胡安·鲁尔福：在爱的引领下，创造一个没有恐惧的世界|克拉拉|大仲马|富恩特斯|胡安|马尔克斯|鲁尔福

若想简洁快速地说明胡安·鲁尔福的伟大和独特，请出马尔克斯最为方便。这位拥有无数拥趸的小说家曾陷入创作困境，此时，朋友扔给他一本鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，他连读两遍，大感震撼，以至“能够背诵全书，且能倒背，不出大错”。《佩德罗·巴拉莫》拓宽了马尔克斯的文学想象，让他有契机写出如今面貌的《百年孤独》。

《佩德罗·巴拉莫》的故事发生在名叫“科马拉”的村庄，那里充满“陈腐、麻木、贫困而微弱的空气”，一众亡灵在其中低声细语，诉说着满是“罪孽”的生命。读后回想，会出现这样的画面：黑色的月亮高悬于空，照耀着那片土地，暴力、贫穷、淫辱、动乱肆虐横行，孤独、痛苦的嗓音无声呐喊。而佩德罗·巴拉莫，村庄的绝对暴君，仇恨的化身，最终被仇恨吞噬。这看似是个被放逐的世界，我们却无法否认它的现实性。这是鲁尔福对“童年旧地的故事与神话”的再创造，是他对人类部分习性的洞察和艺术表达。

胡安·鲁尔福（Juan Rulfo，1917—1986），墨西哥小说家，被誉为“拉丁美洲新小说的先驱”，与奥克塔维奥·帕斯、卡洛斯·富恩特斯并称墨西哥文学20世纪后半叶的“三驾马车”。

鲁尔福1917年生于墨西哥的一个小镇，1923年父亲被杀，四年后母亲去世，于是被送往孤儿院。童年经历造成的深重创伤，可在鲁尔福《致克拉拉的信》中找到他的自白。一个孤独、忧郁、内心装着愤怒和恐惧的年轻人，在见到克拉拉后开始寻求救赎。他疯狂地爱上了这个名字意为“澄澈的光明”的女孩，传达爱意的信件一写就是六年。“真正的悲伤是在认识你之前，那时我的世界既封闭又黑暗……克拉拉，我的生命，我真的需要你一点点的善良……”“是你唤醒了我内心的爱，让我不再那么害怕面对生活中的种种……”鲁尔福对克拉拉的爱，是歌德诗句“永恒的女性，引领我们上升”的具象体现，他像爱着爱、美和善良本身一样爱着克拉拉，最终，克拉拉成为他的妻子。两人结婚生女后，鲁尔福在外奔波时给妻子写信，说：“我深爱着这两个小女孩，愿为她们创造一个更好的世界——不是现在这个世界，而是一个可以平静生活、没有恐惧的世界。”愿他创造出了这奇迹。（导语：张进）

本文内容出自新京报·书评周刊7月10日专题《胡安·鲁尔福：在爱的引领下，创造一个没有恐惧的世界》的B02-B03版。

B01「主题」胡安·鲁尔福：在爱的引领下，创造一个没有恐惧的世界

B02-B03「主题」《致克拉拉的信》：当鲁尔福还没有成为鲁尔福

B04-B05「主题」胡安·鲁尔福和他的亡灵

B06-B07「文化」《医学文化史》：文化画布上的医学图景

B08「中文学术文摘」情感和媒介史研究两则

撰文｜李卓群（中国人民大学西班牙语系教师）

胡安·鲁尔福（约1948年），与克拉拉（1947年）。

在二十世纪西班牙语文学史上，鲜有作家像胡安·鲁尔福一样，以如此少量的作品留下如此深远的影响。一部短篇集《燃烧的原野》（1953），一部中篇小说《佩德罗·巴拉莫》（1955），合计不过三百余页，却重塑了拉丁美洲小说的叙事想象，也被普遍视为后来席卷世界文坛的“文学爆炸”的重要先声。加西亚·马尔克斯曾说，第一次读到《佩德罗·巴拉莫》那晚，他读了两遍仍无法入睡，此后甚至能将全书倒背下来。

2026年是鲁尔福逝世四十周年，他写给妻子克拉拉·阿帕里西奥（Clara Aparicio，1928-2023）的八十四封情书也首度译介至中文世界。这批书信写于1944至1950年间，彼时《佩德罗·巴拉莫》尚未动笔，鲁尔福只是一个二十多岁的年轻人，在信纸上反复追问对方的心意，也不断陷入对自身的疑虑。书信的意义，不止于填补作家创作年表的空白，更呈现出一个在鲁尔福作品中几乎看不见的面向：他笔下的人物大多沉默、隐忍，叙述者也常常隐身；而这些信里的情感是直白的，期待与不安都在字里行间，毫无遮掩。信件中的坦露与小说里的内敛充满张力，读过这些信，或许才能更真切地感受到鲁尔福小说里那种沉默的重量。

