艺术巨匠朱铭与台湾雕塑往事｜艺术栗子|巨匠|朱铭(1938年)|艺术家|艺术栗子|雕塑家|齐白石

雕刻了70年的朱铭（1938-2023），被誉为在分量上与罗丹齐名的雕塑家，创造了屹立于世界艺坛的语言范式。回顾他的人生与艺术，因为诸多原因留下层层谜团，解开这些谜团，也可以补充中国台湾雕塑史这块拼图。

80年代美国往事

有一段短暂却至关重要的经历，在涉及朱铭的多篇文章中鲜有提及，那就是20世纪80年代的美国之行。

二战后，美国纽约成为新的全球艺术中心，艺术家、收藏家大量涌入这座城市，现今可以载入史册的艺术家大多有一段“美国往事”。彼时，困扰于“太极系列”诞生后褒贬不一的争议，朱铭决定走出亚洲，去纽约寻找答案。5次赴美，总计约14个月的时间，无疑是朱铭从艺术家跃升为艺术巨匠的重要节点。

朱铭在美国纽约布鲁克林工作室工作 1981

在恩师杨英风的鼓励下，1980年，他与艺术家梁奕焚一同前往纽约，在留学生的帮助下租了一间车库创作。回忆首次去美国，朱铭形容就是两个“傻瓜”闯世界，一句英文都不会说，甚至一度连买材料都成为难题。“去看看世界艺术的中心”这一单纯且直接的念头，与数十年后经常戴着一顶“朱铭美术馆”的棒球帽，时不时蹦出一句英文单词的他大相径庭。

从懵懂的初次美国行中，不难发现朱铭过人的学习能力和适应能力，这种能力正是仅有小学学历的他成为巨匠的关键。本想去纽约解答创作中的疑问，却找到了对其一生至关重要的语言方法，并获得跻身世界艺坛的机遇。

仅用一年时间，43岁的朱铭便在纽约举办了首次个展。1981年，美国汉查森画廊（Max Hutchinson Gallery）展出朱铭个展“太极”，除了已经扬名的“太极系列”，还有首次亮相的“人间系列”，后者最终成为朱铭持续时间最长、题材最丰富、媒材使用最广泛的系列，他用此后40年的时间刻遍人间百态。

朱铭与美国画廊主汉查森

汉查森画廊朱铭个展现场 1981

前排右起：司徒强、郭梦治；后排右起：杨识宏、林文强、秦松、丁雄泉、朱铭、陈昭宏、黄志超

以个展作为创作线索的话，短短六年时间，朱铭确立了一生的三大系列：1976年展出“乡土系列”、1977年展出“太极系列”、1981年展出“人间系列”。终身只做雕塑，且只有三个系列，后两个系列陪伴了他的一生。朱铭对此有着清晰的认知：艺术家不应该有太多创作主题。他的创作始终与“人”相关，这正是他所说的“一辈子也刻不完的‘人间’”。

“我的艺术生涯如同一棵树的成长，‘乡土’是他的根，‘太极’是他的枝干，而‘人间’是他的开花结果。”无论是“乡土”，还是“太极”，在朱铭心中它们都是别人发明的精神食粮，唯有“人间”是他独创的，通过雕塑将人性中的好坏善恶具体化。

“人间”没有特定指向，人类所有的活动都是他创作的对象。延续此前系列中形成的标志性的简笔式刀法，受美国彼时的波普风潮以及现代主义思潮影响，看似具象、质朴的“人间系列”，引入了更多精神内涵与表达手法。

朱铭《人间打太极》 1981

朱铭《人间系列-方正人间》 1981

英国艺术评论家房义安评价这批作品：“那些雕像表面趾高气扬、装模作样，实则无非是对圈套着他们的世界的一种反抗。乍一眼望去，雕像的姿态可真显眼，很容易令人忽视他们无奈的脸孔、深陷的眼睛、呆滞的神情。”以孔洞替代精致五官的“人间系列”，让朱铭的雕塑从个体化走向普世化，这是从艺术家到巨匠的关键一步。

