来源 | 水木网络法学
作者 | 安阳，北京大学法学院博士研究生
引言
在中国，除了知识产权等少数领域的研究者，大多数法律人恐怕都不会与国内的嘻哈音乐（hiphop music）产生太多交集。即便是知识产权领域的同行，也大多将其视作与其他音乐无异的版权客体，鲜少深入关注其内容与表达。的确，无论法律人自身如何抗拒“精英主义”的标签，这个学科漫长的学习周期、规训化的培养体系与层叠的资格考试，都为其蒙上了一层难以抹去的精英底色。而起源于街头巷尾，以鲜明的节奏吟唱着普通人的生存状态与情感渴望的嘻哈音乐，似乎天然难以叩响法律人的耳机。
然而，作为一个恰巧同时对法学与嘻哈音乐有所涉猎的人，笔者却并不认同这种隔阂必然存在。即便为了确保法律的准确适用，法律人往往不得不使用一套与日常语言有着一定距离的法律语言，但只要法律最终服务的对象是全体公民而非少数特权者，那么法律人对普罗大众日常生活的关切，就永远不应从他们的职业精神中消失。
在美国，嘻哈音乐早已成为法学研究的重要对象，相关著述颇丰；而在国内，嘻哈音乐则尚未引起法学研究者的兴趣。正如批判法律理论（Critical Legal Theory）先驱松田玛丽（Mari Matsuda）所言，法律实践的关键使命，正是学会“向下看”（looking to the bottom）。[1]嘻哈音乐作为一种代表着真正的“井底之观”（bottom of the well）的表达，值得法律人更多的倾听与关注。
一
嘻哈音乐是什么？
Don't push me 'cause I'm close to the edge
I'm trying not to lose my head
It's like a jungle sometimes
It makes me wonder how I keep from going under
——Grandmaster Flash and the Furious Five《The Message》(1982)
嘻哈（Hip-Hop）不仅是音乐，更是一场融合了多元艺术形式的文化运动。其文化根基由四大元素构成：DJ（打碟演奏）、MC（说唱）、B-boy（霹雳舞）与涂鸦艺术。嘻哈文化起源于20世纪70年代初美国纽约市的布朗克斯区。彼时，该区正在经历一场深刻的社会经济危机。制造业的持续衰退与大规模基建工程的长期推进，逐渐侵蚀了原有的产业根基，白人中产阶级不断外迁，留下主要由非裔和拉丁裔构成的社区，人们在帮派暴力与深度贫困中挣扎。
随着企业纷纷撤离，公共娱乐资源也近乎枯竭。于是，青年一代转而走向街头，将废弃的建筑与停车场当作派对的舞台，正是在这些自发形成的街区派对中，嘻哈文化的四大元素悄然生根——来自牙买加传统的“音响系统”为DJ与MC提供了声音阵地，硬纸板铺就霹雳舞者的竞技场，砖墙则成为涂鸦艺术家的画板。[2]嘻哈不仅为绝望的人们提供了能够发挥创造力的娱乐方式，也成为了宣泄暴力冲动的重要渠道。
与更早的爵士乐（Jazz）、蓝调（Blues）等黑人音乐形式不同，嘻哈音乐以有节奏的念白（Rapping）取代了传统的歌唱。这种念白强调歌词音节与音乐节拍之间的互动，演唱者通过将重音落在拍子上（on-beat）或拍子之间（off-beat），形成独特的韵律流动。[3]这种语音技术被称为“flow”，中文常译作“律动”，其对念白、节奏的处理方式与中国传统曲艺中的快板演唱有相通之处。
除律动外，押韵也是嘻哈音乐的核心要素。押韵是一种“语言游戏”，但比起维特根斯坦所说的语言游戏，其更贴近我们日常所理解的那种充满双关、拟声与即兴组词的语言游戏。
采样在嘻哈音乐中也非常重要。早期的嘻哈音乐从放克（Funk）、灵魂乐（Soul）等老唱片中大量提取鼓点片段构建节奏基底；后来，采样范围逐渐扩展至古典音乐、电影对白。制作者通过重组声音碎片，创造出全新的听觉整体（这类采样是否涉及版权侵权，正是知识产权领域法律人需要应对的问题）。此外，DJ通过手动搓盘、跳针等技术，在现场创造出即兴而多变的节奏组合，进一步丰富了嘻哈音乐的声响层次。[4]
