1.美学史和美的艺术史
一直到十八世纪后半叶，人们才采用了现今公认的“美学”(Esthetic)一词，用来称呼美的哲学，把它当做理论研究中一个独立的领域。但是，美学事实的存在却要比“美学”一词早得多，因为，即令从某种意义上来说不能从更早的哲学家算起，那末至少可以说早在苏格拉底时代，希腊思想家们就已经开始对美和美的艺术进行思考了。
因此，如果“美学”是指美的哲学的话，美学史自然也就是指美的哲学的历史；它的内容也就不能不是历代哲学家为了解释或有条理地说明同美有关的事实而提出的一系列有系统的学说。
不过，事情还不止于此。在任何学术史中(哪怕是逻辑史或普通哲学史)，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。每一个时代的思辨理论，一方面固然都渊源于过去的形式学说，另一方面也渊源于意识所不能不加以注意的现实世界。正象我们不能把逻辑史或普通哲学史同科学史或文明史完全割裂开来一样，我们也必须在一定程度上联系伦理史或美的艺术史来叙述伦理观念史或审美观念史。
不过，这一类比也只是类比而已，除了相似之处外，也还有显著的不同。例如，在联系逻辑理论的发展来回顾各门归纳性科学的历史时，我们对某些知识部门的过去阶段，并不能发生多大兴趣，除非了解那些阶段能帮助我们了解我们现时所研究的人类心灵的发展。我们对古代的炼金术或占星术的好奇心，并不比人类学家对一所湖上桩屋或一把燧石石斧的好奇心更大一些。人类文明的许多别的要素，诸如政治形式或社会风俗的细微末节，语言的微妙细节，宗教教义的琐细条目等等也是这样。在生活的这几个领域中，虽然弄清过去的确可以大大帮助我们理解现在，但是，整个来说，除非要进行科学研究或认识历史，我们对于过去一般是习惯于不加深究的。在遥远的过去拥有极大势力的道德观念和宗教观念，一般来说，的确至今还能唤起我们的兴趣，因为，人类道德本性上的一致，在一切表现中都是那样深刻。但是，在这方面，任何东西都不能和伟大的美的艺术作品(包括杰出的文学在内)相比。只有这些伟大的美的艺术作品才是随着时代的变迁日益重要，而不是随着时代的变迁日益不重要。因此，当我们试着探讨各个发展阶段的审美意识的时候，我们面前的具体材料就不仅具有考古学上的意义，而且还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的事物的一个重要部分。美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识作哲学分析，一个重要条件就是要了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现美学理论--的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。这种价值不仅在思辨中为人们所明确承认，而且也同样在实践中得到体现。人们一听说要分析我们所欣赏的最美的事物，很可能自然而然地要皱起眉头来，但我们还是要说，哲学史的这一分支对我们有这样一个好处:它不仅可以对历史现象给予理论上的解释，而且至少还可以在一定程度上帮助我们欣赏眼前的事物--世界所拥有的最不易磨灭的遗产。
2.自然美同艺术美的关系
我在上一节中假定，为了理论研究的目的，我们不妨把美的艺术看做是美的世界的主要代表，即令还不是唯一的代表。现在，我们还需要说明一下，从什么观点来看，这个假定才是合理的。
一切美都寓于知觉或想象中。当我们把大自然当做一个美的领域而同艺术区别开来的时候，我们的意思并不是说，事物具有不以人的知觉为转移的美，象万有引力或刚性一样可以相互作用。因此，必须认为，在我们所谓的自然美的概念中暗含有某种规范的、通常的审美欣赏能力。但是，如果是这样的话，事情就很明显了：这样的“大自然”主要是在程度上和“艺术”有所区别。两者都存在于人们的知觉或想象这一媒介中，只不过，前者存在于通常心灵的转瞬即逝的一般表象或观念中，后者则存在于天才人物的直觉中。这种直觉经过提高固定下来，因此，可以记录下来，并加以解释。
在研究任何一类物理因果关系的时候，我们都不可能把自己局限于只考虑那些没有训练的观察者日常所见的所谓事实。我们必须向科学学习怎样去知觉。我们依靠科学，一方面是要使自己的观察成为合格的观察者的观察，另方面则是依靠经过旁人整理和记录的知觉。我们关于自然的知识实际上差不多全部都是从别人的知觉记录中得出的。
