契机，它源于地方不同文化部门之间的“竞争”。据吴曾明和曹振山介绍，B版《郭丁香》是民协所属“文联”系统的成果，而它的搜集整理实际上是由“文化人”，也即固始县文化局系统的曹振山等人完成的，它并未体现出固始“文化人”的努力和付出，所以他们希望出一部更长的、“完整”版的《郭丁香》。在当地文化局的组织下，曹振山等人对原本舍弃的一些底本进一步整理，增加了丁香出嫁前“梳洗头”这一情节单元，又在每节开篇前加了一首“话外山歌”，是为固始当地的“五句头”山歌，全书共增加30首，这自然是为了在整体上增加“史诗”的长度：“给它加长，加长它的兴趣。本身是我们的东西，又加上一些创造的，很随意，不属于《郭丁香》的体系，它是古书的调，各种调都能加，增加点气味。五句头山歌也是我们大别山的一个特色。”当然，这些山歌在内容上与郭丁香的故事无关，只是增加了“史诗”的长度而已。此外，该版《郭丁香》还增加了大量套词，并调整了一些诗句的字词，这一点在文本中表现明显，毋庸赘言。2009年，署名“固始县文化局”的C版《郭丁香（全本）》出版，此书特意标明“全本”，但据我们在当地的了解，已有人在着手更长、更“完整”版本的整理了。

至此，曹家振完成了对以灶戏为基础的《郭丁香》民间叙事文本的知识再生产，而《郭丁香》则实现了由“民间叙事长诗”到“史诗”的文类转换。

四、《郭丁香》究竟为何

从1978年到2009年的30年间，固始《郭丁香》完成了由“曲艺”到“民间叙事长诗”，再由“民间叙事长诗”到“史诗”的转变。这种转变是对固始郭丁香故事这一地方性知识的重塑，其中透露出社会思潮对民间文学文本的深刻影响。然而，从民间文学理论及相关知识构建的角度，《郭丁香》身份转变的意义又不止于此，它牵涉民间叙事长诗与曲艺在文类划分中的纠葛，同时也关涉民间文学文本学的建设。

在当前的民间文学理论中，民间叙事诗与曲艺在内涵、外延上存在明显的交叉，界限不够清晰。学术史上，胡适的《白话文学史》是较早论及“叙事诗”内涵的著作，不过它所用的术语是“故事诗”。胡适“故事诗”的范围并不限于民间叙事诗，但他将《孔雀东南飞》视为“古代民间最伟大的叙事诗”,后来学者有所继承。1932年，郑振铎的《插图本中国文学史》明确提出了“民间叙事诗”，将敦煌俗文献中以韵文写成的《孝子董永》《季布歌》《太子赞》等视为“民间叙事歌曲”，而韵散结合者如《伍子胥变文》则被视为“变文”。这种观点被稍后的《中国俗文学史》所延续，他在界定讲唱文学范围时说到：

他们（讲唱文学——笔者注）也不是叙事诗或史诗；虽然带着极浓厚的叙事诗的性质，但其以散文讲述的部分也占着很重要的地位，绝不能成为纯粹的叙事诗。（后来的短篇的唱词，名为“子弟书”的，竟把说白的部分完全除去了，更近于叙事诗的体裁了。）

在郑振铎看来，叙事诗与讲唱文学有界限，是不容混淆的，即便是去除“说白”的子弟书，也是“近于叙事诗的体裁”。

然而，郑振铎的观点并未被后来者接受，如段宝林便认为，民间叙事诗与曲艺关系密切，许多曲艺可作民间叙事诗看，并特别指出：“汉族的许多曲艺唱词，凡是诗意比较浓烈的，当然也是一种民间叙事诗，这是毋庸置疑的。所以说‘汉族没有民间叙事诗’显然是不符合事实的。随着对曲艺研究的深入，更多的民间叙事诗将会一部一部地被发掘出来。”万建中认为，《董永变文》和《燕子赋》等可视为民间长歌，但《燕子赋》和《伍子胥变文》等篇目也被他纳入了民间说唱类作品中。贺学君从民间叙事诗史演进的角度提出，隋唐以后，叙事诗的发展出现分流：“一支沿着传统方向继续生成传播，一支融入讲唱文学，在变文、词文等新兴文体中得到承袭。”对后一论断可从两个层面理解，一是变文、词文是叙事诗体的“新体”或“变体”，本质上仍为叙事诗；二是词文、变文等是在叙事诗体的基础上产生的新文体，它继承了叙事诗体的特征，但已不是叙事诗体。他们对说唱文学（或曲艺）与民间叙事诗的文类界限仍是语焉不详。由此可见，民间叙事诗与民间曲艺两种文类的交叉、纠葛，反映出当代民间文学文类划分中存在的龃龉。