就内容而言，如前所述，早期的嘻哈音乐多服务于派对场景，演唱者借助简单重复的押韵和朗朗上口的互动口号（如“I said a hip-hop, the hippie, the hippie…”）调动气氛，引导听众舞动。歌词内容往往带有自娱与夸耀色彩，或炫耀个人技巧、外貌与财富，或传递享乐主义情绪，以此短暂释放现实压力。
然而，正因为嘻哈天然具备叙事优势，其内容也逐渐拓展至描绘街头现实、批判社会现状。嘻哈歌手多出身自少数族裔群体，曾亲身经历帮派暴力、贫困生活与犯罪环境，无论是身边人涉案还是自身卷入，抑或成为犯罪的受害者，他们往往与美国法律系统有过直接而深刻的碰撞。因此，他们的作品自然承载了对社会不公的敏锐观察与深刻批判，这使得嘻哈音乐成为记录边缘声音、反思结构性困境的重要文化载体。
随着这一文化的发展，部分嘻哈歌手通过说唱取得了巨大成功，累积了可观的财富，甚至实现了从底层到主流的阶层跨越。与此同时，嘻哈音乐也逐渐成为了一种将个体叙事与社会批判紧密结合的音乐风格，逐渐突破地域与文化的边界，演变为一种席卷全球的文化浪潮。
二
嘻哈音乐在北京
一个穷孩子生活
在有钱人的城市
他尝试用精神去对抗物质
——龙胆紫《穷孩子》
作为一篇探讨嘻哈音乐对法学研究可能带来何种启发的短文，本文无意也无力全面梳理嘻哈音乐传入中国并逐步传播的社会史过程，这类课题更适合交由社会学家通过民族志等方法深入探究。因此，本部分对嘻哈音乐东渐历程的介绍，将主要聚焦于具有代表性的北京地区，以此作为观察的剖面。至于其他地区极具特色的方言嘻哈音乐，限于篇幅与主题，在此不得不暂作割舍，仅可能在后续论述中偶有提及。
同时，鉴于本文的关注点在于，当嘻哈音乐已作为一种不可忽视的文化事实存在于中国社会语境中时，法学研究可以从中观察什么、提炼什么，以及这种观察与提炼对于理解法律具有怎样的意义。因此，本文所聚焦的，自然是那些承载着社会批判意识的嘻哈音乐表达。
毋庸置疑，北京是中国大陆嘻哈音乐最早的发源地。在这座古老城市冬季的街头，黑灰基调衣着的人们在一种沉静的秩序中行走，常令人联想到其持重保守的一面；而每当春天降临，整座城市又会焕发出令人惊异的生机。
改革开放后，北京是接触西方文化的前沿窗口。1985年，英国威猛乐队（Wham!）在北京工人体育馆的演唱会上表演了《Wham Rap! (Enjoy What You Do?)》，这是中国观众首次现场接触说唱音乐，其录音磁带随后在全国广泛流传。
1993年，同为北京人的谢东与尹相杰在专辑《某某人》中推出的同名歌曲，被认为是国内最早的说唱歌曲。颇具戏剧性的是，这两位歌手在十余年后皆因涉毒逐渐淡出公众视野，这似乎暗合了嘻哈音乐在其源头中被刻下的某种印记。
至世纪之交，被誉为中国大陆首支说唱乐队的CMCB（中国说唱兄弟）逐渐崭露头角。他们以北京方言俚语创作的单曲《假瓷器》引发关注，随后发行的专辑《功夫》进一步确立了其风格。这张专辑以少年视角切入，通过对城市生活、网络现象、时尚潮流乃至教育体制的观察与反思，呈现出当时许多年轻人缺乏表达渠道的真实心境。
同一时期，由来自北京本地及美国、加拿大的四位青年组成的说唱团体“隐藏”应运而生。他们于2003年发行的《为人民服务》是一张具有里程碑意义的中文嘻哈专辑。这张专辑中不仅使用了西方乐器，更使用了二胡等中国传统乐器，进而以内部视角呈现了北京这座城市的声音景观。
“隐藏”的成员黄奕峻（Young Kin）曾坦言，面对审查压力，团队主动放弃了创作批判性专辑的计划，这张专辑的代表作《在北京》有意保持简洁直白的风格，以争取电台播放与媒体曝光，他将这种策略视为在当时环境下获得认可的必要途径。[5]此外，这张专辑中的歌曲《北京暴徒》也因“文化环境原因”改名为《北京爆竹》，成员王波的解释是，“在中国是不能有这种太尖锐的东西的”[6]。尽管如此，这张专辑因其纯正的地下气质与创作上的开创性，仍对中国嘻哈音乐的后续发展产生了深远影响。