美学领域中的大自然同普通观察者在自然科学问题上的知觉十分相似。第一，对每一个知觉者来说，这个大自然只局限于他对外部世界的视力和听力范围以内，因为这时它还不是一种记录下来或可以传达给他人的内容，其次，它并不是以突然转移的方式过渡到艺术领域中来的，而是随着人们对于自然美的洞察力和欣赏力的锻炼和加强(经过审美素养和一般教养的陶冶)，以不断修正的方式过渡到艺术领域中来的。因此，正象在一般地谈到现实世界的时候，我们实际上是指科学所揭示的世界一样，在一般地谈到世界上的美的时候，我们实际上是指艺术所揭示的美。在这两种情况下，我们都是依靠知觉最敏锐的人们的知觉记录，一则因为他们的知觉是最敏锐的知觉，二则因为他们的知觉是记录下来的。这一习惯并不排除依靠我们自己的知觉去解释、欣赏和在可能的范围内校正他人的知觉记录的必要性。这样理解的艺术美也不排除自然美。一件“艺术作品”，尽管有时甚至并不再现任何自然对象，在它一旦完成以后，它就是一件确定的东西或行为。对于这一事实，我们诚然必须给予适当考虑，我们诚然也必须承认创造精神是艺术创作的一个因素。然而，如果我们真以为没有“艺术作品”也就没有艺术，如果我们真以为，在画家没有画画的时候，他所见的大自然就和我们所见的大自然一模一样，仅此而已，那就大错特错了。因此，为了哲学研究的目的，把美的艺术当做是美的主要代表，不但在实践上是必要的，而且在理论上也是合理的。罗斯金[1]在《近代画家》一书中曾经尝试根据物理事实对自然美进行分析。但是，就连这样的分析也主要是要说明，伟大的艺术家怎样凭借他们对自然景象和自然对象的表现力的卓越洞察力，扩大了所谓自然美的界限。批评家说，他们是根据大自然来衡量艺术家成就的。可是，实际上，他们所依据的标准归根结蒂仍然是他们自己的艺术感觉和多多少少训练有素的知觉。对于美学理论来说，大自然也就是指每个人都是自己的艺术家的那个美的领域。
3.美的定义及其与美学史的关系
到现在为止，我们还不能说有哪一个美的定义得到了举世公认。不过，为了方便起见，看来，我们应该在这里对本书所使用的“美”(Beauty)一词的意义，加以解释。如果在作这样解释的时候，我们可以把古代人的基本理论看做是近代人的包容赅博的概念的基础的话，由此得出的定义至少对写作一部美学史是很合适的。
在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般来说，这也就是说，他们比较注重特征(the characteris-tic)。如果我们把这两个要素融合在一起，我们就可以得到一个全面的美的定义：“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。”
这样规定的美比通常所说的“美的”(beautiful)一词更富于包容性。我们将在以后的历史叙述中再来说明，不论是美的艺术还是通常的美感，从长远来说，都不可能局限在比这一定义狭窄的范围以内。不过，我们也不妨在这里先用短短几句话解释一下。
人们平常都认为，古代希腊人的伟大艺术的主要特点在于和谐、规律性和恬静。这一见解并不是全都错了。近代美学的全部理论当然很可以在真正丰富多彩而又有意蕴的希腊装饰、雕塑和诗歌中得到应用和佐证，然而，科学总是从最明显的事物开始，因此，美学思想家首先提请人们注意希腊艺术中无所不在的和谐和规律性，那是不值得奇怪的。这一类型的特性，以一种诉诸感官知觉的方式，象征着次序分明、秩序井然的行动或生活的最抽象的关系，因此，完全可以列在一般表现力、即抽象表现力项下。古代哲学能认识到这种关系是美的组成要素，这是它对审美分析的主要贡献。
但是，随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围以内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为美学研究的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围以内。这一妥协是通过特征或意蕴学说实现的。但是，这样得到承认的两个要素却不怎么能给人以快感，而按照常情，一切美都应该可以给人以快感。这就发生了矛盾。这一矛盾所以能得到缓和，一方面是因为常人的审美欣赏在事实上有所扩大，另一方面也是因为人们承认和谐、规律性或统一等基本关系的确是一些必不可少的要素，可以有机地决定一切可以设想的内容，并且要求得到不同程度的富于特征的表现，以供感官感知。
因此，在上述美的定义中，近代人所提供的包容赅博的概念就只不过是把古代人所阐明的形式原则重新运用到比较具体的材料上而已。如果我们从特征一词最广泛的意义上来说的话，如果我们不坚持它的比较狭隘、比较习见的用法，从而不把它理解为同形式或对称相对立的特征富于个性的特征的话，给美下如下一个定义也就够了：美就是“对感官知觉或想象力所表现出来的特征”。
