明末清初是中国历史上一次天崩地解江山易主的时代，汉族统治的大明封建王朝已走向没落，整个社会都在激烈的动荡中。

清人入主中原之初，战争不仅给汉族地区带来非常严重的破坏和灾难，而且在思想领域也遭到了冲击，冲击之下出现一线生机。

在新旧政权交替之际，某种程度上出现了思想的解放与发展。黄宗羲对君主专制进行猛烈批判，“为天下之大害者君而已矣”。

戴震激烈抨击理学束缚人的思想情欲，是违反人性的。并提出：“饥寒愁怨，饮食男女，常情曲隐之感，则名之曰人欲。”

“凡事为皆有欲，无欲则无为矣，有欲而后为……”傅山指出：“天下者，非一人之天下，天下之天下也。”他彻底否定了道统之学，提出圣人为恶、市井贱夫最有理等观点。

石涛在《苦瓜和尚语录》中说：“受与识，先受而后识也……古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。”

认为人的认识来源于对客观事物的直接感受，这样的思想观点融进绘画创作之中。尽管清初出现了四僧这样强调个性，关注现实，反对复古的画家，但人员较少，最终仍被以四王为主流的复古派所淹没，而未能成为主流。

担当所处的时代正是明代后期以董其昌为主要代表的华亭派之时，同时也是清代初期以“四王”复古派与石涛、龚贤为代表的创新派相互对立而又相互融合之时。

担当早期的艺术思想主要受明后期以董其昌为代表的华亭派艺术思想影响，继承了明中后期的“吴门画派”的文人画艺术思想。

吴门画派重视士气，重视学问，重视山水画创作中的个性以及性情的抒发。如文徵明重视画家的气质胸次在绘画创作中的作用，要求画作既要有扎实的表现物象的能力，又要有文人的士气。

董其昌在艺术理论研究与阐发方面丰富而深刻，由于其身居高位而对后世影响深远。其《画旨》《画眼》《画禅室随笔》等画论对担当有所启示，其《容台别集》中的“南北宗论”以禅宗之南北宗喻画史中两种不同的画风，对担当影响最大。

董其昌以禅论画，将历史上的山水画画家依照画风分为两类。北宗，以唐代宫廷画家李思训和其儿子李昭道为宗祖。李氏父子的画风是工笔青绿山水（或称金碧山水）。

此画风对物象描写入微，注重写实，色彩浓重、艳丽。作画的过程特别注重程序。以线条勾勒物象，用分染、罩染反复着色，层层叠加，通常以绿松石粉和青金石粉作为主要的颜料色彩。

画中若有红色，还要用朱砂、朱磦这样的矿物质颜料来画。所以，古人称作画为“丹青”，就是与朱砂、朱磦、青金石、绿松石色彩有关。

青绿山水在唐代，尤其是李思训的画中，常用金色的线条勾勒物象的轮廓，画中的青色与金色相互对比，呈现出金碧辉煌的艺术效果。

因此，人们根据这一画风特点，亦称工笔青绿山水为“金碧山水”。这一画风后来流传到北宋时期的赵幹、赵伯驹等，南宋马远、夏圭的刚猛画风亦属于这一派。

南宗，以王维为祖师，其画法是水墨渲淡，改变了以勾勒着色的工笔青绿山水画画法。可以充分表现书法用笔的书写特点。

可以充分体现作者的个性、情趣、天赋、学养等。也就是说，南宗画的写意性更强，可以直接与人的内心精神世界相联系，可以自由自在地表现人的精神、情绪、思想。

这正如南宗之祖慧能顿悟中的“见性之人……去来自由、无滞无碍、应用随作、应说随答、普见化身、不离自性格，即得自在神通，游戏三昧”。

南宗水墨渲淡的相对自由与随机生发的特性，与禅宗的南宗思想“应用随作、应语随答”相一致。以王维的山水画为南宗之祖的这一脉，传承者顺序分别为唐代的张璪，五代的荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然，北宋的米芾、米友仁父子，元代的元四家。

董其昌艺术思想中最为突出的是以淡为宗。首先，淡指视觉上的素雅、平淡，以水墨为主，极少敷色，极力推崇王维的水墨渲淡，与李思训、李昭道父子浓艳之极的金碧山水完全不同。

其次，淡还指精神上的淡泊、清虚、淡然、自然、不执着、不做作。一方面指作画过程中作者的心态需要平和随性，不刻意制作。

《无声诗史》说董其昌“游戏禅悦”。明代画家纪传体画史，《无声诗史》约成书于康熙十七年，姜绍书认为“文心之灵，溢而为画”，“画者，文之极而彰施于五彩者焉”，其书取“雅颂为无形之画，丹青为不语之诗”之意，故以“无声诗”代指画，所谓“无声诗史”即“画史”。

书中记载明一代画家，自明宣宗至名媛顾姬，共计472人。而董其昌将“米家父子”列入“南宗”，其中米芾把山水创作比作“墨戏”。

这种书写式的游戏式的艺术创作思想，正是董其昌所崇尚的南宗之淡，他在《画禅室随笔》中说：“古人神气，淋漓翰墨间。

妙处在随意所如，自成体势。”这就是不刻意、不做作的作画状态，要求心态保持淡然与自然。再次，淡还体现作品的一种境界，“大凡为文，当使气象峥嵘、五色绚烂、渐老渐熟，乃造平淡”（《历代诗话，东坡诗话》）。

