豆瓣8.7分，这本书一旦读进去，就越读越有味道|九城艺术|审美|庄子|朱良志|生命|美学|豆瓣|这本书

有些书，读第一页便觉惊艳；还有一些书，只有真正进入它的世界，才会领悟其中真意，《真水无香》正是这样一本书。

朱良志老师的美学研究，始终贯穿着一条重要线索——“生命超越”。在他看来，中国艺术并不只是制造美的形式，更是在有限的现实人生中，为生命寻找一个可以安顿、舒展和超越的世界。

因此，他的落脚处往往都不只是艺术知识，而是我们如何观看世界，又如何保存生命本真的问题。抽象的美学，也由此变成了一种可以进入、可以体会的生命经验。

朱良志老师谈北大承传的精神

图源：北京大学人文社会科学研究院

程乐松老师曾说，自己是朱良志老师的忠实读者，认真读过他的每一本书，却自觉一生也无法写出那样的文字——以一种“从容瑰丽”的方式，表达对美、审美经验和艺术价值的深刻洞见。

这种阅读感受，也出现在许多普通读者的评价中。有人称它是“美之化境”，有人说读朱良志的文字是一种享受，“当你真正看进去的时候却越陷越深”……

豆瓣网友对《真水无香》第一版的评价

如今，朱良志老师这部早年的重要著作《真水无香》重新出版。它所讨论的“自然”“天趣”“大巧若拙”和“生命的态度”，在一个越来越追求效率、技巧与外在效果的时代，反而显出了新的意味。

蒋仁刻“真水无香”青田石印印面钤本

上海博物馆藏

今天，我们不妨透过书中的一些精彩洞见，一起走进这个“真水无香”的世界，感受这本书的特殊魅力。

由幻境入门：

艺术不是复制世界，

而是在虚幻中寻找真实

许多人以为，真实就是逼真，就是看起来与现实一模一样。但在朱良志老师看来，中国艺术中的“幻”，并不只是视觉上的虚幻，而关乎我们怎样理解存在。

万物生灭流转，人生如同流光逸影，眼前看似确定的形式，其实无时无刻不在变化。如果执着于物象，以为画得像便得到了真实，反而容易被表象遮蔽。

因此，中国艺术常常舍形取影、以虚写实，使对象变得若有若无。它并不是离开“幻”另外去寻找一个“真”，而是在不执着于幻象时，使真实的生命意义显现出来。

中国艺术突出幻的表达，最终是为了追求“真”。幻是虚妄的，虚妄即假，假即非真。佛学从因缘上说存在是一个幻相，幻而非真。而在中国艺术论中，则从人生命的真实意义上强调幻而非真的特点。生命是不可确定的，存在的只是刹那顿现，人生处于“流幻”之中，是一个注定要消失的过程。在这个意义上，重新审视人的生命价值蕲向。

中国美学追求镜花水月的美，直接导源于幻有的思想。不坐实，不粘滞，飘渺无痕，如苔痕梦影，如空花自落。严羽说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”中国画家将“寒塘雁迹，太虚片云”（沈颢《画塵》）作为绘画的最高境界，如孤鸿灭没，若隐还现，寒潭雁行，去留无迹。

老莲的《蕉林酌酒图》是一幅神秘的作品，画中主人公手执酒杯，坐在山石做成的几案前，高高的宽大的芭蕉林和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将菊花倒入鼎器中，她就坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云来。芭蕉暗示着生命的脆弱，而画中主人手持酒杯，望着远方，似乎要穿过脆弱，穿过短暂，穿过尘世的纷纷扰扰，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，任性灵飞翔。这幅画有一种沉着痛快的格调。陈洪绶的芭蕉，就有即幻即真的思路。

[明]陈洪绶蕉林酌酒图(局部）

超越美丑：

不是选择丑，而是摆脱关于美的成见

一提到审美，我们往往急于判断什么是美、什么是丑。但朱良志老师提醒我们，美丑之分本身就是一种知识的分别。我们所认定的美，常常受到习惯、欲望和既定标准的支配；那些光亮、华丽、工整的东西，未必真正具有生命的美感。

中国艺术之所以欣赏怪石、枯木、残荷和瘦水，并不是简单地“以丑为美”，更不是故意追求丑怪，而是借这些不符合通常审美标准的形象，摆脱对所谓“美的秩序”的迷信。

所谓超越美丑，也不是取消审美判断，而是不再把表面的美当作美的全部。“大白若黑”“明道若昧”，都是要人从炫目的形式中退后一步，回到自然本真的存在。淡并不与浓相对，丑也不与美对立；真正的美，是在这些分别尚未发生之前，万物各得其性、自在呈现的状态。

我们所说的正常的美的形式，未必就一定能给人带来愉快的体验，而那些笨拙的、粗糙的东西未必就一定会令人反感。无节制的装饰，忸怩作态的形式，柔媚而近于俚俗的风格，与其说是美，倒不如说是真正的丑。而平淡的、稚拙的、散漫的、寂寞的形式，又在一定程度上脱离了人们所说的丑，而成为心灵的安顿。

