导演专题 | 我在这里！——德国导演皮纳尔·卡拉布鲁特画像|卡拉布鲁特|弗朗茨|戏剧|理查三世|皮纳尔

译者/陈恬

导读

德国新锐导演皮纳尔·卡拉布鲁特今年以《像恋人一样》和《伤口永恒》分别受邀参加德语国家最重要的柏林戏剧节和曼海姆戏剧节。她的作品以活泼恣肆的风格愉快地结构了男权社会，可谓新一代女性主义导演的代表。德国戏剧学者、《时代戏剧》前主编多尔特·莱娜·艾勒斯教授评述了卡拉布鲁特作品中的性别模糊策略、对女性无动机的恶的表现，以及对电影美学的引用。

弗兰──齐斯卡！弗兰齐斯卡！弗朗茨……伊斯卡！这个女人的名字在黑暗的舞台上响亮地回荡着，有时是呼喊，有时是吟唱，有时破碎，有时延展。仿佛有人把这个名字反复揉捏，试了试，却又马上拒绝它，因为它不符合自己的身份。在德国，弗兰齐斯卡（Franziska）是一个很常见的女性名字，但它有一重有趣的语义转折：如果把中间的字母分开，就会得到一个男性名字──弗朗茨（Franz）。因此，弗朗茨-伊斯卡（Franz-iska）中隐藏着一个“男人”，就像一个叫弗朗茨的男人，只要加上四个字母，就可以变成一个女人：弗兰齐斯卡。

这种性别模糊是年轻女导演皮纳尔·卡拉布鲁特（Pinar Karabulut）的专长。她1987年出生于联邦德国的门兴格拉德巴赫，近年来在德国的主要剧院以其愤怒的作品获得了巨大的成功。今年，她被邀请参加德语国家最重要的两个戏剧节。她凭借在慕尼黑室内剧院（Münchner Kammerspiele）上演的《像恋人一样（美杜莎回忆录）》[Like Lovers Do（Memoirs of Medusa）]被提名参加柏林戏剧节，凭借曼海姆剧院（Nationaltheater Mannheim）的《伤口永恒（一个国民诗人的自画像）》[Wounds Are Forever（Self-Portrait as a National Poet）]，她被邀请参加曼海姆戏剧节。这两部剧作都出自以色列女作家席万·本·伊沙伊（Sivan Ben Yishai）之手，她从2012年起就生活在柏林，在对一个尽管有各种解放运动但仍由男性定义的世界进行愉快的解构时，她是卡拉布鲁特的精神盟友。

35岁的卡拉布鲁特属于年轻一代新女性和男性女权主义者（是的，男性也被归入其中），他们对僵化的性别角色和父权结构的批判目前在德语国家引起了关注。这种批判尽管有其智性背景，却以一种流行、欢快、无耻的外表出现，由网络文化和网飞（Netflix）美学喂养──正因如此，它在20—40岁的观众中引发了热情的风暴。

皮纳尔·卡拉布鲁特，尤利娅·桑·阮（Julia Sang Nguyen）摄影

女权主义者不准化妆？不准穿短裙？这些话可能是每个女权主义运动的特征，卡拉布鲁特却不得不加以嘲笑。她说，在慕尼黑学习戏剧学之后，她也一度相信，作为一个从事戏剧事业的女性，她必须穿上知性的黑色衣服才能被认真对待。“真是胡说八道！”她说，“如果一个剧院总监仅仅因为我穿裙子而对我漫不经心，那他应该质疑的是自己的男子气概。”卡拉布鲁特是她这一代人中最令人惊叹的、勇敢无畏的导演之一，她的个人形象体现在她的服装上（“我喜欢今年夏天流行粉色”），也体现在她的戏剧作品中。2019年，她为《时代戏剧》（Theater der Zeit）杂志拍摄封面，那是一个相当挑衅的姿势：她穿着白色浴袍，坐在一张凌乱的酒店大床上，手里拿着一个威士忌酒杯，轻佻地送到嘴边。这是一张在美国反性骚扰运动（Metoo）高峰期拍摄的照片。一年之前，美国电影制片人哈维·韦恩斯坦（Harvey Weinstein）被纽约警方逮捕，因为电影业内的许多女性指控他强奸和性侵。据那些女性说，韦恩斯坦背信弃义的策略之一，就是在酒店房间里穿着浴袍接待他的潜在受害者。