《致克拉拉的信》

作者：[墨西哥]胡安·鲁尔福

译者：李卓群

版本：译林出版社

2026年2月

孤独的童年与封闭的内心

理解鲁尔福的写作，必须首先回到塑造他经验世界的地理与历史背景。1917年，他出生于墨西哥哈利斯科州，童年大部分时光在圣加夫列尔度过。那座因革命而日渐凋敝的小镇，后来成为《佩德罗·巴拉莫》中科马拉村的原型。彼时墨西哥革命虽已接近尾声，但内战留下的社会裂痕仍在乡村持续发酵，暴力逐渐成为日常生活的底色。这种时代氛围很快在他的个人命运中留下印记：1923年，父亲死于一场土地纠纷；1927年，母亲因心脏病去世。失去双亲后，鲁尔福与兄弟被送往瓜达拉哈拉的孤儿院就读，他后来回忆，那里的生活纪律严格，“像一所感化院”。

随后爆发的克里斯特罗战争（1926-1929）再度将哈利斯科乡村卷入暴力。这场天主教农民反抗联邦政府宗教政策的武装冲突，导致当地社会长期处于动荡之中，鲁尔福的家族也在这一时期接连经历亲人离世与生活破败。在短篇《那个夜晚，他掉队了》中，鲁尔福正是以这场战争为背景，写下了一名克里斯特罗士兵只身逃脱联邦军队追捕的故事。死亡在故事里如影随形，却在最后一刻骤然离去，留下的反而是更深的战栗。《燃烧的原野》和《佩德罗·巴拉莫》中反复出现的荒凉村镇、无名死者与难以追溯的罪责，都与这种早年经历形成隐秘的呼应。

六岁的胡安·鲁尔福在哈利斯科州圣加夫列尔约瑟菲诺学院，1923年。

童年的创伤始终伴随着鲁尔福，也在写给克拉拉的信中留下了清晰的痕迹。他坦言，自己内心充满仇恨，也“很喜欢发牢骚”。在孤儿院的日子里，一批偶然存留的书籍成为他最早的逃离通道，大仲马、雨果以及各类通俗传奇成为他最初的阅读来源。他向克拉拉倾诉，少年时最爱独自沉浸于那些有关奇异陆地、海洋和海盗的故事。然而，阅读并没有将他引向开阔的外部世界，反而让他愈加封闭。他告诉克拉拉，阅读让他“变得更加呆板”，永远“活在自己的内心里”，因为他害怕面对这个世界。

1945年1月，27岁的鲁尔福陪叔叔前往墨西哥城。本打算开书店的他，最终进入古德里奇轮胎公司任职，从工头做到奔波各地的销售代理。与克拉拉通信往来的那些年里，他同时与胡安·何塞·阿雷奥拉（Juan José Arreola, 1918-2001）等作家友人共同创办文学刊物《面包》，并陆续发表了《我们分到了地》《马卡里奥》等短篇，这些作品后来大多收入《燃烧的原野》。在信中，他坦承自己对周遭世界的厌倦与疏离：公司里的人们强硬，工厂里烟雾弥漫，工人“看不到天空……永远如此，日复一日”。正是在这种压抑的处境里，克拉拉成为他重要的精神支撑。他写道，她是自己面对令人窒息的都市时的一束“澄澈之光”；她的冷静与温柔，恰好平衡了他内心的愤懑与躁动，让他“觉得自己没那么可怜，也没那么绝望”。1952年离开公司后，他获得墨西哥作家中心的资助，得以集中精力写作，并很快迎来创作的高峰期。

这种在孤独与依赖之间徘徊的感受，在信中有着最直白的表达。他对克拉拉说：“孤独是一种你最终会像对待一个人那样去接受，甚至依赖的感受。”那些因创伤而生、又经文学滋养强化的封闭与隐忍，后来深深渗入他的文学世界，体现在那些几乎总是沉默、被遗弃的农民身上，以及他们循环往复、难以逃脱的命运之中。而他作品中那些沉默寡言的人物、简洁克制的对话，以及充满停顿与空白的叙述方式，也仿佛都是这些早年经验在叙事形式中留下的回响。

胡安·鲁尔福于墨西哥中部的托卢卡火山，约1945年。

情书中的时间与对话

鲁尔福写给克拉拉的这些私人信件，从未设想过除她之外的任何读者。它们没有刻意经营的情节与情感冲突，不是书信体写作的文学操练，只是一个年轻人在漫长等待中留下的真实声音。

