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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
导演对日常生活的叙述更加松散和琐碎，以截取小人物在生活中的日常时刻。
将历史的变奏编织进这些细碎的日常片段之中，构筑一种历史人物的真实在场，以一种民族性和时代感的日常叙事拓展了日常生活的美学内涵。
日本媒体通常称是枝裕和是小津安二郎的继承人，虽然是枝本人并不这么认为，相反是枝多次表示侯孝贤导演是自己电影创作上的父亲。
毋庸置疑两位东方导演中的日常生活大师他们的作品都在一定程度上影响了是枝裕和电影日常生活的表达。
但由于生活的时代和经历不同，是枝裕和在电影日常生活的叙事中呈现出不同于两位导演的生活内涵的表达。
“日常叙事就是用电影语言对生活中发生的事件进行重新的归纳和概括，在保留生活真实性的同时，完成日常生活向影像的转化”。
这是是枝裕和在自己的随笔中对日常叙事的解答。是枝出身在日本经济快速发展的上个世纪 60 年代，电影创作则开始于日本泡沫经济破碎的 90年代末期，他见证了日本社会从繁荣稳定走向不安、失序的状态。
加之早年的纪录片经验，是枝裕和日常叙事多表达因再现的是日本社会现代日常生活的全貌。
描绘日本社会在快速走向工业化的浪潮时候，那些普通的、边缘的社会人群如何建立起生活的信心，如何生存下去的故事。
在描述人的生存过程中，是枝裕和呈现出一种积极乐观的态度，人们在自然的感召和人与人的情感依赖之中完成了个体的重建。
电影在日常叙事中偏向捕捉日常生活被人们所忽视的那些美好的时刻无人的街道、自然的风物、日常的美食和人与人之间的情感。
构筑起了现代城市生活人们对理想日常生活的一种诗意性想象，日常生活成为现代社会人们情感疗愈的场所。
日常生活的治愈功能是导演对人的生存状况一种理想的解决，也是导演电影的日常生活表达内涵的时代彰显。
导演在对日常生活记录中既保持置身事外的客观冷静的态度，又对日常生活饱含深厚的温情，影像对日常生活的诗意回归是人们借助日常生活实现自我治愈的过程。
<<——【·重建依赖对东方家庭情感的坚守·】——>>
“依赖”是是枝裕和电影日常生活表达中人物关系的核心。“依赖”心理是日本传统社会人与人之间人际交往的基础。
“在传统日本社会里人们彼此之间相互依赖，沉浸在由此带来的平和、安稳的情感之中”。
出于情感上的依赖心理是枝裕和电影所展现的现代日本家庭，在当下情感淡漠，父母失格的日本家庭现状中，仍旧保留着作为人们情感寄托的希望和温暖，这是作为日本导演的是枝裕和对东方家庭情感的坚守。
作为东方文化的组成部分，日本对家庭伦理观念的重视是自封建时代就开始的文化传统，家庭观念也深深地融入日本人的家庭教育之中，家庭伦理也成为东方电影不遗余力地着重描绘的对象。
固定的 男女分工、传统孝道的坚守以及长幼有序的规训构成了日本传统家庭的原型，也是日本在东亚文化圈达成的一种集体性社会共识。
这种传统的大家族制度在战后的日本社会已经被以父母子女构成的核心家庭所取代。
到了是枝裕和电影中的 21 世纪的日本社会，核心家庭也开始走向瓦解，在全球化时代里变得越来五味杂陈，家庭在高度工业化和全球化的语境中逐渐模糊。
当今日本社会中呈现出的种种家庭危机并不是是枝裕和想要展现的“目的”而是“前提”。
这一前提之下，是枝裕和集中表现对被遗留下来的家庭成员接替父母的角色重新承担起维系家庭情感和身份认同的责任的这一主题。
《无人知晓》讲述被母亲抛弃的四个兄弟姐妹在母亲离去后如何在艰难的社会中继续存活下去的 故事，故事背后是一个真实的日本社会事件。
在母亲离去后长子“明”接替母亲的位置开始了照顾弟弟妹妹的日常生活，导演并未极力去描写父母离去后孩子们的残酷的生活。
父母离去后孩子们的生活仍然如往常一样，等着每天哥哥带来食物，心中期盼着母亲的下一次回来，并不在意自己父亲的存在。
真实而动人的手足亲情的“依赖”成为他们维系自己的生活和情感关系的唯一来源。
同样《海街日记》中姐姐幸带着两个妹妹一直生活在外婆留下的老屋里,电影用美好的镜语记录下了姐妹们日常生活的一景一物。
将原本因家庭缺失带来生活的残酷的一面隐藏在姐妹们善良丰富的情感之中，手足之情成为家庭重建的依赖。
导演将破碎的传统家庭关系通过手足之间的情感依赖联结在一起，是在日本现代性反思之下对日本家庭危机的一种思考和解答。
在《小偷家族》中“依赖”所带来的家庭形式发生了更深刻的改变，血缘完全消失在家庭之间，人们通过相似的情感经历产生的依赖组合在一起，形成一个看似传统的大家族关系。
这种家庭已经跳出传统的家庭伦理和血缘情感，借以传统“依赖”心理得以延续下来，但导演对于人物的设计又暗含了导演自身对于传统家庭情感的坚守。
铃之于信代的母女关系和柴田渴望翔太对他父亲身份的承认都成为影片对家庭在当下的复杂性和暧昧性的指认。
我们既可以从同辈亲属的相聚中感受到传统大家长缺席的在场， 也可以从他们的倾诉中捕捉到核心家庭建立与坍塌的掠影。
还可以从他们的不舍不弃中意识到替代性家庭关系意义之重要”。是枝裕和电影中的日常生活观照着现代社会日本多样性的家庭样貌，挖掘潜藏维持家庭关系的情感依赖。
导演温和的影像风格和对家庭成员的观照又暗含了导演本人对家庭的希望。“人如果不经过有所归属、有所依赖。
便无法拥有真正的自我，无法生存于社会。人们若不曾依赖他人，就不可能滋生自我意识”。
当文化冲突下个人、社会和家庭都面临解构与重构的现状时，唯有人与人之间的情感依赖是构成东方家庭关系的唯一指标。
<<——【·物哀之感对东方生命哲学的继承·】——>>
“物哀”最早出现在平安时代，是对日本人影响最为深远的美学理念。“物”指客观对象，是人们在观赏时的客体，“哀”指审美情感。
江户时代国学家本居宣长在评价《源氏物语》时认为:“悲哀只是“哀’的一种情绪，它不限于悲哀的精神......