时间来到2007年，三位相识于酒吧的北京青年组成的说唱团体“阴三儿”横空出世。他们的音乐最突出的特点是将直接粗粝的北京街头语言与嘻哈音乐的节拍紧密结合，形成一种极具在地感的声腔与叙事。2008年，“阴三儿”为北京奥运会创作的《北京欢迎你回来》一度被北京卫视播出，展现了其进入主流视野的可能。
然而，在同一年自掏腰包自主发行的专辑《未知艺术家》中，[7]除了收录这首单曲，他们将创作主题明确转向社会批判。在专辑的第一首歌《黑》中，阴三儿以“当你撑不住的时候我们不会倒下”表明了态度；第二首《自由式》中唱道“只有站在街头你才会有这种感受/我们给他取个名字叫做自由”；当时广为传播的《老师好》则直指教育问题：“你扔了我的书包这事儿/我永远记着”“你丫这个混蛋/收礼的时候你笑的很灿烂”。
在《没钱没朋友》《我又没说你》《北京晚报》等作品中，他们以更尖锐的语言描绘了金钱对人性的扭曲和底层的生存困境，并对贫富分化、公款消费与社会不公发出诘问。在后续创作中，“阴三儿”依然延续着这种扎根街头、直面现实的批判风格。
然而，2015年前后，因不可抗力的影响，“阴三儿”的公开活动逐渐减少，成员随后各自发展。其中，原成员贾伟与另外两人组建了新的说唱团体“龙胆紫”。他们的创作承接了此前的脉络，但将对象从具体之处转向更为抽象的权力、资本与城市空间，以更为隐晦、象征化与诗意的方式延续着批判。但仿佛宿命般地，“龙胆紫”的成员亦曾因吸食、贩卖大麻受到过法律制裁。
2017年，由爱奇艺推出的《中国有嘻哈》成为一档现象级节目。无论人们对其抱有怎样的态度，都不得不承认它对中国的嘻哈音乐产生了极其重要的影响。这种影响表现为为两个方面：一方面，长期蛰伏于地下的嘻哈音乐首次获得了规模化进入主流视野的通道，实现了从“地下”到“地上”的空间跨越；另一方面，这一进入并非中性的技术过程，而是伴随着严苛的内容筛选机制，嘻哈音乐原有的社会批判特质在主流化进程中遭遇系统性消解，“揭露真实世界”这一核心表达方式，逐渐被排除在主流可接受的叙事框架之外。[8]
在此情境下，那些拒绝制作虚假迎合的音乐、试图在审查框架内维系“Keep It Real”（保持真实）文化信条的创作者，便不得不调整其表达策略。[9]具体而言，他们从直接的社会批判转向个人的苦难叙事、从普遍性议题转向地域文化认同，以此在有限的空间中保存了批判性的残余。
在北京嘻哈音乐的发展脉络中，这一转向同样清晰可见。近年来，北京嘻哈歌手的创作主题已显著聚焦于北京地域认同的建构与个人成长经验的叙述。与此同时，随着音乐制作技术的日益成熟，他们能够更为自然地将北京方言的韵律特质与嘻哈音乐的节奏框架相融合；而创作主题的此种转向，反而在某种意义上使得嘻哈音乐呈现出一种更为本土化的面貌。
三
嘻哈音乐中的法律
阅读至此，读者应该已经注意到，许多嘻哈歌手都出身自边缘群体或所谓的“社会底层”。对这些生活经验常与法律发生摩擦的创作者而言，嘻哈音乐构成了他们理解、回应甚至挑战法律的一种方式。这当然不是说嘻哈歌手会直接将法律条文写进歌中，用将一拍三等分的三连音唱出“走私贩/卖运输/制造毒/品无论/数量多/少都应/当追究/刑事责/任”。而是说，我们所处的社会本身就是一个被规范充分渗透的场域，日常生活早已负载了法律所赋予的秩序与框架。
因此，嘻哈音乐的文本内容，无论其是否直接指涉法律，都必然折射出创作者对规范的感知和态度——它或是对某些法律实践的批判，或是在无形中流露出的创作者自身的法律意识。透过嘻哈音乐中的“法律”，我们可以将其涉及的社会治理、边缘生存等议题层层展开，进而理解法律制度如何具体运作，以及它可能面临的根本困境。
基于前述讨论，我们可以大致以2017年为节点，将嘻哈音乐中对法律经验的表达划分为两个阶段，即2017年之前的显性表达阶段与2017年之后的隐性表达阶段。这一划分并未涵盖所有个案，亦不排除其间存在交叉与过渡，但从整体趋势来看，能够呈现出创作者表达策略的转向。