这批书信大致对应三个阶段：带着青涩试探的追求期、确立关系后坦诚倾诉的热恋期，以及婚后充满生活细节与创作念头的日常通信。鲁尔福与克拉拉相识时，他24岁，而她只有13岁。他在瓜达拉哈拉远远见过她，悄悄打听她的住址，等了三年才敢开口说话，而克拉拉又让他再等三年。1944年10月，第一封信才终于寄出。书信于是成为这段感情最初也是最重要的介质，不是相处，而是等待与想象。纸张承载的也不只有思念，还有鲁尔福式的文字游戏：有时他把信写成螺旋形状，有时随手画上几笔简笔画。克拉拉对他而言，是“世界上最丑的小姑娘”，是“一股拥有意志面孔的巨大力量”，也是值得他去奋斗和生活的“一种伟大而崇高的事物”。

这些信也可以看作20世纪40年代墨西哥城的私人档案。鲁尔福写工厂里的工人“终日沉没在阴影里，被烟雾熏黑”；写口蹄疫风波席卷全国，政府与美国联合扑杀牲畜，农民奋起抵抗；也写参加画家玛利亚·伊斯基耶多家中的聚会，遇见诗人冈萨雷斯·马丁内斯与戈罗斯蒂萨；写1946年阿莱曼政府上台后墨西哥城的种种新气象，记录扫盲运动如何将书展与文化宣传车送往乡村，也推荐克拉拉去看美国非裔舞蹈家凯瑟琳·邓纳姆的芭蕾演出。尽管他的创作扎根土地，现实中的鲁尔福却在信中坦言自己依恋城市，对乡村保持着刻意的距离。或许是这种不在场的凝视，让他笔下的农村既有切肤的质感，又带着某种难以消解的陌生与荒凉。

鲁尔福摄影作品。

在语言上，这些信已经透露出日后鲁尔福创作的某些气息。鲁尔福的行文游走于书面语与口语之间，时而夹入地方用语甚至纳瓦特语词汇，赋予日常表达一种粗粝而真实的质地，与他日后小说中贴近农民口吻的叙事语言一脉相通。信中也散落着一些感官细节，让人依稀看见那个善于捕捉具体经验的小说家。他在爬山时写给克拉拉：“山上的雪像是被磨得极细的盐，配着蜂蜜糖吃，味道奇妙极了，把一颗糖含在嘴里，再和雪一同含着，整片雪都会化成糖的甜味。”鲁尔福的小说读来充满画面感，看得见光线，听得到风声，这种感官的敏锐，在书信里已有迹可循。

在书信往来中，克拉拉的回信全部缺失，鲁尔福的转述却隐约勾勒出她的表达方式。他曾感叹：“你用寥寥数语就能告诉我很多事情，而我需要两三页纸才能跟你说清楚一件事。”这种敬佩里带着自愧的口吻，指向的恰恰是他日后在文学上孜孜追求的东西：以极度的节制与删减抵达最大的密度。信中也埋藏着一些细节，日后在小说里悄然复现。鲁尔福在想念克拉拉时会闭上眼睛，因为只有这样才能看见她完整的身影。这个细微的身体动作，后来出现在《佩德罗·巴拉莫》里：每当有人提起苏萨娜的名字，那个暴戾的独裁者也会习惯性地闭上眼睛，仿佛只有在黑暗中才能触碰那个永远无法真正拥有的人。在信中，这是恋人对缺席之人的召唤；在小说里，它成了一个强权者守护内心角落的方式。

事实上，《佩德罗·巴拉莫》的构思远比书信更早。鲁尔福在与费尔南多·贝尼特斯的访谈中回忆，这部小说从1939年起就已在他脑中成形，构思时间长达十余年。1947年，他在写给克拉拉的信中第一次落在纸面上，说自己想写一部小说，“若有一天我真的写出来，我会给它取名叫《月亮旁的一颗星》。”1954年，小说片段开始在杂志上陆续发表，最初仍以“长篇小说《月亮旁的一颗星》节选”为题；此后又先后改名《低语》《科马拉》，直至1955年3月，才以《佩德罗·巴拉莫》为题正式出版。