温文尔雅很容易滑入矫揉造作，含蓄内敛也容易导致缺乏生气，过于强调允执厥中会吞没活力，注重外在形式性因素也容易滑入虚假之中，裹挟着很多德性因素的美会造成对人真性的破坏。

庄子认为，美是一种“大全”。大全，不是大而全，数量上的巨大和知识上的包括，都不是他要表达的意思。大，指的是一种绝于对待的美。全，一般与缺相对。但庄子的全不是与残缺相对的周备，而是指圆满俱足。庄子所说的“备天地之美”，即强调圆满俱足的美。大全之美（他所说的混沌、鸿蒙等等都是大美），是不加诸知识分析的美。

[清]金农梅

金农以古拙、冷逸甚至近于“丑”的形式，摆脱关于美的成见，在“耻向春风开好花”的姿态中，显出生命的孤高与真性。

水不流、花不开：

寂寞之中，世界才真正活了

中国画中常常出现一种近乎静止的世界：山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人也不来。倪云林的疏树、远山、瘦水和空亭，表面看来几乎没有生命感。朱良志老师却认为，这种寂寞并不是生命的枯竭，而是在主动荡去喧嚣、色彩和人为情感之后，让世界摆脱人的控制，自在地存在。

这里有一个极重要的区别：艺术不是要把世界画得“看起来活”，而是要“让世界活”。所谓活，并不一定表现为花团锦簇、鸢飞鱼跃；青山自青山，白云自白云，水不必为了取悦谁而流，花也不必等待人的观看才开放。

人的意识淡出之后，世界不再是被观察、被使用、被欣赏的对象，而恢复了自身的生命。水不流、花不开的寂寞境界，因而不是关上通向现实的门，而是打开通往真实意义世界的门。

这就是中国艺术的寂寞境界，寂寞，也作寂寥，从汉语语源上看，寂表示无声，寥表示无形。作为一个艺术概念，寂寞（或寂寥）表示的是一个无声无形的空灵宇宙，一个淡去色相、空灵悠远、静穆幽深的艺术世界。韦应物有绝句谈到此一境界云：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”这一境界是寂寥的，寂寥中有宇宙般的静穆；是幽深的，深沉里有历史感；又关乎艺术家的生命情调，具有充盈的人生感。

中国绘画的寂寞境界表达的活泼，不是看起来“活”，而是让世界“活”；不是画出一个活的世界，那是物质的，而是通过寂寥境界的创造，荡去遮蔽，让世界自在活泼——虽然没有活泼的物质形式，但却彰显了世界本原的真实，所以它是活的。活的根本意思是，让世界自在地存在，我们常说的青山自青山、白云自白云就是这样的活。

他画中的枯树，不是在最低点中暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中掀起生命的波澜，而是在回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式中，试图包含更丰富的世界，而是在回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人在其中的场面，给人以想象的空间，而是在回避人间。一句话，倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立真实的意义世界。

[元]倪云林容膝斋图

它并非表现生命的枯竭，而是荡去喧嚣与遮蔽，让世界恢复自在的存在。

最高的巧是天巧：

技巧的完成，是不再显露技巧

一般所说的“巧”，是技术熟练、安排精密、制作工整；中国美学所推崇的“大巧”，却要超越这种人工机巧。技巧当然是艺术创造的基础，但当艺术家过分依赖技巧，便容易成为法度的奴隶：处处盘算，时时安排，一切都在预定之中，作品也就失去了自由流动的生命。

所谓“大巧若拙”，不是反对技艺，更不是以笨拙冒充自然，而是由熟练重新回到生涩，由有法进入无法，使技巧隐没在作品背后。它看起来仿佛不经意、不完满，甚至有些古拙，却保存了自然本真的活力。最高的创造不是留下“我做得多么巧”的痕迹，而是“虽由人作，宛自天开”：明明出于人工，却仿佛天地自然生成。

“大巧若拙”由老子提出。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。

乾隆宜兴窑梅桩笔筒，明明经过人的塑造，却仿佛一段自然生成的老梅桩。

道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的；前者是知识的，后者是非知识的；前者是损害生命的，后者是养生的；前者是造作的，后者是素朴的；前者以人为徒，后者以天为徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。拙，从本体上说，它是道的体现；从生命体验上说，它是浑全而无分别的境界；从创造方式上说，它就是天工开物。

在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，不能为技术所左右。技术是艺术创造的手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍媸，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶、法度的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止。

萧散之谓美：

散去束缚，使生命重新舒展开来

“萧散”是理解中国艺术的另一个关键词。它不只是画面的疏淡、书法的松动或诗歌的清远，更是一种从容潇洒的生命态度。艺术家若在精神上处处受到功利、知识和法度的拘束，笔下也很难获得真正的自由。只有让心灵从紧张、盘算与执着中舒展开来，形式才可能自然流动。