卡拉布鲁特对这一主题的挪用引发多种令人目眩的联想。浴袍、威士忌和酒店的床，当它们明显地被用作舞台手段时，看起来像是廉价的戏剧俗套，它使韦恩斯坦这类男人的整个伪情色外表变得可笑。同时，这张照片表明，在男人曾经统治的地方，即在进行决策的专业职位上，现在有女人看穿了这个压迫和滥用权力的恶劣游戏──尽管照片中也含有一个警示，即作为一个处于领导地位的女人，同样不要滥用权力。杂志封面的标题是“工作，婊子！”这个口号，这是从流行文化和音乐文化中借来的对所有女性的呼吁，呼吁她们站起来，与权力滥用和父权制结构作斗争。

卡拉布鲁特2021年在不来梅剧院（Theater Bremen）的工作，显示了在几个世纪以来训练有素、沿袭传统的社会角色模式面前，这是多么困难。她在不来梅剧院上演了很少被演出的戏剧《弗兰齐斯卡：现代之谜》（Franziska—ein modernes Mysterium），出自德国剧作家弗兰克·魏德金德（Frank Wedekind，1864—1918）之手，是一部关于性别互换的喜剧性作品。剧中的年轻主人公弗兰齐斯卡发现，作为一个女人，社会习俗为她规定好了未来，对此她深感厌烦。婚姻，房子，孩子，多么乏味！“这个小镇，这个有着中间窗户的中产阶级世界，”在反复念诵自己的名字（正如本文开头所述）之后，弗兰齐斯卡在她的开场独白中抱怨道，“我在这里，我是一个人。在这里我被允许做一个人。我吐了！”幸运的是，一个名叫法伊特·孔茨的神秘人很快就来到她面前。他向她承诺：他可以让世界相信弗兰齐斯卡是一个男人，为期两年，这将确保她获得权力和自由。“你需要一个鸡鸡来统治世界。”

《弗兰齐斯卡：现代之谜》，约尔格·兰茨贝格（Jörg Landsberg）摄影

在此，魏德金德公开把玩了歌德《浮士德》的主题，后者中有一个类似的契约。魔鬼靡非斯特承诺给浮士德博士永恒的青春以及当下的幸福，以此换取他的灵魂。魏德金德的喜剧用戏谑的手段解构了这一经典的老男人遭遇中年危机之旅，同时试图描绘他那个时代的妇女解放的形象。现在，卡拉布鲁特将这一方法提升到了一个新的高度。中心物体是一间超大的波莉口袋玩具屋，她的布景设计师约翰娜·施滕策尔（Johanna Stenzel）把它放在舞台上。这种自20世纪80年代末开始生产的玩具，将女孩儿们从小就引入了母亲和妻子的家庭世界。它是一个粉盒形式的缩微房屋，微型人物可以在其中过着他们的微型生活，当然，只能在袖珍房屋的设计所严格规定的路径上。在卡拉布鲁特的作品中，弗兰齐斯卡在成为弗朗茨之后，就生活在这样一间真人大小的房子里。在魏德金德的故事中，背叛发生在弗兰齐斯卡一变成男人就结婚并建起了房子。卡拉布鲁特在这里揭示，我们的社会印记是多么根深蒂固，这些印记在童年时就已经被波莉口袋那样的玩具决定了。

无动机的恶

今天的人们可能会认为，戏剧这种古老的艺术形式，实践着自由的、无政府的游戏，打破了所有常规，应该完全没有固定的角色模式。但情况恰恰相反。几个世纪以来，欧洲的戏剧正典，从古代戏剧到莎士比亚、歌德、席勒以至现代戏剧，也都是由男性作者主导的，毫不奇怪，他们主要关注同性角色，将他们作为伟大、神秘、痛苦、跌落和挣扎的主角。女性角色只是作为陪衬，围绕着男性英雄的戏剧性发展。在少数情况下，女性确实占据了舞台中心，如欧里庇得斯的《美狄亚》或索福克勒斯的《厄勒克特拉》，女性在舞台上要处理的往往只是爱情或家庭问题，而宏大的政治和事业则留给了男性。