（一）显性表达阶段
在显性表达阶段，嘻哈歌手在音乐中将法律机构与法律状态作为明确的批判靶心，采用“指名道姓”的对抗性表达策略。例如，“阴三儿”在《魔爪重生》中唱道：“哪个有钱人不犯法不用收买警察/还有谁敢说真话心里不用害怕”，直指当时社会中存在的执法腐败现象及其伴生的言论压制，揭示了法律在现实中并非普遍禁令，而是往往容许富人阶层拥有特权。在《北京晚报》中，他们则以“有人睡地下通道/有人公款吃喝国家给报销”的对比，将因贫困而被迫非法化与公款消费常态化并置，进一步展现了法律适用的阶层差异。
对于自21世纪初国内频发的城管暴力执法事件，“阴三儿”在《北京混子》中唱道：“城管来了小逼墩子砸在你丫脑袋上的时候你们丫只能蹲着”，以直白的市井语言，刻画出被执法者的无力状态。在西南地区的成都，嘻哈歌手谢帝则用富有韵律的方言和近乎文学式的凝练，道出一种深植于日常的悲哀：“小贩咋跑咯炒饭不炒咯/你没听到城管在喊嗦/你改变不到的你迟早会习惯的/但其中不包括饥饿”。两者一北一南，一锐利一沉郁，共同勾勒出法治实践在基层场景中的复杂面容。
（二）隐性表达阶段
进入隐性表达阶段后，由于直接批判面临的阻力显著增强，嘻哈歌手的表达策略逐渐分化为两种看似相背实则互补的路径。一部分创作者选择向上抽象，将批判嵌入更宏大的历史叙事或集体创伤的象征体系中；另一部分创作者则向下深入，聚焦于个体生命经验，通过对私人记忆、地域身份或日常困境的细腻叙述，间接映照结构性议题。
1.向上抽象路径
对于前一种向上抽象的路径，“龙胆紫”在同名歌曲《龙胆紫》中唱道，“你发现/我也发现了你所有经历遭遇都/和我相同”“紫色灵魂帮你止血消毒/给你一个伤疤是为了让你以后记住/当爱的力量大过于对力量的爱/这个世界将会和平你才会感到自由”。“龙胆紫”本是一种常用于皮肤创伤消毒的紫色药水，在此被转化为一项双层隐喻。它既是疗愈的象征，暗示集体所承受的需要被“消毒”与“止血”的共同创伤；又是记忆的标记——紫色不易褪去，正如历史留下的烙印。
在南方，来自长沙的三人说唱团体C-BLOCK同样采用了这种向上抽象的路径。在《以下范上》中，他们唱道：“做个地下党追梦/有多少同党就有多少拳头在挥动/为了自由和尊重/越来越多人越来越多心脏被击中”“根扎得深/要扛起崛起的重任/让麻木的灵魂/跟随音乐的共振”。歌词中“地下党”“扛起崛起的重任”等表述，明显使用了历史时期关于革命与抗争的话语资源。
在C-BLOCK的《杀死忍者》中，这种历史隐喻更为系统。在这首歌的开始，歌手即将听众拉入一个纵贯五千年的文明叙事，以“沉睡的巨龙”这一民族复兴的经典意象奠定基调，随后笔锋一转：“到处都是忍者看着如果你不乖了”“他们早已习惯了对这一切默认/只有我们这一帮子还精力过剩/为这里存在自由的生命去作证”。“忍者”在此成为无处不在的规训的隐喻，而歌手则表明他们要继续抗争。
歌词继而指向历史创伤与代际困境：“太多被**掉的宗师/被群起而攻之/留下迷惘的一代在家等父母的通知”。这里，“**掉的宗师”成为被抹去的思想与传统的象征，“迷惘的一代”则承载了历史断裂的后果。
歌曲最终以地缘历史符号收束：“楚国八百年兴盛往事莫提/在地下垂帘听政让你望尘莫及/的中原蛮夷用韵律书写传奇/江山易改但顶天立地本性难移”。通过“楚国”“中原蛮夷”等符号，歌手将自身定位为一种在地的、边缘却坚韧的文化传承者，在“江山易改”的流动中坚守“本性难移”的骨气，从而将当下的压抑体验转化为与历史对话、为文明作证的厚重表达。
2.向下深入路径
在关于私人记忆的叙述中，北京新生代嘻哈歌手斯威特在《老刘》中唱道：“你生病花光所有的钱/每月去领低保的日子/是我最不想看的场面”“三分天注定/七分靠打拼/生活对于我们/没有什么公平不公平”。在此可以知晓的是，最低生活保障制度在规范层面虽具正当性，却完全可能被个体体验为一种羞辱性的经历。而歌手以反讽口吻唱出的“三分天注定，七分靠打拼”，则揭示了在结构性不平等依然稳固的现实中，占据社会思潮主流的个人奋斗叙事往往遮蔽了社会本身的不公。