汉查森画廊个展开展前，画廊主汉查森告诉朱铭，首次在纽约亮相的艺术家，一般要做三次展览才会有销售。然而，首次个展便卖出两件作品，汉查森称之为“奇迹”。朱铭以求学的过程做比喻，汉查森画廊的展出有如拿到了一张大学文凭，之后才有可能继续深造。

新加坡美术馆个展 2004

北京中国美术馆朱铭个展“人间系列” 2010

朱铭与汉查森画廊仅合作到1986年，但是他们的友谊是终生的。汉查森不仅将朱铭作品推广到美国的美术馆，同时写了大量信件给欧洲的美术馆。前后花费30年时间，朱铭完成了一场全球的艺术“巡演”，从日本到中国香港，从美国纽约到新加坡，从英国伦敦到法国，再到2006年和2010年的两次中国美术馆个展，朱铭已经成为代表中国雕塑的一个符号。

“人间太极：朱铭”

2024.6.29-10.13 亚洲艺术中心（北京）

2024年6月29日至10月13日，个展“人间太极：朱铭”在亚洲艺术中心（北京）展出，这是亚洲艺术中心代理朱铭艺术遗产后的首个个展，也是在该画廊的第四次个展，全面且丰富地展出“人间系列-芭蕾”“太极系列”“太极系列-太极拱门”总计20余件作品。

“人间系列-芭蕾”是朱铭“人间系列”最后一组作品，也是集大成的题材。选择这一题材，源于观看芭蕾舞后，有感于舞者的优美姿态而创作。在这组作品中，朱铭擅用的简笔式刀法、对材料的特殊处理手法、对色彩的极度简化、对人物线条的高度提炼等，淋漓尽致地在“舞者”身上体现。

“人间太极：朱铭”

2024.6.29-10.13 亚洲艺术中心（北京）

朱铭《人间系列-芭蕾》

不锈钢雕 57.4x28.3x90.4cm 2013

朱铭《人间系列-芭蕾》

不锈钢雕 33.3x27.6x82.7cm 2012

朱铭的作品打破了空间观看的角度限定，一件作品可以360°感受到雕塑之美，这是艺术家对空间与雕刻的高度控制力，以及丰富且强大的精神内核。

光滑的不锈钢材质创作出简洁却充满力量的肢体，在空间内连成一条条直线，最终连接成稳定的三角形构图，这是朱铭雕塑的典型结构。衣饰部分由保利龙材料翻铸，保利龙就是常说的泡沫，以不同工具将其切割后留下泡沫痕——大小不一的半球形小坑，仿佛“曹衣出水”的痕迹是保利龙特殊的肌理，为厚重的体积带来清透的“呼吸感”。不锈钢的力量与保利龙的温润之间，是雕塑的秩序之美。

从木匠到艺术巨匠

朱铭的故事常与齐白石（1864-1957）相提并论，二人都是从木匠开始，最终成为艺术巨匠。二人还有一个共同点，从不创作没有亲眼见过的东西。正是因为这一信条，得以让作品真诚、鲜活。

朱铭被誉为在分量上与罗丹齐名的雕塑家，“劲拔轩昂、神髓无双、贯通形意、畅达神韵”这样的形容，浓缩了其艺术创作的内核，却不足以解释作品中饱满的、让人感到无比亲近的生命力的来源。

朱铭《太极系列》

铜 27.7x28.4x53.4cm 1996

朱铭《太极系列》

铜 51x51x60cm 1998

小学毕业的朱铭，如何实现从木匠到巨匠的跨越？从乡土走来，又脱离乡土，并以东方精神立足世界，他怎么做到的？

朱铭1938年生于中国台湾省苗栗县，本名朱川泰，早年家贫，小学毕业后开始工作，15岁时向雕刻师傅李金川学习传统庙宇的雕刻与绘画。三年后出师，逐渐自立门户。不算富裕的生活，并未浇灭朱铭的梦想——摆脱手艺人的局限，成为艺术家。