叙事诗与曲艺的这种纠葛不仅表现在理论上，也存在于学界对相关文本是否属于“民间长诗”的认定上。上文对《郭丁香》由地方曲艺到民间长诗，再到史诗的知识生产过程的考察，可以窥见这种文类纠葛所造成的学术困扰，但这种情况并非“个案”。20世纪80年代发掘的长篇吴歌，也有学者怀疑它是“唱本式的演唱歌词”，而非“民间叙事诗”，姜彬先生对此否认，并辨析了民间叙事诗与戏曲、曲艺唱词间的不同，他说：

民间叙事长诗的存在是无可置疑的，它不同于唱本和说唱文学的唱词，这从两者的比较中就可以分得出来。民间叙事诗和唱本歌词有些什么不同呢？这是一个需要加以专门研究的题目，这里只能作一些简单的阐释。概括地说：一个具有诗的特质，一个却只是记叙的歌体。两者在结构、语言和表现手法上，都不相同。民间叙事诗的结构比较单纯，留下许多空隙，让歌手浓墨重彩的铺叙感情，常常回还往复的描述一件事和主人翁的心理活动；而唱本歌词只叙述情节，比较多的是过场式的叙述，有事无情；这是区别两种体裁不同的重要的一点；其次，在语言上，民间叙事诗形象性强、口语化、生动灵活；唱本的语言则较平板、很少有色彩，词汇贫乏，多套语，多陈腔滥调；句式上，长篇吴歌的句式起伏流动，变化难测，常常异峰突起，一波三折，歌手随情之所至，不能自已，有长达几十字，甚至一百余字的长句；在唱本中，则绝无这种现象，有些变化也是在山歌的影响下而出现的。

从一般文艺学的角度而言，姜彬的辨析自然是有道理的。不过，经过地方文化工作者整理、加工的唱本，完全可能在韵味、形态上“神似”长诗，单纯从文字记述的角度区分唱本和长诗并非易事。就以笔者所考察的民间长诗《郭丁香》而言，它的语言质朴、优美且不失民间口语的韵味，颇蕴情致，也并非“有事无情”，且情节曲折，人物心理描绘细腻，完全没有唱本语言“较平板、很少有色彩，词汇贫乏，多套语，多陈腔滥调”之类的缺点，如它开篇的这段韵文：“桑河弯弯长又长，桑山高高岗连岗，水绕桑山龙摆尾，山抱桑水凤朝阳，山前水后桑树林，林中有个郭家庄。郭家有个黄花女，从小起名叫丁香。世间人夸花月俏，难夸丁香好模样······”叙事娓娓道来，如话家常，却又韵味十足。所以，仅从文字整理本来看，我们很难不把它作为长诗看待。实际上，较之一般的民间叙事诗，经过整理者深度加工的唱本，由于整理者“主体性”对文本的介入，往往叙事流畅、韵律整齐、风格统一，“诗”味更浓。当然，当长诗达至“史诗”规模时，会出现大量“套语”，恐怕就更难从文字上将它与韵文类的唱本截然区分了。

民间叙事诗与曲艺文类划分上的交叉无疑会给学术研究及其实践产生影响，解决这一问题需要在理论上对民间叙事诗做出更为明确的界定，尤其是它与那些近于民间叙事诗的曲艺唱本的区别。不过，对本论题而言，尚需说明的是，“长诗”《郭丁香》与“史诗”《郭丁香》是否属于民间文学，或者说它们是否应被纳入民间文学的文本范畴，这就牵涉到了民间文学的文本学。