从情书到小说，时间的错位贯穿始终。书信往来在结构上有一种固有的时间错位：写信时所回应的，是对方几天甚至几周前写下的内容；而这封回信寄出后，又将成为对方未来某一天才能读到的过去。对话从未真正发生在同一个时间里，它永远是错开的、延迟的、不对称的。克拉拉的缺席，在这种错位里显得尤为具体：鲁尔福只能通过“你在信里说”“你告诉我”的转述，留下她存在的痕迹，读者也只能从这些缝隙里，拼凑出她冷静、理性、温柔而坚定的轮廓。《佩德罗·巴拉莫》的叙事结构与此有某种相似之处：胡安·普雷西亚多来到科马拉，发现那里只剩下死者的声音；他所听到的一切都是从过去传来的，说话的人早已不在，倾听的人也无从回应。苏萨娜·圣胡安同样从未真正在场，只通过佩德罗的记忆与他人的叙述而存在。当然，书信经验不能直接等同于小说的叙事选择。但那些关于等待、延迟与缺席的切身体验，在他日后的写作里，或许以某种方式留存下来。

克拉拉。

文字之外的鲁尔福

在鲁尔福的创作世界里，文字从来不是孤立存在的。他同时也是一位摄影师、编辑与电影编剧，而这些身份之间有着一条共同的线索：眼睛的训练。

鲁尔福的摄影生涯与写作几乎同步展开。20世纪30年代中期，他开始拿起相机，40至50年代进入密集创作期，与《燃烧的原野》和《佩德罗·巴拉莫》的写作时期高度重合。在古德里奇轮胎公司担任销售代理的那些年，频繁的出差恰好为他提供了穿越墨西哥各地的机会，铁路沿线的荒野、乡村的教堂废墟、无尽延伸的龙舌兰田野，都成为他镜头反复停留的对象。1960年，鲁尔福在瓜达拉哈拉首次公开展出摄影作品；1980年，墨西哥美术学院出版摄影集《地下世界：胡安·鲁尔福的墨西哥》作为致敬，其中收录了他这一时期拍摄的近一百张照片。拉美文学与文化研究学者弗兰克·贾内在编者按中写道，鲁尔福的摄影语言是“大地的语言，经由距离与诗意的力量淬炼而成”。他镜头下的人物和他小说里的人物一样，都被剥夺了土地、身份乃至生命，而那股驱动这一切的力量，作者赋予了它形状，却没有给出解释。

镜头里的枯树、朴素的农民、乡村生活与断壁残垣，与他小说里的视觉意象几乎可以一一对应。他在写给克拉拉的信中也提到，摄影帮助他锻炼观察力，使他能够更细致地研究建筑空间。《卢维纳》中那座没有屋顶的教堂，《佩德罗·巴拉莫》里科马拉的荒凉轮廓，都带有一种摄影式的构图意识，仿佛是先用镜头看见，再用文字写下的。除了影像本身，鲁尔福还撰写了大量关于摄影的文章，多达四百篇，这批文字至今仍鲜为人知，是他留给世界尚待发掘的另一批遗产。

鲁尔福拍摄的哈利斯科州塔帕尔帕附近的康斯坦西亚纸厂遗址，约1940年。

这双经过训练的眼睛也捕捉着时代的痕迹。在书信中提到，1952年1月，鲁尔福担任墨西哥汽车协会旗下《地图》杂志的编辑，正经历快速的现代化冲击。《燃烧的原野》早期版本《北方之路》中出现的诺诺阿尔科和拉梅塞德两个街区，正是这座城市加速瓦解的缩影。古斯塔沃·卡萨索拉在《墨西哥革命图史》中用镜头记录下了这一时期的巨变，鲁尔福也以相机捕捉着同样的现实。对他而言，摄影与写作是同一种注视的两种方式，都是在时间抹去一切之前，为那些正在消失的事物留下见证。

而剧本创作是鲁尔福敏感视觉的另一条出口。1956年，短篇《塔尔葩》被改编为同名电影，这是他的作品首次登上银幕。那段时期，鲁尔福不仅关注叙事本身，还在片场用相机记录下演员和场景的瞬间，这些影像后来成为他多样实践的一部分。此后，他创作了《金鸡》的剧本；1964年，电影由罗伯托·加瓦尔东执导并呈现在观众面前，但文本直至1980年才首次面世。对于鲁尔福而言，文字、影像和剧本，可以说是同一种感知方式在不同介质上的延伸。

1947年6月，鲁尔福在信中提到，摄影师给他拍了照片，但他却迟迟没有寄给克拉拉，因为他嫌角度不对，表情不好，剪裁也有问题。发表了作品也不让她读，同样觉得写得不够好。或许从这些生活细节，我们能看到鲁尔福对文字和自我永无止境的苛求。而《致克拉拉的信》呈现的，是那个还在摸索，还在等待，还没有学会沉默的鲁尔福。