新一代年轻女导演开始着手打破戏剧中这些固有的类型观念。她们想让人们看到，我们的欧洲戏剧正典，尽管艺术质量很高，却是多么具有歧视性，同时，她们试图通过重新诠释古老的戏剧文本来创造现代女性角色。卡拉布鲁特在科隆剧院（Schauspiel Köln）导演莎士比亚的《理查三世》就是一个例子，尽管在这个案例中，她关心的不是恢复一个女性角色，而是立即挑选了一位女性演员来扮演莎士比亚的理查国王。在当代欧洲剧场中，反串并不是什么新鲜事。而在古代，女性角色由男性扮演，因为当时禁止女性上台表演，所谓的“裤装角色”，即由女性扮演的男性角色，在18世纪末就已经出现了。著名的女演员，如法国女演员萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt，1844—1923）有时会出演男主角，如莎士比亚的《哈姆雷特》。然而，第一次世界大战，特别是第二次世界大战之后，欧洲的舞台风格变得更加现实，这种发展就随之衰落了，直到20世纪60年代和70年代，戏剧先锋派进入舞台，情况才发生变化。然而，卡拉布鲁特在《理查三世》中使用反串，是关注到性别话语中一个非常具体的点。“在舞台上以及在社会上，女性永远不被允许真正无动机地作恶，”她解释说，“厄勒克特拉、美狄亚，所有这些女人会陷入愤怒，都是有原因的，比如爱情、家庭、诅咒或流离失所。与之相反，理查三世是一个几乎没有理由的邪恶角色。这样的感情状态也应该本着平等的精神，让女性在舞台上享有。”

在科隆剧院的首演中，瑞士女剧作家卡特娅·布伦纳（Katja Brunner）──和席万·本·伊沙伊一样，她是德语剧场中年轻的女权主义声音之一──对莎士比亚的文本进行了改编，其中的理查，这位本性如此邪恶的国王，实际上是理查迪斯（Richardis），即女性。通过这种设定，卡拉布鲁特破坏了今天仍然普遍存在的一种假设，即女性从根本上是有爱心的、更善于调解和沟通的人。如果一个女人还是忍不住发了一次火，她往往会被贴上“歇斯底里”的标签，而一个发火的男人则被认为是强大而果断的。

把玩恐怖电影和暴力电影美学

2021年，卡拉布鲁特在柏林人民剧院（Volksbühne Berlin）导演尤金·奥尼尔的《悲悼》，这部较早的作品已经令人印象深刻地体现了恐怖电影和暴力电影美学。在这部1937年首演于百老汇的戏剧中，美国剧作家奥尼尔试图将埃斯库罗斯的古老戏剧《俄瑞斯忒亚》搬到19世纪末的美国家庭环境中。他把阿伽门农改成了艾斯拉·曼农，把阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉改成了克里斯蒂娜，厄勒克特拉在剧中名叫拉维尼娅，她的弟弟俄瑞斯忒被称为奥林。尽管有现代化处理，但情节几乎是相同的。在爱情、背叛和阴谋的宿命漩涡中，母亲克里斯蒂娜先谋杀了她的丈夫艾斯拉，而奥林则因对母亲的恋母情结而发怒，反过来刺伤了她的情人布兰特。在复仇和嫉妒的驱使下，他把克里斯蒂娜逼上了绝路，最后自己也死了。一出戏就像一次情感的爆发。

卡拉布鲁特并不关心奥地利精神分析学家弗洛伊德在20世纪初复兴的俄狄浦斯情结，而是关心女性角色之间从冲突到病态的关系，即母亲克里斯蒂娜和女儿拉维尼娅之间的关系。卡拉布鲁特将开场转变成一部近半个小时的电影，观众可以在屏幕上观看，以此揭示整个有毒的人际网络。母亲和女儿显然爱着同一个男人，女儿拉维尼娅一直怀疑母亲从她出生起就恨她，这更加剧了双方的竞争关系。“我是在你的厌恶中降生的吗？”她因愤怒而扭曲，质问她的母亲克里斯蒂娜，因为克里斯蒂娜讲述了自己对丈夫、对他们的婚姻以及由此产生的后果，即孩子们的厌恶。

