这位老人就是欧阳询。可初唐书坛并不是他的独角戏：与他同时代的虞世南，一个字写得险劲峻拔，一个却温润含蓄；随后褚遂良博采众长，自成新貌；再到薛稷承褚而变。
欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，为何偏偏是他们被称为“初唐四大家”？四个人的字，到底各有什么不同？
贞观六年，公元632年。
此时的欧阳询已经七十多岁，早已不是初入书坛的年轻人，而是一位经历南陈、隋朝，又进入唐朝的老臣。
如果想看懂“初唐四大家”，从这块碑开始最合适。
因为欧阳询真正厉害的地方，并不只是字写得漂亮，而是他把楷书的结构和法度推到了一个极为严谨的程度。
《九成宫醴泉铭》里的字看起来端正，却不是四平八稳地摆在那里。横画、竖画之间有明显的力量牵引，结体收得紧，笔画瘦劲，局部甚至带着一种险峻感。
看似快要失去平衡，整个字却又牢牢站住，这正是“欧体””最鲜明的特点之一——平正之中藏着险绝，严谨之中又有变化。
这种风格并非凭空出现。
欧阳询大约出生于557年，出身南朝将门之家。少年时期父亲欧阳纥兵败身死，他幸免于难，后来由父亲旧友江总收养。
在书法上，他学习王羲之，同时又吸收王献之以及北方碑刻书风中的一些因素。
魏晋以来书法讲究风韵与笔意，而北方碑刻则更多表现出方整、刚健的一面。
到了欧阳询手中，这些因素并没有简单拼接，而是逐渐熔铸成一种瘦劲、险峻而又高度讲究结构的面貌。
所以欧阳询在初唐书坛的位置，并不仅仅因为年龄最长、成名最早。
他更像是在隋唐之际把过去数百年的书法经验重新整理了一遍，然后用极为成熟的楷书告诉后来者：一个字的点画应该怎样安排，结构怎样在严整中保持力量，楷书又怎样在法度之内产生变化。
《九成宫醴泉铭》正是这种追求的集中体现。
有意思的是，几乎就在欧阳询活跃于唐初书坛的同时，还有一个与他年龄相近的人，同样受到王羲之传统影响，最后写出来的字却完全不是这种锋芒外露的样子。
这个人就是虞世南。
如果说欧阳询的字像一副骨架分明、锋棱清晰的铠甲，那么虞世南更习惯把力量藏起来。
而“初唐四大家”真正有意思的地方，也正是从这种不同开始。
真正对他书法产生重要影响的，则是智永。智永是王羲之七世孙，长期研习王氏书法，虞世南拜其为师，由此深入学习“二王”一脉的笔法。
这层师承关系非常重要。
欧阳询是在广泛吸收中逐渐形成自己的险劲风格，虞世南则通过智永，与王氏书法传统建立了更为直接的传承联系。但他并没有把王羲之的书法简单复制下来，而是逐渐形成一种更加含蓄的面貌。
《孔子庙堂碑》最能看出这种特点。
虞世南的楷书并不以锋芒夺人。笔画看似温和，内部却并不软弱；结体舒展，却不会松散。
也就是说，虞世南的“柔”只是外在感觉，真正支撑字形的力量仍然藏在笔画内部。
这与他的人生经历也形成了一种有趣的呼应。
虞世南经历陈、隋、唐三个时期，隋末曾进入窦建德政权，李世民平定窦建德后，又将他收入秦王府。
所以，初唐书坛很早便出现了一个有意思的局面。
欧阳询与虞世南都没有抛弃魏晋传统，却分别把它推向了不同方向：
欧阳询将结构收紧，把筋骨和法度表现得更加鲜明；
虞世南则保持笔意的圆融，把力量收在温润平和的外表之下。古代书论因此曾以外露筋骨概括欧书，以内含刚柔形容虞书。
如果初唐书法只有欧阳询和虞世南，故事到这里仍然只是两种成熟风格并立。
可到了下一代，情况发生了变化。
一个比他们年轻近四十岁的人开始同时观察、吸收这些已经成熟的书法经验。
他既没有完全走欧阳询的险劲一路，也没有照着虞世南继续写下去，而是把“二王”、欧、虞等不同因素重新揉在一起。
这个人，就是褚遂良。
贞观十二年，公元638年，虞世南去世。
对喜欢书法的唐太宗来说，这不仅意味着失去一位老臣，也意味着身边少了一个真正能够与自己谈论书法的人。
就在这个时候，比虞世南年轻近四十岁的褚遂良逐渐进入唐太宗的视野。
褚遂良生于596年，钱塘人。他面对的书坛环境与欧阳询、虞世南已经不同。
欧、虞成长时，隋唐尚处于南北书风重新汇流的阶段；到了褚遂良这一代，欧阳询、虞世南已经分别形成成熟风格。
摆在他面前的问题变成了：前人已经把楷书写到如此高度，自己还能往哪里走？
他的选择不是简单的学习，而是吸收。
褚遂良年轻时便受到欧阳询看重，早期书迹中能够看到欧书方整刚健的影响；他十分推重虞世南，又由虞书继续深入“二王”传统。
此外，他还接触史陵等人的书法。不同来源进入他的笔下，使他没有完全复制任何一家。