他曾经问李金川：“为什么我们的作品不能参加公家的展览比赛？”李金川对此直言不讳：自己只会雕刻工艺品，如果要参加比赛，要有像雕刻界前辈黄土水（1895-1930）那样的水准才行。

黄土水是台湾首位入选日本美术展览会的雕刻家，曾经留学日本东京美术学校，先后学艺于“日本现代雕塑之父”朝仓文夫与高村光云。他的创作深受乡土美术影响，现今依然在雕塑界占据重要位置。

朱铭《慈母像》

木 24x28x73cm 1967

朱铭《玩沙的女孩》

台湾铁杉 34x26x41.6cm 1961

30岁之前，朱铭始终在乡土美术范畴内创作，这是彼时他唯一能够深入接触的风格。通过自己的摸索，连续两年获得美展奖项后，1968年，他带着自己刻的《慈母像》、以妻子为原型创作的《玩沙的女孩》，敲响了仰慕已久的艺术家杨英风的大门。

齐白石一生中有三位重要朋友——胡沁园、陈师曾、徐悲鸿，朱铭一生最重要的人就是杨英风。后者的艺术遗产同样由亚洲艺术中心代理。拜师后，杨英风为他改名“朱铭”，希望世人能永远铭记这样一位艺术家。

白天学艺，晚上工作，深夜创作，朱铭就这样在工作室学习了9年。杨英风教了朱铭什么？“不要全部都学我，那你就糟糕了，你没有了你的天空。”“传统的雕刻技巧，得来不易，不应放弃，重点应在如何找出新的内涵和新的精神表达。”“技巧练到熟练，技巧就渐渐不见了，这是自然的动作，也是灵性的境界。”

与其说杨英风传授了技术，不如说帮助朱铭形成自由且独立的灵魂。杨英风（1926-1997）学贯中西的经历，以及开阔的国际视野，补全了学历不高的朱铭的短板，实现了质的思想跨越。

朱铭获第二届文艺奖时恩师杨英风特来祝贺 1976

杨英风是中国台湾最具影响力的当代雕塑家之一，先后求学于东京、北平（现为北京）和台湾，并于60年代在罗马学习三年。他与黄土水同样就读日本东京美术学校，也同样师从朝仓文夫。不同的是，杨英风早早脱离乡土美术的道路，以中国哲思中的“天人合一”为内核，以新技术和材料为工具，开辟出新的雕塑工作方法。

杨英风一生尊崇的魏晋时期自然、朴实的生活美学，深深影响了朱铭。1976年，朱铭在历史博物馆举办“朱铭木雕艺术特展”，这是艺术家朱铭的首个个展。该档期原本是杨英风的，但他托言准备不及，便推荐了朱铭。馆方举棋不定，最终请来日本雕刻家审核作品。展览获得巨大成功，原定5天的展期延长到了一年。

“乡土系列”首次集中亮相，也是朱铭对“手艺人”的告别。去掉木雕工艺的精致感，发展杨英风朴素的“削瘦”哲学，大刀阔斧地在雕刻中做减法，充分保留传统木雕刀法的趣味，简洁利落的造型塑造出人物的性格、意趣。这些带有“泥土”与“当代”感的作品，在当时一片“西潮”的台湾造成轰动，并成为“乡土”的重要代表性人物之一。

朱铭首次日本个展 1977

仅在一年后的1977年，39岁的朱铭携“太极系列”在日本东京中央美术馆举办个展，这是他的首次海外个展，也是对“乡土”的告别。海报作品《太极系列-单鞭下势》是日后该系列在拍卖市场最受欢迎的作品，2010年和2011年单价超过2000万元拍出。

“太极系列”为朱铭之后的创作确立了一种范式，彻底回到材质与形式的原始思考，利用木头原本即已存在的形式与神韵，使用砍、剥、裂、劈等基本且简洁的手法，用具象写意的方式传达一招一式背后的精神意涵。