《悲悼》，达维徳·巴尔策（David Baltzer）摄影

这些场景是在柏林人民剧院的房间里拍摄的，这座剧院建筑已经经历了丰富的历史，包括戏剧史。然而，在影片中，这些房间、门厅、办公室和走廊都是荒废的，除了演员，他们仿佛被遗弃了，迷失在那里。这部作品于2020年10月首演，那是德国第二次大封控前不久，透出了在新冠肺炎大流行期间被关起来的疯狂。所有这些无处疏泄的、失望的、被误解的感情，在这里最小的空间中碰撞。人们怀疑恐怖即将发生。

卡拉布鲁特是──她自己也会公开宣称──一个热心的电影迷和电视迷。她的作品中不断出现对著名电影和电视剧的引用。在《悲悼》中，她主要使用了恐怖片的恐怖和暴力美学：血液飞溅到镜头上，瞳孔收缩成狼人的眼睛，尸体消失在突然打开的棺材里，诸如此类的套路。在这种暴力怪诞的掩盖下，卡拉布鲁特讲述了这个彻底破碎的家庭的可怕命运，其夸张程度有时甚至让你发笑。母亲和女儿之间的尖锐言语更像是决斗而不是对话，女儿拉维尼娅的高跟鞋在地板上发出巨大的敲击声，更放大了冲突──脚步声听起来就像枪声。

当场景从电影转到舞台时，母女之间对美貌、青春和认可的竞争更加激烈，此时可以看到一座倒掉的房子[舞台设计：米切拉·弗吕克（Michela Flück）]，仿佛是被飓风吹翻的。在这个家庭中，一切都显得倾斜失衡，不得其所。两位女演员──饰演拉维尼娅的保拉·科伯（Paula Kober）和饰演克里斯蒂娜的萨宾娜·魏贝尔（Sabine Waibel），不加掩饰地演绎了母女之间的仇恨，没有一丝来自社会规约的克制，这是非常了不起的。在这里，卡拉布鲁特允许邪恶爆发，不是为了制裁这些女性的行为，而是为了在舞台上以表演的方式展示女性在戏剧和现实生活中理论上可利用的各种情感。女儿拉维尼娅在结尾处向观众席喊道：“如果我们不能都获得自由，我们就没有人能够获得自由。”

如果每个人都能以他或她想要的方式生活

折中主义原则，即引用电影和流行文化的美学大杂烩，帮助卡拉布鲁特令人惊讶地在舞台上进行真正的心理调查。在通常情况下，面对如此泛滥的图像，人们会嗅到肤浅的危险，甚至会指责导演优柔寡断，或引用过多而缺乏自己的想法。然而，卡拉布鲁特这些在视觉上强大、时髦、丰富多彩而充满活力的作品，也通过各种流行文化典故吸引了年轻观众，成为对剧中人物的严肃审视。例如，在2020年冬季的第二次封控中，与她后来的作品《理查三世》类似，卡拉布鲁特在科隆剧院排演了围绕英国王室历史事件的作品。克里斯托弗·马洛的《爱德华二世》，经当代奥地利剧作家埃瓦尔德·帕梅茨霍费尔（Ewald Palmetshofer）改编，本来正要上演，却因疫情导致剧院关闭而不可能。卡拉布鲁特没有多说什么，而是召集了一个电影团队，将该剧改编为系列电影。她制作了六部电影，每部30分钟，连续几天在剧院的网站上播放。该团队使用了整个剧院大楼以及其他各种场所，包括城市中心的一家酒店和一座艺术博物馆，作为其拍摄地点。

卡拉布鲁特再次引用了各种电影类型──黑色电影、视频剪辑美学、黑帮电影，讲述了一个不快乐的国王的故事，他在社会层面不被允许实现他的爱情理念。在与他深爱的伊莎贝尔王后结婚之后，他对贵族加维斯顿也怀有同样深厚的感情。因此，马洛的主人公是一个早期形式的同性恋（今天我们会称之为“酷儿”）舞台人物，在卡拉布鲁特的版本中，他喜欢穿裙子，也喜欢穿长裤，还想实现目前被讨论较多的多重多元恋形式。他想象的不是两个情人的伴侣关系，而是某种爱情共同体。这位国王必定痛苦地认识到，这种概念很少得到保守派的认可。