萧散并不等于杂乱无章，也不意味着完全没有法度。它所追求的是法度不露痕迹，是“乍看如散漫无纪，细玩则自有条理可寻”。它不是强行建立秩序，而是在摆脱僵硬秩序之后，让一种更自然的条理自行呈现。真正的萧散，是无意于表现洒脱，却在一笔一画中自然流露出自由。

朱良志老师还特别强调，古人向往“江湖散人”，并不只是为了追求闲散生活。现实中有太多东西压迫和束缚人的精神，艺术中的萧散，因而带有安顿灵魂、拯救心灵的意味。

散，在中国艺术论中又称萧散。萧散，汉语中指精神上的无拘束、气氛上的萧瑟凄清。在中国艺术中，萧散是一个重要的概念。它用以指艺术家从容潇洒的生命态度，指不为法度拘束的逍遥境界，并成为重要的艺术批评标准；它还是宋代以来人们所追求的文人意识的重要内涵，所谓“士夫气”，就是对萧散简远艺术特质的强调，而影响深远的艺术中的南北宗论，也以萧散为最高审美理想。

萧散与绵密的、丰腴的、谨严的、世俗的、甜腻的风气不同，具有不经意的、散淡的、没有人工雕琢痕迹的、疏朗萧瑟的、痛快淋漓的境界特征，虚和萧散，平淡天然，自然天放，不忸怩，不造作，不虚张声势，空灵淡远，静谧幽深，它所体现的是道禅哲学的气派……萧散是山林的，而不是庙堂；是纵肆的，而不是约束；是随意自适的，而不是有目的的追求。它在无秩序中，建立起一种自然而然的秩序。

“散”去秩序，在晚唐以来中国美学的发展中，成为一种潮流，它反映了中国美学的一种新的发展方向：从秩序中超越，从形似中超越，从法度中超越。所谓“若便风神萧散，下笔便当过人”，萧散的心灵可释放出无穷的创造力，非斤斤于法度者所能梦见。

[宋]苏轼寒食帖

苏轼认为，萧散境界的形成关键在于“散”，不是对外在世界的排斥，而是存一颗散淡的心。

每一个微小生命，

都是一个圆满世界

中国艺术为何如此珍视一朵小花、一片细草、一座空亭，这些事物不是用来象征某种观念的符号，也不是需要人的目光赋予价值的对象。

每个生命都具有自身圆满的意义，艺术所做的，不是替它们解释，而是涤除遮蔽，使它们重新发出自己的光。

当你放下人的眼光，以物为量，在世界的河流中自在优游时，你就会在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。

在中国艺术中，一切存在于境界中的物象，都是一个活的存在，一个具有意义的生命单元，它就是发光体，而不是有待于其他光芒来照耀。境界中所存在的物，正如王国维所说的，是“须臾之物”，是被人的生命体验所发现的新的世界，绝不是一个简单的喻体。

在中国，一花一世界，绝不代表从一朵花中可以看出世界的本质，这是个别和一般的思路；也不代表一朵花是完整的世界的一部分，这是部分与整体的思路。中国哲学强调月印万川，处处皆圆。每一个生命都是圆满俱足的，所谓“圆满”，强调它的意义不是在整体中获得的，是无稍欠缺的；所谓“俱足”，强调的是不待他成而自成，它是光源，而不是被照亮的。一物就是一个意义世界。

人不能成为这世界的暴君，将世界的一切置于自己的统治之下，去征服它，或者是居高临下地“爱”它，或者是悲天悯人地“怜”它。一朵小花也有存在的理由，也有存在的价值，她不因人的存在而存在，不因人的评价而改变，只是自在兴现而已。“古木无人径，深山何处钟”, “青苔石上净，细草松下软”, “人家茅屋路能通，剩有梅花树点红。指点山头残雪在，泉声活活乱云中”，等等，人淡去了，但随那空花自落，细草芊眠。当你放下人的眼光，以物为量，在世界的河流中自在优游时，你就会有王维等诗人那样的感动，就会在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。

[明]陈洪绶水仙一枝

一枝水仙本身就是一个活的存在、一个圆满的生命单元；不是等待其他光芒照耀的对象，而是能够自行发光的意义世界。

结语

那些漂亮文字背后，是对生命意义的追问

在《真水无香》中，朱老师很少满足于给一个美学概念下定义。他总是从一幅画、一首诗、一方印、一块顽石或一座空亭出发，让思想在具体的艺术世界里缓缓展开。诗画题跋在他的笔下不是用来装点理论的材料，而与他的思考彼此映发：由幻境进入真实，由丑怪发现大美，由寂寞发现生命，由古拙发现天巧，由萧散获得自由，又由艺术的妙悟回到灵魂的觉悟。

因此，这本书值得慢读、细读，不在于其中提出了多少美学观点，而在于这些观点如何被说出和被体悟。书中的文字有理论的深度，却又不急于摆出理论的面貌，有古典艺术的华美，却始终指向当下生命的安顿。初读时，我们看到的是疏林、远岫、空亭、落花，读进去才会发现，书中讨论的始终是人如何摆脱遮蔽，重新获得感受世界、也感受自己生命的能力。