朱铭作品部分拍卖记录

朱铭《太极系列》

铜左：34.8x30.6x39cm；右：51.4x32.4x40.8cm 1995

“人间太极：朱铭”

2024.6.29-10.13 亚洲艺术中心（北京）

从饱受赞誉的“乡土系列”到不破不立的“太极系列”，朱铭收到了评价上的两极反转。摆脱“乡土”，似乎是对彼时社会中盛行的乡土风的背叛。这时，杨英风坚定地告诉他：“这就是路！”由此有了赴美寻找答案的旅程。

这种争议的根源是多方面的，部分来自新的雕塑语言的疑问，更重要的是身处20世纪70年代，时代变革下如何解决传统与现代的冲突？如何调节国际与乡土的矛盾？这样的思考成为彼时社会的广泛议题。

朱铭《同心协力》

牛樟 1976

首展中的成名作木雕《同心协力》，恰逢当时风起云涌的乡土文艺运动，立刻被视作个中代表；蜚声国际的“太极系列”，既有与杨英风学习太极的心得体验，更有着台湾功夫风潮的大背景。之后朱铭持续不断创作大型公共雕塑，既是艺术家挑战作品体量的本能，也是新技术发展后带来的创作便利，更与全球兴起的公共艺术热潮息息相关。

在这样的背景下，“太极系列”并非横空出世。朱铭1971年创作的《太极系列-掰开太极》，极大程度保留了媒材本身的特性和体积，在保留招式特点的同时，创造出一种如泰斗般从容不迫的生命力；杨英风在1972年创作铜雕《太极（一）》，并非展示一招一式，而是通过西方古典雕塑融合东方意境的手法，极大呈现太极背后的“象和势”。

朱铭《太极系列-掰开太极》 1971

杨英风《太极（一）》 1972

亦师亦友的二人在创作上的和而不同，正是不同文化背景、成长经历、底层逻辑分野所致。“太极系列”中经典的水袖形式，正是源自朱铭到杨英风求学的罗马所受到的震撼：“没有出国去开阔眼界，欣赏罗马的大建筑，我不敢刻那大的袖子。胆子不够！”

这段远远超越师生之情的友谊贯穿他们的一生，更多人、事、创作穿插其间，成为美术史中的精彩华章。1970年，杨英风最重要的作品之一《凤凰来仪》在日本大阪世博会中国馆展出，该馆的建筑师是贝聿铭；1989年，贝聿铭委约朱铭为香港中国银行总行创作大型青铜雕塑《和谐共处》。

香港中文大学地标《仲门》

中环交易广场平台上的《太极系列-单鞭下势》

现如今，朱铭的大型公共雕塑已经遍及世界各地。香港中文大学地标《仲门》、中环交易广场平台上的《太极系列-单鞭下势》、香港文化中心的《人间系列-排队》等已经成为文化地标。2011年70岁时，小学毕业的朱铭获颁香港中文大学荣誉文学博士学位。

“改变，我一直乐于接受改变。”73岁的朱铭在一次采访中说。“变化”是他艺术生活的本质，不被原有的成就束缚，也正是他日后能够不断有所突破、有所超越的原因所在。

香港中文大学颁赠朱铭荣誉文学博士学位以表崇敬 2011

回望这段看似“简单”的历程，背后是朱铭为此付出的巨大努力。当他将一生的质朴以及对艺术的敬仰，传递到作品中时，所有的理念和语言变得无效。他没有艺术家常见的“故步自封”，盛名之下依然保持初心，去除浮华与雕饰，享受和传递雕刻的愉悦，这就是朱铭纯真的精神力量。

最大程度地保留与舍弃

从不疯狂输出理论的朱铭，创作更多来自生活与实践中的感受。艺术创作过程中必然经历的保留和舍弃，对他而言就是在雕刻刀中领悟到的，他的所有心思也都在刀上。

朱铭的刀是出了名的快，这种手法既是从学徒时起累积的肌肉记忆，也是为了在创作时忘记一切技法和观念。下刀的速度甚至比大脑还快，快刀之下的浑然忘我，让朱铭在创作之初便已进入“天人合一”的境界。