实际上，如《郭丁香》这类已被学界接受（或部分接受）为民间文学文本的篇目并不在少数，只不过在学术认定上有其“差等”而已，如钟敬文《中国新文艺大系1976—1982民间文学集》的《导言》所云：“本卷中的作品，是从一九七六年至一九八二年全国（除台湾省外）各种出版物中选录下来的。我们虽然尽量严格筛选，但作品水平仍然并不一致。有的在于原作本身，有的则在于记录或整理。大部分作品的记录与整理还是较为忠实的，但也有一部分作品带有明显的文学加工痕迹······所以，本卷并不是‘科学版本’，而是一部科学性与文学性相结合的民间文学集子。”从学术的角度，口传文本、“忠实”记录本和不同程度上的整理本虽然都可以被纳入民间文学的文本范围之内，但它们的学术价值、实践功用和审美特性却并不相同，正是基于民间文学文本的复杂性，陈泳超提出建立民间文学的文本学：“针对民间文学界文本情况相对比较紊乱甚至时常错位的现状，应该倡立科学的‘文本学’，尽可能地按照统一标准为各类文本设定一个较为明晰的谱系，以便各类文本有所归属，并在各自特定的条件下产生认识和美学的效用。”这里的“各类文本”主要指口头文本或口传文本（Oral text）、源于口头的文本（Oral-derived Text）、以传统为取向的文本（Rradition-oriented text）和新编地方文本。以此为标准，则A版、B版和C版《郭丁香》都应归于“以传统为取向的文本”，这类文本的“完整作品其实根本没有实际存在过，只是其组成元素中具有大量的民间传统”。如果将灶书视为民间叙事诗，则“长诗”形态甚至“史诗”形态的《郭丁香》无疑是存在的；若将民间叙事诗与曲艺视为两种不同的文类，则在固始当地从未有过长诗或史诗形态的《郭丁香》的流传。然而，无论如何都不能否认的是，作为长诗或史诗的《郭丁香》的主体材料都来自当地的民间文学传统，即同样演唱郭丁香故事的灶书与灶戏。从这方面而言，无论长诗本还是史诗本的《郭丁香》都是民间文学“文本库”的“成员”。

余论

若“长诗”《郭丁香》作为民间文学文本的身份没有异议，那么还需推敲和追究的是，从文类属性的角度，A版《郭丁香》是否是民间叙事长诗，按照1981年《民间文学》杂志的认定和后来文学史、叙事诗史的说法，自然也没有问题。但这就意味着民间叙事诗可以由唱本转换而来，那么正像段宝林先生所说的“随着对曲艺研究的深入，更多的民间叙事诗将会一步一步地被发掘出来”，那汉族民间叙事诗尤其叙事长诗的数量就相当可观了，但这种做法不仅会抹杀叙事诗作为诗的规定性，更重要的是，这种转换还深刻改变了民间文学的知识生产。《郭丁香》是一个典型的例子，对它长诗或史诗身份的认定，在很大程度上是对民间文学生产机制的轻视。

集体性是民间文学的本质属性，这决定了民间文学在“从创编到展演到接受到传播，民间文学都是群体共享的”，同样它的知识产权也为群体共享，并在群体生活中传承。然而，从《郭丁香》的知识再生产可以看出，无论由“灶书”到“民间叙事长诗”，还是从“民间叙事长诗”到“生活史诗”，基本上都是曹家振等两三个人甚至曹家振个人的工作，而相关的文本定稿完成之后，所有权也基本属于曹家振个人（尤其在彭华后和李海华过世后），人们要了解作为长诗或史诗的《郭丁香》的“生产过程”，只能找曹家振。在固始当地，A版《郭丁香》的传承人也仅有曹家振一人，他曾感叹“长诗没法展现，给谁念呢”。尤其，曹家振还曾表示“对这个叙事长诗其实没有什么概念”，在20世纪80年代，“我们都是年轻的，跟这孩子（指访谈者吕沣耘——笔者注）一样，三十多岁，对民间文学和民间长诗没什么概念，不知道”。所以来自唱本的“民间长诗”和“史诗”的《郭丁香》，实际上已经成为当地民众所不理解的，更不会被演述的存在，从而失去了民间文学作为一种公共知识文化形式的性质。正如有学者所言，“民俗学者通过对知识的发明，将民众的知识转换成为民俗学者的知识，从而完成知识的再生产。然后，通过对话与交流，将民俗学者的知识整合为民俗学共享的知识”。然而，当这种转换自民众的知识，本身已经脱离了集体性，成为一种民众所不理解的知识形态时，则该“民俗知识”的生产过程本身便需要重新审视了。

从上文对《郭丁香》从灶书到长诗再到史诗知识生产过程的考察可以发现，对于曹家振等地方文化工作者而言，将灶书这类曲艺唱本整理成为叙事长诗甚至史诗并非难事。但将它以民间长诗形态在当地社会传播、传承却是难以实现的，因为无论是从灶书到叙事长诗，还是从叙事长诗到史诗，其知识生产都脱离了民间文学的集体性。

文章来源：《民族艺术》2025年第5期。注释从略，详见原刊。

图片来源：图片由本文作者提供，其版权归作者所有

免责声明：文章观点仅代表作者立场，与本号无关