在《失足少年》中，斯威特唱道，“糟糕的街区/上涨的GDP/下岗的父母还在面对吃饭的问题”“他开始向那些低年级的孩子们在切钱/从小胡同和暗巷最后转移到街边”“人们只在乎校园暴力/却不考虑校园暴力是怎么源起/攀比的你/贫富的差距/父母的教育/落差感造就用暴力去弥补的他和你”。在法律视野下，校园暴力通常被归结为个体行为失范，强调个人责任。然而，若将其置于更广阔的社会结构中考量，校园暴力同样可被理解为系统性问题的症状之一。歌手在此的追问正指向了法律保护在不同社会群体中的落实效果并不均等的现象，而这种失衡恰恰可能成为暴力滋生的土壤。
在关于地域身份的叙述中，来自河南焦作的嘻哈歌手“河南说唱之神”在歌曲《工厂》里，描绘了工业化与城市化对乡土社会的深刻改变。工厂的建立不仅改变了地貌，也侵蚀了作为精神故乡的农村——那里逐渐陷入凋敝与污染。歌词中“我没有热爱这里/我只是出生在这个地方”道出一种疏离与被动，而“他劝我去城里做个生意/把家人接出来这个地方”则指向一种以离开为出路的生存策略。
随后，“我羡慕萝卜说 我需要钱/我不够真实 那我太要面子/其实我需要很多的钱来/将我的自卑和不安给掩埋”进一步剖白了经济匮乏如何与身份焦虑交织。金钱在此不仅是物质需求，更成为掩盖自卑、维系尊严的心理工具。而最终“我没忘我是哪个/我怎会忘记我姊妹兄弟”又流露出无法割断的血脉牵绊与道德责任。
歌手在此对故乡的情感是割裂的——故乡既是生命的来源，也是自卑的源头；是急欲逃离的所在，又是必须回归与直面之地。在这里，歌手虽未直接提及法律，却恰恰说明了法律的缺席——法律未能有效约束地方权力主导的发展逻辑，也未能真正平衡城乡间的权利分配。更深层地看，也可以说，当城市化进程逐渐侵蚀了乡土社会赖以维系的、能够给人们带来正义体验的传统秩序时，法律并未提供可信赖的替代性秩序。
在关于日常困境的叙述中，贵州嘻哈歌手刀脚在《黔钻》中，以极具弹性的贵州方言勾勒出一幅流动务工人员的生存图景。歌曲开头，歌手通过“老乡/今年你来我这过年／我也不想转去老家因为确实没找到几个钱”的白描，直指经济压力对传统家庭团聚方式的瓦解。
随后，“你家大的那个好像要读书咯/再累几年等到他考起大学就好点咯”指明了艰辛的动因与希望之所系，而“火车票比高铁便宜上面还能搞烟抽”则宽慰彼此交通工具的选择不仅是出于成本考虑，同样能够争取些许自主。“浙江老板没把工钱结他／他的铺盖盖了半把年黑得就像坨煤巴”则通过“铺盖变黑”这一强烈的视觉表现将劳动权益受侵害具象化。
接着，在“需要医的/只有穷病/穷苦百姓/大多同命/烧香拜佛只为大展鸿运/寒门出贵子不太容易”部分，歌手以短促的律动将贫困诊断为一种社会疾病，一种代际传递的集体命运。在这里，“烧香拜佛”并非蒙昧，而是在现实缝隙中寻求渺茫的转机，“寒门出贵子”的艰难，则体现了机会平等的法律承诺与现实的阶层固化之间断裂。
整首歌在“老子们坐起搞点歌像吃了炫迈保持24小时/逛点全家便利店我感觉嘛像在逛超市”的节奏释放中收束。歌手将创作激情喻为“吃了炫迈”的持久活力，又以“逛便利店如同逛超市”自我解嘲，二者的并置，展现了一种在困境中借由幽默保持尊严的生存智慧。
四
作为一种嘻哈音乐的法学
前文分别梳理了嘻哈音乐中法律经验的显性与隐性表达。然而，上述分析仍在一定程度上将“法律”与“嘻哈音乐”视为两个彼此分离的实体。本节试图进一步追问：嘻哈音乐是否不仅是在呈现法律，更是在以自身的方式实践一种法学思维？倘若如此，既有的规范法学与嘻哈音乐所蕴含的“法学”之间有何区别？甚至，我们能否说，法学本身即是一种“嘻哈音乐”？
这并非故作惊人之语。试看以下观察：其一，二者皆非源自中国本土；其二，均倚重对社会现实的批判性观照；其三，都经历着持续的本土化调适过程；其四，均受到政治权力的影响，因而时常需要调整表达策略以维系生存空间；其五，内部皆流派纷纭、争论不休，往往只有引发特定受众共鸣的学说或风格，而无定于一尊的绝对真理；其六，在既往的中文学术脉络中，二者未在同一场合出现过。如此多的“共同点”，难道还不足以证明“法学即嘻哈音乐”吗？
