千名艺术家集结冰岛，艺术节打破界限，观众用鼻子和身体感受|交响乐团|双年展|艺术家|艺术节|艺术魅力|音乐

雷克雅未克艺术节能告诉我们，跨学科双年展的未来会是什么样子在全球双年展都面临如何形成差异化、维持观众参与度压力的当下，雷克雅未克提供了一个颇具说服力的样本：这类活动可以通过声音、气味和身体性的连接继续演化。

艺术史学者、策展人帕科·巴拉甘曾提出，双年展始终在一组矛盾中运作：“它既是地方性的，也是全球性的；既是政治的，也是美学的；既是批判性的，也是制度性的；既是临时性的，也是持久性的。但它的成功，也伴随着日益加重的饱和感。”

在许多国家，这种平衡最终会滑向奇观化：政治被表面化处理，国家形象被凸显，国际艺术专业人士成为主要服务对象，而更广泛的公众则被边缘化。第35届雷克雅未克艺术节汇聚了来自冰岛各地及世界各地的1300多名艺术家，显示出感官层面的“饱和”也可以成为一种优势：它既具有政治性，也具有艺术性；既以地方社区和国际艺术家为中心，而非以国家为中心；又面向所有年龄层设计节目。

这与美国艺术生产中常见的高度专业化和经济脆弱状态形成鲜明对比。大量艺术家跨学科工作，也解释了为何实验性在这个艺术节中显得如此自然。冰岛之所以能形成这样的实验环境，既因为其庞大的创意产业，也因为创意社群联系紧密，并且对艺术家有较强支持。这个艺术节最重要的创新之一，就是拒绝把不同艺术门类彼此分开。

艺术节总监拉拉·索莱·约翰斯多蒂尔此前曾执掌冰岛交响乐团，她的古典音乐背景塑造出一种鲜明的跨学科视野。她对《观察家报》表示：“我是音乐人，而艺术节涵盖所有艺术门类，所以我深感责任重大。我必须服务所有艺术形式，确保它们得到同等对待。”

这届艺术节被构想为一种跨学科、跨感官的体验，试图在地理、生态和记忆之间建立多重联系。约翰斯多蒂尔表示，雷克雅未克属于整个国家：“它属于生活在这座岛上的每一个人……我们也在全国各地举办活动。正在发生的这些活动，也会被转播、制作，并在之后通过电视播出。”

这种驻节模式虽然只见于少数双年展，但它通过给予艺术家创作和首演新作的时间，把冒险精神嵌入了艺术节结构之中。古德纳多蒂尔的3场演出共同展示了她创作实践的广度：“特写”让她与冰岛交响乐团合作；“去向何方”将她的新作与特蕾莎·鲍姆加特纳的灯光设计叠加；“和声中的世代”则在哈尔格林姆教堂中以合唱形式重新演绎她的作品。

面向所有人的艺术入口强调地理连接的项目之一，是霍菲项目在埃利扎河电站游客中心上演的《我们如何打破这个圆圈？》。演出空间里摆放着数个坐垫，小型圆形地毯周围则设有阶梯式座位。观众被要求在舞蹈进行时，用蜡笔和马克笔在纸上作画：可以在纸板背面的单张纸上画，也可以在前方更大的纸张上涂写。

无论成人还是儿童，都被这组双人表演深深吸引。两位舞者把自己限制在那块小小的地毯上，却展现出极具张力的动作范围，包括倒立、弓步以及其他不断逼近空间边界的动作。他们并未把地毯视为限制，反而通过身体运动把这块绒面“岛屿”变成了机会之地。

演出结束时，舞者跌出圆圈，转而在更大的纸张上作画。之后，观众还能看到由此前观众留下的绘画装置，其中既有解剖学式的素描，也有抽象的色块与线条，还有人描摹了圆圈中的动作和形状。在生活艺术博物馆，乌克兰艺术团体“开放小组”——尤里·比列伊、帕夫洛·科瓦乔格和安东·瓦尔加——带来了展览《欢乐颂》。这个标题与欧盟的口号相同，而在冰岛社会正讨论是否应加入欧盟之际，这一标题也获得了新的含义。