这种特点从他的书风变化中尤其明显。
褚遂良早期作品仍带有较强的方整意味，结体和点画中能够看到欧阳询的刚劲，也保留着北碑、隶书的一些痕迹。
但随着书艺成熟，他的用笔逐渐变得更加灵动，线条出现明显的轻重、起伏变化，字形也不像欧体那样始终紧密收束，而是更加舒展清朗。
《雁塔圣教序》正是这种成熟面貌的重要代表。
到了这里，初唐楷书已经出现一种明显变化：欧阳询强调的严整骨架没有消失，虞世南留下的温润笔意也仍然存在，但褚遂良把这些东西重新拆开、组合，让点画之间有了更加明显的节奏感。字依然讲究法度，却不像被框在格子里，而是显得轻盈、舒展。
褚遂良还有一个特殊优势。
唐太宗酷爱王羲之书法，大量搜集古代法帖，真假作品随之进入宫廷。
褚遂良能够辨析这些书迹的源流，并将宫中收藏的王羲之作品进行整理，编成《右军书目》。
这意味着他对前代书法的认识并不仅来自临摹，而是在大量接触古代名迹的过程中不断加深。
所以，褚遂良在初唐四大家中的位置非常特殊。
欧阳询、虞世南更像是在隋唐交替之际建立两种成熟范式，而褚遂良则站在他们之后，把已有经验重新熔铸。
他没有成为第二个欧阳询，也没有成为第二个虞世南，而是让初唐楷书从严整、温润之外，又出现了清丽、灵动的一面。
更有意思的是，这种变化没有停在褚遂良这里。
几十年后，一个出生于649年的年轻人，可以直接面对欧、虞、褚已经留下来的成熟成果。他甚至能够长期观摩家中收藏的虞世南、褚遂良书迹。
这个人就是初唐四大家中最年轻、也最容易被忽略的，薛稷。
公元649年，薛稷出生。
这一年很有意思。唐太宗李世民去世，属于贞观时代的一页正在翻过去；而在书坛上，虞世南已经去世十一年，欧阳询也早已离世，褚遂良则正处于政治与书法生涯的重要阶段。
所以，“初唐四大家”虽然听起来像四位同时活跃的书法名家，实际上年龄跨度相当大。
薛稷出生的时候，前三位已经完成了初唐书法最重要的一轮探索。留给薛稷的，不再是从头寻找方向，而是如何面对前人已经建立起来的成熟传统。
他的条件相当特殊。
薛稷出身官宦世家，外祖父是魏徵。魏家收藏丰富，其中便有虞世南、褚遂良等人的书迹。
这意味着薛稷学习书法时，不只是听说前辈如何用笔，而是有机会长期面对他们的作品揣摩。他尤其用力学习褚遂良，后来甚至有“买褚得薛，不失其节”的说法。
但如果薛稷只是把褚遂良写得很像，他也很难成为四大家之一。
褚遂良晚年的书法已经从欧阳询那种紧密严整的结构中进一步舒展开来，线条更加轻灵。
到了薛稷笔下，这一方向又继续发展。他的用笔趋于纤瘦，结字更加疏朗，同时保持遒劲和秀丽。《信行禅师碑》等作品则能够看到他承接褚书之后形成的面貌。
因此，从欧阳询一路看到薛稷，变化其实非常明显。
欧阳询重骨架，字形严整而险劲；虞世南把力量收在温润的点画之中；褚遂良吸收两家以及“二王”传统，使楷书变得清朗、灵动；薛稷再从褚遂良那里接过这一脉，让线条进一步向瘦劲、疏朗发展。
薛稷还有一个前三人不那么突出的身份，画家。
他擅长人物、佛像、树石和花鸟，尤其以画鹤闻名。他画的鹤在唐代颇负盛名，甚至形成可以被人临摹传播的样式。
换句话说，薛稷对线条的理解并不局限于书法，书与画在他身上本就是相通的两种艺术表达。
不过，他的人生结局却远没有书画那么从容。
薛稷后来官至中书侍郎等职，又封晋国公，与唐睿宗关系密切。唐玄宗即位以后，太平公主与窦怀贞等卷入政治斗争，薛稷因知情不报受到牵连，于713年被赐死，终年六十五岁。
他的政治生命就此结束，书法却把另一条线延续了下来。
这也解释了为什么“初唐四大家”中不能少了薛稷。
他出现得最晚，却恰恰让前三个人之间原本分散的风格探索形成了一种可以继续传递的脉络。欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，并不是简单地把四种漂亮字体摆在一起。
他们之间，有吸收，有转化，也有一代接着一代的变化。
所以，“初唐四大家”真正有趣的地方，不是四个人拥有同一种标准答案，恰恰是他们各不相同。
从欧阳询晚年书写《九成宫醴泉铭》，到虞世南的《孔子庙堂碑》，再到褚遂良的《雁塔圣教序》和薛稷的《信行禅师碑》，几十年间，唐代楷书的面貌不断发生变化。
等薛稷走到这一条书法长路上时，属于欧、虞、褚的时代已经渐渐远去。而大唐书坛也没有停下来。
在他们身后，属于颜真卿、柳公权等人的时代，还在等待到来。
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