“画男硬说女”的日式小姨文学，它是本季最细腻深邃的宝藏新番|国产动画电影|少女漫画|文学|漫画家|翻译

作者 / 千鳥足

编辑 / Pel

排版 / Rinz

“父母意外去世后，小姨让我做了想做的事。”（）

一月新番《异国日记》本可以用一种非常炸裂的方式展开如上的剧情梗概，但它却用截然相反的温和笔触，描绘出一对亲人的互相救赎。

《异国日记》本是由漫画家山下知子于2017年开始连载创作的漫画，讲述深居简出的“社恐”小说家槙生，在姐姐和姐夫意外去世后，收养其遗孤朝的故事。

漫画原作曾于2019年《这本漫画真厉害！》评选中获女性组第4名，目前已在2023年正式完结。次年，它被改编成同名真人电影，由知名女演员新垣结衣领衔出演。

此次的动画版本同样表现不俗：在Bangumi上，《异国日记》在一月新番中评分高达8.1，超越《葬送的芙莉莲》第二季的7.9，位列当季第一。

在好评背后值得注意的是，《异国日记》是一部并不讨巧、甚至有点非主流的作品。它没有华丽炫目的动作戏，缺少跌宕起伏的情节矛盾，人设也不够符合主流的二次元审美，甚至被部分观众指为“画男硬说女”。

因此，在花活百出的创作潮流中，《异国日记》便显得非常“古法酿造”，因为它只是在很踏实地经营一个没有任何爽点的好故事，颇有一力降十会的味道。

除去非常规的取胜路径，《异国日记》在视觉表现、人物塑造和主题内涵上也不落窠臼——甚至可以说，这部作品正是在为所有非常规的人与事，予以正视和肯定。

非常规的画风：区别于萌系的面孔

这种“非常规”，首先体现在第一眼的观感上。无论在映前宣传阶段还是播出伊始，一些观众都发出了疑惑的声音：“这主角怎么看着像男的？”

如果从主流的动画审美来看，两名主角（尤其是槙生）的外貌确实与惯常的女性形象存在一定距离。

槙生的脸型瘦削、眼睛细长而非圆润、发型缺少打理且日常穿着中性，表情也相对严肃，更具刻板印象中的男性特质；作为青少年的朝在面部特征和神情上都更加幼态，但她的短发造型在符号性极强的日式动画中也具有被误认的风险。这便导致部分观众在观看时产生了违和感。

官方公布的主角设定

但这样的形象设定自有其原因，微观上，我们当然可以说这是原作者的画风偏好；更宏观地看，《异国日记》原作本身作为“女性漫画”，并不属于日本主流的少年or萌系漫画，在视觉表现上有其独特性。

女性向漫画在日本的发展可以追溯至上世纪后半叶，并在不同的时代环境中丰富其形态与特征。

1970年代被称为“花之24年组”的一群漫画家，不仅让少女漫画这一大类发扬光大，也为日本漫画整体引入了新的表现手法与创作理念：包括我们如今熟悉的那些美丽阴柔的画风、细腻繁复的叙事……而此时，一些漫画家也开始通过“性别模糊化”的手段，来打破社会对女性角色的刻板束缚，试图探讨人的本质而非性别差异。

《凡尔赛玫瑰》（1972-1973）的女主角奥斯卡总是以男装形象出现

进一步地，女性向漫画还借由“美少年”之间的情感，在纯粹和高度抽象的空间中探讨权力和欲望，进而催生了BL漫画的流行。

另一方面，随着女性漫画读者的成长，市场对成熟内容的需求促使了“女士漫画”（レディースコミック）的出现，反映女性在现实生活中的压抑与幻想。

进入90年代后，随着《BE×BOY》等专门志的创刊，BL转向更具娱乐性的商业类别，逐渐与面向成年女性的现实题材作品区别开来，可谓同一滥觞的两处支流。

与此同时，以《Feel Young》杂志为阵地，90年代又涌现了冈崎京子、安野梦洋子等女性漫画作者，她们的漫画线条简练、时髦前卫、都市感十足，作品透视一代女性内心幽微，展现出很强的文学性。

同样连载于《Feel Young》杂志的山下知子，恰恰汇聚了上述这些女性向漫画的多条支流。

早年，她的作品一度以BL题材为重心，而在10年代，其作品更多以女性为主角，以《HER》为代表的系列短篇描绘了都市女性复杂、矛盾的内心世界。其创作光谱涵盖了从“幻想”到“现实”的跨度，其创作语法也汲取了各支流的特色：注重个人的生命体验而非宏大叙事、探索角色的内心世界以反哺现实、服饰设计更具时装感……