事实上，如果我们想要从心理学上来确定伴随美的享受这样一种特殊享受而来的感觉或构成这种享受的感觉的话，我们大概就必须讨论上述定义中所没有提到的一个术语——快感。但是，在尝试分析能产生这种享受的知觉或想象同不能产生这种享受的知觉或想象在内容上有什么不同的时候，我以为，不管我们用美，还是用愉悦性(pleasantness)来限制“表现力”或“特征性”，我们都要犯严重的方法上的错误，因为美是一个有待下定义的名词，而愉悦性这种品质同有待下定义的美这个名词并不是自然而然地具有共同的外延。照我看来，歌德就没有能完全避免前一错误。他极力主张，特徵虽然是艺术所不可缺少的，但仍然是一项受严格意义上的美限制和制约的原则；特征的刻板或抽象需要美来加以缓和。这样一来，定义本身就不攻自破了，原因是：美既是一个有待下定义的名词，又成为定义用语中一个未经分析的限制条件。许莱格尔[2]在其所提出的一类定义中则犯了后一错误。他的定义是：美就是“对于善的令人愉悦的表现”。事物所以能给人以快感，有时固然是因为它们美，有时也是因为别的原因。它们所以美，并不仅仅是因为它们能给人以快感，而只是因为它们能给人以审美快感;能给人以审美快感的表象的性质还是一个有待探讨的问题。
在歌德的论述中，美或优美一词是艺术处理的一个形式条件。在许莱格尔的定义中，令人愉悦一词的目的在于防范和谐的畸形化或缺点。读者当会看出，这两个词的作用在我所提出的定义中，已经转移到富于特征的表现的形式要素，即一般要素中去了，也就是转移到线条、表面、色彩或声音的和谐的、对称的或井井有序的布局所代表的统一性这一要素，即整体性这一要素中去了。如果愉悦性和特征所指的是一回事的话，把愉悦性的条件加到特征这一形式要素上去，就有重复之嫌，而我以为，在审美经验中，这两个术语所指的确是一回事；另一方面，如果我们把愉悦性按其正常的心理学意义加以理解，不这样把它和审美上的愉悦性混为一谈，从而既限制了又扩大了它的意义的话，定义就无可置辩地太狭窄了。即令我们假定定义的其他要素会防止它在同时变得太宽，情况也仍然是这样。最高级的美，自然美也好，艺术美也好，并不是在一切情况下都能使正常的感受力(哪怕是文明人类的正常感受力)感到愉悦的，而且并不是按照常人的一致感觉来评判的，而是按照在教育和经验的陶冶下日益发达的人的感觉的一致趋向来评判的。最初能使未经训练的感官(同训练有素的感受力比起来，这是一个更加普遍的心理事实)感到愉悦的东西，通常都不是真正美的东西，虽然有时候也是真正美的东西。
因此，定义应该要么是纯分析性的(也就是对于公认为美的内容加以分析。如果我们愿意的话，也不妨称之为纯形而上学的)，要么是纯心理学上的。把一个心理学上的术语用到一个通过把美的实际材料加以比较而得到的形而上学的定义中来，就是引进了一个我们无法控制的因素，因为这种术语本身就需要在纯心理学的基础上加以分析和限制，然后才能和所要考察的材料吻合起来。在本书以后的篇幅中，我将对某些心理学分析的著作加以介绍和批判。目前我只愿给审美享受提出一个近似的心理学定义：“由感受力或表象力所产生的一种快感，而不同于官能那种短暂的或由预期的刺激所产生的快感。”我以为，这种快感在事实上永远是同感觉的内容的意蕴联系起来的，但是，心理学上的定义和形而上学上的定义的会合点却不会落在心理学的范围以内。
由于这一看法在表面上具有唯智主义的倾向，人们很可能对它产生偏见。为了消除这种偏见起见，我想用短短几句话来说明一下，我们在形成这种看法时连非审美感受领域内的极端情况都考虑到了。如果在味觉、嗅觉、触觉、热和冷的领域中有任何东西具有同美的价值相似的价值的话，可以肯定，那决不是最强烈的感觉，也决不是最令人愉快的感觉，而倒是最富于暗示性的感觉，也就是最富于联想的感觉，而且这种联想又是十分正常，以致我们根本不认为它们是偶然的。有一种感觉可以使我们得到同审美享受有几分相似的某种不关利害的愉快。这种感觉不是科伦花露水的香气，而是用泥炭酿制的威士忌酒的气味或大海的气味，不是室内的舒适的温暖，而是早晨空气的新鲜。美感的一点点萌芽似乎都意味着刺激和意蕴之间的区别。
到现在为止，我想，我已经从三个方面说清楚我要采取的步骤道理何在。
第一，我已经提出了我的理由，说明在这部美学史中我为什么不仅仅要叙述美学学说，而且还要在力所能及的范围内叙述审美意识，因为正是审美意识为这些美学学说提供了材料，并形成了它们诞生的气氛。
第二，我已经说明了美学理论为什么有必要把美的艺术当做美的主要代表，我还尝试说明了为什么这样做不致迫使我们忽略我们所要研究的种种事实的任何重要要素。
第三，我已经用短短几句话提出了一个适合于古代美学到近代美学发展的美的定义。古代美学到近代美学的发展是通过一个从抽象到具体的自然进步过程进行的，同艺术创作和对于大自然的洞察力从古典世界到基督教世界的同样自然的发展十分相似。而且，我还尝试把研究各种美的表象以及各种美的表象之所以美的共同特点，即在文化发展过程中逐步认识到的共同特点的分析比较方法，和研究由这种表象所引起的享受的性质和特点的心理学方法，严格地区别开来。很明显，这两种研究也有着共同的边疆。这种共同的边疆就在于表象的要素和享受的要素之间有着联系。但是，为了使这两种研究能够有效地互相补充起见，必须从一开始就不要把它们混淆起来。
在下一章，我打算开始考察古代希腊人中间流行的美感和美学理论。
注释：
[1]罗斯金(Ruskin，1819-1900)，英国文艺批评家。——译注
[2]弗·许莱格尔(Schlegel.1772-1829)，德国文艺批评家和诗人——译注
热门跟贴