朱铭《人间系列》

柳桉 96x83x120cm 1995

以经典的木雕为例，朱铭以大刀阔斧、拙而不滞的手法保持了雕凿之际的刀痕，他不再用凿刀劈木，改用链锯，并用曲柄锯撕开木材，顺着木材的纹理劈、凿、撕，使雕像的动态与姿势突显出来。这样不仅使材料成为表现内容的载体，而且还转化为内容本身，从而强化了形象的生命力和表现力。

最大可能保留材料的体积以及气质，这是千百年来木雕匠人承袭的对材料的珍惜和信仰，唯有做过木匠才能深得其意，这也正是现在很多人所缺失的对传统的敬意。

朱铭在朱铭美术馆20周年大展 2019

恰如2019年朱铭美术馆20周年大展上，身形瘦削的他站在高约3米，重逾2吨的新作《太极系列-太极拱门》前，语速缓慢却铿锵有力：“雕刻了67年，什么木头都用过，就是这一件（埋藏超过5000年珍贵古茄苳沉木）让我最感动，因为它是祖先（古时代）来的。”对材料的恭敬心溢于言表。

舞蹈家林怀民回忆1976年与朱铭相识时，下雨天，几平米的铁皮屋房子，朱铭妻子陈富美带着哇哇哭的孩子，用一个竹笼子在火炉旁烤衣服，外面堆了很多木材，家里的钱都去买木材了。

彼时尚未功成名就的朱铭，遭遇雕塑家普遍面临的困顿——创作的问题、材料问题、销售问题……这样的苦日子并没有消磨他对信念的坚持，也正是在艰苦的环境中，培养了他的洞察力以及悲天悯人的情怀。

朱铭《人间系列》

陶土、釉药 14x18.5x15cm 1984

朱铭《人间系列》

铜 120x100x245cm 1987

“善用材料是我们华人几千年来的智慧结晶，也是我们的民俗，我们必须一代又一代传承下去。现在的情况是，很多新一代的艺术工作者拼命向西方学习，作品也失去了民族的精神。”朱铭说。

源自传统，调和西方，自成一派。这是朱铭处理中西方文化冲击的方法。工业革命后，新技术极大地推动了艺术的发展。以艺术史上著名的印象派为例，管装金属颜料在19世纪中叶面世，画家有了长时间户外写生的可能性，进而产生了印象派。雕塑则是受新材料影响最为剧烈的门类。

早在1975年，杨英风与朱铭等人组成“五行雕塑小集”，结合绘画、建筑、陶艺、科技、观念等拓展更多雕塑创作的可能性，由此突破美展发展出的主流风格，并对后辈雕塑家影响深远。由此来看，朱铭的脱颖而出，部分源于观念与技术的快速迭代，而他在这个承前启后的过程中完美接下了历史的重任。

“五行雕塑小集”重聚 2013

朱铭与李再钤、郭清治、萧长正等雕塑家

早在进入21世纪之前，朱铭已经完成了对所有可触及的物理材料的探索，但他并未止步。他对材料“不挑食”，甚至在实践中摸索出了自己的“口诀”，如木-雕、陶-塑、海绵-捆、不锈钢-卷与光泽应用、拼贴-异材质组合。多样的创作方法、多种的材料属性深化了作品的精神表达，尤其在“人间系列”的创作中，静态的雕塑有了鲜活且真诚的生命感知。

恰如作品中的天然的质朴和真诚，材料的使用也是在实践中水到渠成。当朱铭意识到受限于木头大小，无法创作大型雕塑时，从20世纪80年代开始使用保利龙创作巨大的景观雕塑的原模。创作激发艺术家尝试新材料，新材料又打开了雕塑放置的应用场景，从案头到广场，从私人空间到公共空间。