答案显然是否定的，这只是一个归谬式的玩笑。真正的问题不在于这些表面相似性能否支撑上述等式，而在于此类罗列论据的方式，恰恰折射出国内部分学者在论证中所陷入的误区。具体而言，论者往往先选定立场，继而堆砌一系列单独看似成立、整体却难以逻辑自洽的论据，忽略整体语境与实质关联，仅提取符合需要的片段信息，将其余部分视为无关紧要的杂音。其结果是，失去的远多于获得的，许多本应被看见的依然深埋于地表之下。
法律始终是映照外部世界的一面不完美的镜子。人们在解释法律时，不能仅提取法律条文承载的信息，更要关注其呈现世界的方式。因此，法律发现从来不只是形式逻辑的推演，而是在存在领域与应然领域之间往复探寻的过程，是对规范在事实中的再认识，也是对事实在规范中的再认识。
正是在此意义上，嘻哈音乐的确能够为法学带来重要的反思与方法论启示。这并非仅指将嘻哈音乐作为法学研究的对象——那主要是法社会学等社科法学的任务。对以法律解释与适用为旨趣的规范法学而言，我们或可提倡一种“作为嘻哈音乐的法学”的视角，它并非一套独立的方法论体系，但至少能从以下三个方面为我们提供有益的参照：
第一，法律并非中立的。这一观点在今日已近乎常识，无论是马克思主义法学所指出的“法律是统治阶级意志的体现”，还是当代法学所强调的“法律是政治妥协的产物”，皆指向这一结论。然而，一旦进入法律解释与适用的具体场域，人们却往往遗忘这一共识，转而将法律视为中立的规则体系，主张法律应与政治保持距离，甚至完全无涉。
事实上，根本不存在所谓无涉政治的法律。若执意相信法律可完全脱离政治，无异于鸵鸟将头埋入沙中，回避现实。因此，在法律解释的过程中，解释者必须主动揭示并反思那些潜藏于条文背后的政治预设与信念。
以我国《刑法》为例，第264条盗窃罪中“数额较大”的认定标准，各省多在1000元至3000元之间浮动，而第382条贪污罪的“数额较大”则统一规定为3万元以上（注：窃取同样是贪污罪的手段之一，国家工作人员利用职务上的便利窃取公共财物的，是贪污罪）。从司法资源的实际分配看，这会使有限的追诉力量更多流向盗窃等常与社会边缘群体、经济弱势者相关的犯罪，而职务犯罪所受的刑事追究相对有限。其结果可能是，刑事制裁不仅未能缓解不平等，反而进一步加剧了相关群体在社会中的边缘化。就此而言，法学不能仅停留在抽象规范层面构建形式的平等，而应关注如何在实际社会生活中塑造实质的平等。
第二，解释者并非客观的。法律解释者无法摆脱其主观立场，这在今日法学界也是一种基本共识。然而，在进行规范性论证时，学者却未必能始终保持方法论上的自觉。具体而言，解释者往往未能充分觉察自身那些或显或隐的价值判断，亦未充分认识到这些判断对其思维过程的潜在影响，从而难以避免认知被其预设立场所遮蔽。当价值判断披上专业术语的外衣、进入法学论证过程、进而伪装成客观，实则服务于特定意识形态或政治诉求时，研究者便不再是致力于科学的研究者，而真正成为了践行本人价值观的嘻哈歌手。
因此，在法学研究中，必须明确区分科学方法的应用与对某种世界观的倡导，这要求研究者必须具备持续自我反思的意愿。具体而言，在论证时，研究者不仅应公开其价值预设，其本人更须对这些预设保持批判性审视。法学的科学性，并非仅体现在其最终结论是否能够为实践所用，更体现在其论证的连贯与透明。
以刑法学为例，其常自视为承袭自由主义传统、致力于约束国家刑罚权的学问；然而，若缺乏对自身潜在价值预设的反思，这种学科自我认知也可能固化为一种未经检视的信念，反而遮蔽其理论中可能存在的内在张力。
第三，本土化不意味着与西方相对抗。我国法学作为继受法学，与嘻哈音乐相似，皆自西方舶来。在继受过程中，模仿是不可避免的起点；而随着对本国社会情况的深化理解，本土化亦是必然的归宿。在这一进程中，存在一种值得警惕的倾向，即由模仿骤然转向对立，将“本土化”简单等同于“与西方法学相对抗”。