《爱德华二世》，阿纳·卢肯达（Ana Lukenda）摄影

《爱德华二世》，科隆剧院截屏

其结果是，面对名副其实的阴谋诡计之火，同时人民在他的城堡门口造反，爱德华在感情上变得越来越激进了。最后，这一切都是关于他和他的感情。“爱即是我”（Die Liebe bin ich）是该系列电影的副标题，改编自法国国王路易十四的名言：“朕即国家。”卡拉布鲁特在这里以一种温和、感人的方式触及了解放运动的临界点。想要过上与主流不同的生活的人所面临的社会逆风越大，他们激进化的威胁就越大。一个人的自我有变得绝对的危险。

“实际上，”卡拉布鲁特说，“这种冲突是多余的。因为如果每个人都能以他或她想要的方式生活，那就根本不会有这样的结果。理想的情况是，你爱谁或爱什么并不重要。甚至性别也不应该有任何关系。”与此同时，她说，她觉得我们离保守主义的倒退只是弹指之间的事，这将使我们回到像《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）那样的世界。这部美国电视剧的背景是一个严格的父权制、基督教原教旨主义神国的反乌托邦式的未来。看看美国共和党激进保守派的政治，就会发现卡拉布鲁特的担忧似乎很有道理，特别是无法预见谁会在2024年赢得下一届总统选举。

在这样的背景下，卡拉布鲁特作品中肆无忌惮的嬉戏和丰富多彩的图像似乎是对父权的永久驱逐，这也象征性地贯彻在她受邀参加柏林戏剧节的作品《像恋人一样（美杜莎回忆录）》中。席万·本·伊沙伊的文本是描述针对女性的性暴力的慷慨演说，作者通过一种尖刻、无耻、带点儿怪诞的语气，立即将所说的话变成了必须被解构的材料。参考框架仍然是一个古老的神话。美杜莎在雅典娜的神庙里被海神波塞冬强奸了。雅典娜没有急着去帮助这个女人，而是把美杜莎变成了一个长着蛇发、有翅膀的人，她的目光能把人变成石头。最终，美杜莎死于珀尔修斯之手。

在这个神话中，发生了一次非常奇怪的犯罪者-受害者的逆转，在今天关于性侵和强奸的各种讨论中，这个过程仍然以一种弱化的形式进行着。戏剧构作弗洛拉·里辛格（Flora Riezinger）引用德国文化学家米图·桑亚尔（Mithu Sanyal），在本剧的节目册中写道：“正如桑亚尔所指出的，在我们的社会中，有些内化的行为仍然被坚持着。例如，长期被传输的信念，是女人希望被男人征服，为第一次犹豫不决是美德的一部分，因为对女性来说，最重要的是保持贞洁。有句格言说‘我知道你想要，但你是个好女孩’，正如2013年的歌曲《模糊界限》（‘Blurred Lines’）的副歌所唱，这首歌曾在德国排行榜上占据了55周的榜首。今天，人们仍然在传达这样的信息：男人无法控制自己的性冲动，女人必须在很大程度上压制自己的性冲动，以免诱使男性侵犯自己。”

在她的文本中，席万·本·伊沙伊研究了作为这种思维基础的性别形象。性暴力的经历以激烈的形式被处理，而性幻想则以歌曲和颂歌的形式表达，这再次表明，欧洲的性爱形象是多么的二元化和男性导向。在卡拉布鲁特的导演中，观众面对的不是极端描述的极端图像，而是一座色彩斑斓的雅典娜神庙[舞台设计：特蕾莎·维戈（Teresa Vergho）]，里面住着同样色彩斑斓的生物，其刺目的衣服和滑稽的动作无法归于任何性别。这个神秘的群体一起踏上了穿越几个世纪的父权之旅，最后乘坐一辆闪烁冒烟的太空车驶向美好的未来。

卡拉布鲁特说：“如今，女权主义仍然有负面的含义。这是一种耻辱，因为女权主义希望每个人都能感觉更好。”她丰富多彩、振奋人心、精力充沛的作品是对这种消极性的反抗方案。这是一种吸引所有人的女权主义，包括女性、男性和介于两者之间的所有流动性别。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

作者简介

多尔特·莱娜·艾勒斯（Dorte Lena Eilers）：慕尼黑音乐与表演艺术大学教授，曾任德国《时代戏剧》杂志主编，主要研究领域为社会、政治、哲学和科学话语背景下的表演艺术与音乐。

译者简介

陈恬：南京大学文学院副教授

《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊

创办于2014年7月

由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑

本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨

拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评

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