平淡是一种由绚烂走向成熟的标志，是董其昌美学思想中追求的最高境界，是平正、简淡、平和、工稳之意。

董其昌艺术思想除了以淡为宗，还以暗为宗。董其昌所说的暗，一方面指水墨渲淡的幽暗，幽深透彻；同时也是作画用笔、用墨的含蓄、内敛、圆畅平和，自然无刻意做作，强调“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成版刻样。”

因此，他对北宗一派的南方宋画的刻画之作，笔锋外露，棱角分明之笔迹很不喜欢，他说：“至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”

因其以暗为宗的艺术思想相悖，故而不喜欢。担当早年曾拜董其昌为师，与陈继儒交往，又参云门湛然禅师。

因此，他早期的山水画的艺术思想是与南宗的艺术思想是一致的，但是由于担当特殊的人生经历和所处的特殊时代，又使他在山水画艺术思想方面又有其独特性。

担当与明末清初许多杰出的学者、诗人、艺术家一样经历了亡国之痛，剧烈的社会动荡，经受过人生、命运的大起大落，大喜大悲。在国破家衰，江山易主的时代。

担当从一个仕宦之家的儒生，历尽时代的变幻，也和许多空怀故国之思的志士能人一样，在清代统治天下之际，处于对新朝廷的愤懑和无奈，不愿仕于新主，只能遁入空门或隐于山林。

但是担当和许多遗民艺术家不同之处在于，他一生都没有忘怀故国，爱国气节贯彻始终。他有一幅书法作品《树倒籐枯》足以表达他的故国之思，同时也表达了其对故国的绝望与无奈。

担当艺术思想和其人生一样较为复杂。青少年时期，他积极进取，诗、书、画艺术思想与时代主流较为一致。

他在33岁时受推荐去北京应试，不第，后南游，拜董其昌、陈继儒为师学习书画。又在会稽拜云门湛然禅师，受戒于显圣寺，名普荷，39岁归滇。

此后的艺术思想发生了变化，由早期的复古开始走向成熟。尽管在他的《橛庵草》中“凡悲歌慷慨，触及时忌者不入”，但从其所存诗歌和题画诗文中还是可以寻觅和解读到他的艺术思想，尤其是成就最高的山水画艺术思想。主要体现在以下几个方面：

“冷”与“闲”交融形成“冷逸”

担当山水画艺术思想中呈现出的“冷”担当山水画艺术思想中“冷”的艺术观是非常典型的。作为一名生于明朝官宦书香门第之家的担当。

随着明末王朝的腐朽与末落，他青少年时期的满腔报国热情，积极读书入仕的激情，对祖国大好河山的热爱，对故土历史文化的一往情深受到巨大的冲击。他开始对明王朝绝望，于是遁入禅门，以求精神解脱。

担当山水画艺术思想中呈现出的“闲”担当的“闲”，首先表现为一种无奈的“闲”。他的“闲”有别于四王等复古派画中的所流露出的冲和、闲雅之“闲”，更区别于元四家的闲静、闲适、闲逸之“闲”。

担当画中所体现出的“闲”是空怀报国之志，无处施展抱负和理想的无奈之“闲”。它的“闲”的背后隐藏着积极向上的动力，他有一幅书法作品可以看出他的“闲”的实质。

(二）“空”与“隐”互补形成“丹心”

1.担当山水画艺术思想中的“空”担当有题画诗曰：“老衲笔尖无墨水，要从白处想洪蒙。”“人闲山必瘦，只为色全无。”

担当此画在用笔与用墨上取法米芾的米点画法，但又比米芾山水更为简淡和空灵，用笔不是向米芾那样的平和、闲静、清虚，担当的点是生辣而激越的。是动荡的，有郁勃不平之气隐含于笔墨间。

构图形式上是空灵、虚简的。但笔法厚重苍润，看似松灵，恰恰是笔笔沉着。他以老辣、激越而苍浑之笔法、墨法，去表现空阔的自然外相和担当自己内心的空寂、郁闷与孤独。

担当山水画艺术思想中的“隐”担当在他的一帧册页山水画中有一首题画诗曰：“烟云变幻本无形，墨汁模糊旧草亭。只道斯名画可隐，转教众口说丹青。”

此画似担当恩师董其昌笔法，以积墨法写之，墨色浓重，画法以米芾点法为主。山之轮廓清淡，湖光山色空阔，构图不奇峭，近处将主体房屋，树木画于图之右下角，巨石从右侧倾斜向左上方耸出。

林木幽深擁屋舍于巨石下。屋舍左下方有小桥，桥上有三人向屋舍徐行。远山极其简括，用一笔淡墨抹出，隐隐如眉。

整个画面给人以笔墨苍润，草木华滋，生机勃勃的感受，从担当的题诗中可以得知他隐逸于画的思想，同时也可以看出他对自己此画艺术水平的自信。

担当的“隐”不同于其他人，别人或“大隐于朝”、或“中隐于市”、或“小隐于野”，而他的“隐”是隐于画。这幅画的题诗很耐人寻味。

“有”与“无”对立形成“禅趣”担当晚年的山水画自我风格更为突出，表现方法更为丰富，笔墨更加清简，笔势更加生辣而多变，禅画意味更浓。

他的老师董其昌、陈继儒、苍雪禅师、云门湛然禅师等，都是精通禅学，他们对担当的影响时间逾久，担当山水画的禅意就越浓。