嘻哈音乐的发展历程为此提供了镜鉴，它同样经历了从模仿西方到自成一派的演化。尤其值得注意的是，当显性表达受到限制时，嘻哈音乐向上抽象和向下深入的隐性表达，依然保持了其批判性内核。这表明，“本土化”并非仅仅是一种文化装饰（如某种表面化的“中国风”），而是在具体社会条件与限制中进行的创造性转化。
就此而言，法学本土化，既不应是对西方的简单模仿，亦不应是与西方刻意对立，而是在特定社会历史条件下，追寻正义与良善生活的实践。质言之，中国人在中国环境下、面对中国问题所生产的法学，就是中国本土化的法学，其正当性不在于与西方理论的相似或相异，而在于能否有效回应本土的实践需求、能否在既有条件下驯服可能失控的“利维坦”，确保她的人民能够过上一种健康而有尊严的生活。
引注
[1]Mari J. Matsuda, Looking to the Bottom: Critical Legal Studies and Reparations, 22 Harv. C.R.-C.L. L. Rev. 323 (1987), p. 324.
[2]See Hip Hop History: From the Streets to the Mainstream (November 25, 2019), https://www.iconcollective.edu/hip-hop-history.
[3]See Terence Elliott, Hip Hop Music: History and Culture, San Diego: Cognella Press, 2022, pp. 45-47.
[4]Ibid., p. 50.
[5]See Lee Watkins, Blackness transmuted and sinified by way of rap music and hip-hop in the new China, in: Ed Montano and Carlo Nardi (eds.), Situating Popular Musics, International Association for the Study of Popular Music, 2012, p. 283.
[6]《「心火专访」第42期：王波：别拿嘻哈谋杀了Hip-Hop！》，载微信公众号“心火宣传组”，2018年3月30日上传。
[7]参见朱步冲：《阴三儿——胡同说唱的乐与怒》，载《三联生活周刊》2009年第10期。http://old.lifeweek.com.cn//2009/0330/24343.shtml
[8]See Nathanel Amar. “Do you Freestyle?” The Roots of Censorship in Chinese Hip-hop. China perspectives, 2018, Volume 1-2, pp.107-113.
[9]See Tang HungTing. Explore the Historical Context of Chinese Hip-hop/Rap Music: Construction of Chinese Blackness Field, Dialect Rap, and “Keepin’ it Real” of Mainstream Official Upsurge. Future Human Image, 2024，Volume 21, pp. 57-76.
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责任编辑 | 郭晴晴
审核人员 | 张文硕
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