凡高兴、有趣、偷快、可笑等一切都可以称为“哀’”。日本学者大西克礼在对物哀美学进行解读时将其形成过程分为五个阶段:“从初始的心理学阶段到最终对于整个人生、世界和生命的感悟阶段，物哀美学的归宿应该是对生命的哲学思考”。
死亡作为人类生命的永恒命题也是日本传统美学意识的终极诉求。日本文化中对死亡的认知呈现出东方美学影响下的神秘性，生与死永远是相对存在的，死是生的一部分，死亡在生命中永存，这与东方美学崇尚天人合一，与自然共生的思想是分不开的。
因此，死亡在日本电影中常常呈现为与自然万物的休戚与共，生命在普通人的日常生活中自然离去，自然万物所蕴涵的无常变化与人的生命情感相关联，挖掘对生命永恒的探索和追求。
《小偷家族》在充满生命力的夏日海边，没有血缘关系的家庭成员迎来了属于他们日常生活中最开心的时刻。
导演在这场戏的结尾将镜头对准坐在沙滩上的奶奶，固定镜头静静地注释着奶奶和信代的简单对话，海边的大风吹拂着老人的发丝，让充满生机与活力的夏日凸显着奶奶的疲惫和苍老。
她赞美信代的美丽，诉说着自己老年斑的增多，是生命即将逝去时发出对年轻的最终感叹。
最后，奶奶默默地用唇语对着在海边嬉戏的家人道别，此时作为背景的大海以主体的姿态连接着奶奶与其他家庭成员相互依存的生命关系，带给家人们夏日的情感慰藉，也承担着生命告别的主题。
- 奶奶伴随着由里的换牙而安静地在家中离去，生命的成长和逝去都发生在及其普通的日常时刻，没有悲和仪式感，只有庭院外盎然的绿植和躁动的蝉鸣
自然物象与死亡相融合传递出一种物哀之外的悲恸和哀伤的“幽玄氛围，凸显导演对底层人物的悲悯情怀，让生命的调零更显深刻。
是枝裕和的电影对生命的礼赞还离不开对樱花意象的独特认知，导演将“物哀”之感内化于作品中人情与自然相融合的生命的痛感之中.
将“观众的主观情感融入画面和场景之中使自己化为物哀的主体，更好地与电影中的事物产生情感共鸣，这种共同的心境的外化便是电影物哀美学的意义”。
作为日本的国花,对樱花的崇拜是日本人民集体无意识的体现，它集中透露出了物哀美学的意识樱花灿烂而又美好。
短暂的生命周期更加体现出生命的短暂可贵。因此在日本美学中樱花的意象预示着对生命的礼赞。
《海街日记》中四季流转的影像营造了一个诗意般美好的镰仓小镇，四季的景色记录着四姐妹日常生活的时间感和情感的调和，自然不动声色的融入四姐妹的生活中，将日常的美好向观众一一展现。
在万物复苏的春天，风太骑着自行车载着铃穿过美丽的樱花街道，花瓣飘落在少女的脸上时间似乎在此刻静止。
铃闭上眼睛感受着樱花的绚烂，铃对新生活的不适似乎在被这美好的自然景物所治愈，少女感受到新生活的希望。
同时，茂盛的楼花也沾染着少年最真挚的情愫，让观众被情景交融的画面所带来的真情感所打动。
<<——【·结语·】——>>
在影片的结尾，伴随着他们成长的海鸥食堂的二宫女士因为癌症离世，葬礼上二宫女士的丈夫提到在她生前的最后一次约会中，二宫女士看到了樱花的盛开并留下了葬礼上开心美丽的照片。
樱花灿烂易逝的生命状态也如同人的短暂无常的生命一样，二宫女士在离去之际因看到美丽的樱花而感慨自己的幸运，对樱花的赞美是导演借电影人物之口对生命本身的留恋和敬畏。
是枝裕和并未正面描写二宫女士的死亡，而是通过葬礼上对她生前最后记忆的讲述，将死亡与樱花做对照，表达人们不应沉浸在死亡的痛苦中，离去和意外才是生命的常态。
<<——【·参考文献·】——>>
[1]叶清渠,唐月梅.物哀与曲玄一一日本人的美意识M].桂林:广西师范大学出版社,2002
[2]周建萍.中日古典审美范昨比较研究[M].北京:中国社会科学出版社，2015.
[3]侯克明主编.多维视野:当代日本电影研究[M].北京:中国电影出版社，2007.
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