同样，节奏表演《因戈马！节奏中的革命》也显示出艺术节对政治性内容的接纳。来自卢旺达的女性鼓手团体“新因戈马”打破了“女性不能击鼓”的禁忌，并把击鼓作为面对卢旺达种族灭绝记忆的一种疗愈方式。因此，艺术节关于“连接”的主题，在这两个语境中都更像一个开放性问题。

生态与感官如何引导交流在北欧之家举行的《膜：土壤的神话与虚构》展览中，虽然有不少作品，但最能呼应本届艺术节参与性特征的，是拉脱维亚艺术家琳达·博尔沙科娃的《只要群山仍在起舞》。

作品中有些元素会让人感到被冒犯：表演者会朝观众耳边呼气，也会横躺在观众身体上；流行浩室歌曲《你的爱有多深》的突然出现，也一度打断了作品原有的氛围。尽管如此，这件作品在观念上依然相当清晰：它模拟地质时间的绵长持续，并通过流动、坠落的动作去诠释地表之下的板块、颗粒与沉积力量。

作品借助图像与诗歌海报、喷出水雾的汩汩喷泉以及岩石，营造出宁静环境。艺术家解释说，这套编舞来自她在自然景观中的徒步经验，以及对雾气在空气中漂移等运动方式的研究。另一个体现生态关系性的例子，是长笛七重奏组合“维布拉”。这个组合成立于2016年，最初是为比约克的《乌托邦》而组建。维布拉对音乐厅哈帕的环境进行了改造：他们把椅子排成一个圆形，并留出两个开口供演奏者列队穿行。

根据演出资料，这一重新设计的空间被想象为一片“金星湿地”，在那里，“自组织的共存生命体集群……处于脆弱的共生关系中，个体与整体之间的界线消融，适应不再是选择，而是必需”。在这样的环境里，演奏者以打击性的方式向长笛吹气，呼吸几乎还来不及凝结成音符。他们多声部的呼吸像风一样运作，形成在空间中回荡的呼应节奏。

演出进行到一处时，表演者绕到观众身后，中间留有一位长笛手，从而制造出一个球形的声音空间。《爱爱》的首演则通过音乐、雕塑、编舞、气味与合作，构想出一片超现实的火星网球景观。钹变成地形，网球拍变成雕塑形体，表演者把体育器材转化为乐器。

起初，演出使用的是观众熟悉的乐器，如竖琴、电吉他、多种打击乐器和大提琴；随后，表演逐渐转向非常规手法：有人用小提琴弓拉奏竖琴，也有人用锯子摩擦在地面旋转的钹，红色火山黏土被堆到钹上，网球发球机则不断把球射向舞台。

演出中最鲜明的时刻之一，是演员们共同拉紧数根粗大的绳弦，其中一位表演者在绳弦上撒下金色亮粉。随后，在音乐切分节奏的推动下，他们抬起这些绳弦，形成一种通过集体行动被激活、近似乐器的结构。网球拍先被当作打击乐器，后来又成为雕塑形体；表演者在舞台上来回击球，把网球运动员击球时的喘喊声也放大为节奏的一部分。

在整个艺术节中，几乎没有哪个项目比《爱爱》更能说明雷克雅未克如何消解艺术门类之间的界线，并把“合作”本身视为一种创作媒介。

与这些展览和表演并行的，还有艺术节的气味合作伙伴“菲舍松德”。其中一项活动设在莱克雅托尔广场的一座温室里，观众走入其中，便能闻到艺术节专属气味，并接触到菲舍松德艺术团体创始成员莉莉娅·比尔吉斯多蒂尔的诗歌。她通过诗歌引导观众理解这片土地如何被蒸馏为一种艺术节香气。

这种气味还被加入一款手工酿造的艺术节啤酒中。菲舍松德体验的高潮，则是在奥斯图尔拜亚尔比欧影院举行的一场“有声有香”的音乐会，参与者包括“后摇滚乐团”主唱约恩西，以及辛德里·马尔·西格富松和克亚尔坦·霍尔姆。

这或许是整届艺术节中最令人困惑的部分，因为它几乎拆解了人们对于制度化艺术的既有理解。乐队演出时，前方垂下一层薄幕，他们制造出既刺耳又富于旋律感的摇滚声景，让观众不得不专注于每一个音符和每一个词语，不论是否真正听懂。