由此，《异国日记》“画男硬说女”的非常规人设便有迹可循。在整体画风上，山下知子吸收了去性别的视觉语法，并将其运用到了女性现实题材中。也因为并非迎合主流“二次元”式的虚构想象——头发凌乱、衣着随意、双眼无神（）的槙生，显然更符合一个深居简出的小说家的形象。

非常规的角色：舞台中央的“边缘人”

正如前文所言，女性向漫画的深层动力在于“内向型”的自我探寻。因此在画风之外，《异国日记》还大胆地对角色的形象和功能加以“错位”，使之在看似矛盾实则和谐的处境中呈现出独特的魅力。

本作的开端就以一个巨大的错位展开。朝——一个理应受到养育和保护的中学生，因父母的意外死亡而失去了保护。小姨槙生虽是新的监护人，却连自己的生活也照顾不好，不仅难以完美履行保护的职责，在其他方面也距离“合格”的大人相去甚远。

作品通过一系列细节展示了这种错位。在第一集开头，作为后辈的朝在操持家务，作为长辈的槙生却在低头忙自己的工作。

不仅没有帮忙，还要点歌（）

当朝刚搬进新家时，她首先提出的请求也是“打扫房间”。显然，她并不习惯槙生家里杂乱随意的风格。

这种差异在第六集迎来了一个小高潮，当朝发现槙生又把房间弄乱时，她以当家主母般的气势质问槙生：“为什么你连这么简单的事都做不到？”此时，顿显无措和沮丧的槙生反而更像一个受伤的孩子。

这句话也触及了槙生内心深处的阴影，在她的回忆里，姐姐（也就是朝的妈妈）总是在指责她的“不像话”：她从事一份并不稳定的工作，年过三十却仍然不善交际，更是“大逆不道”地没有结婚。因此，她固然在为朝提供成长的庇护和指引，但在日常生活中，她却常常受到朝的照顾，比起单向的监护，两人更像在共同成长。

对于朝而言，旧家庭的破碎迫使她开始了新的生活，随之而来的“新家庭”也与过往截然不同。在这个没有直接血缘关系的家庭中，朝是被迫成熟的“女儿”，槙生是没有完全长大的“母亲”，槙生的“前”男友笠町不时出现，犹如临时的“父亲”。

谁看了不说这是一家人（）

本作不仅对这些非常规的角色进行正面描写，也时常将他们放在惯常的规范下丈量，反衬出他们与社会期待的不同。

一贯特立独行的槙生总是受到姐姐的批评；当她缺席朝的高中入学典礼，其他同学的妈妈便认为这“很不正常”，即便朝本人并未感到不妥；

她和笠町的相处模式总被人误认为是在交往，即便二人已经分手。

朝则更不必说，父母双亡的经历使她常常被特殊对待，而她的心路历程也显得不同寻常：在悲剧发生的当时，她没有立刻表现出“哀伤”，更没有在葬礼上感到亲戚所说的“可怜”；

加入轻音乐社后，朝试图将自己独特的生活写进歌词，却发现自己一个字也写不出来——在大众的直觉中，至亲的离去总会带来痛切的伤害，深刻的际遇总能孕育不同凡响的艺术，但朝却在向观众们证明，不是每一种生活都要符合普遍的直觉。

在两名主角之外，《异国日记》还以细腻的笔触描绘了许多不符合期待、独立于主流的人物。无论是槙生的朋友和同行，还是朝身边的同学，都有其独特之处。而在另一面，借由朝对父母生前事迹的回溯和追忆，我们也能够发现，看上去圆满而“正常”的生活，并不代表一种真正的幸福。

可以说，通过“错位”的手法，《异国日记》让角色们摆脱了社会伦理施与的框架。正如山下知子在访谈中提到：“如果撕掉标签，人与人就能产生更多样的交往。”因此在父亲母亲、前辈后辈、家长子女、妻子丈夫等标签和社交关系之外，每个人都拥有独属于自己的成长空间和内心世界——这绝不是一套大而化之的准则能够一并概括的。

在高度讲究“角色扮演”的东亚社会中，《异国日记》却构建了一个看似脱轨实则有序的故事世界，告诉观众“就算和别人不一样，也没有什么大不了”，这种包容而温和的故事内核为所有人提供了一片憩息的空间，也是其极为动人之处。

槙生借给绘美里的影碟《油炸绿番茄》在此起到了重要的互文，感兴趣的观众推荐自行观看

非常规的语境：无限异国

既然谈及角色，我们就不能忽视他们所处的空间，这便涉及到了本作最核心的概念“异国”。

从叙述者朝的视角，最“外显”的异国当然指她在父母双亡后陷入的孤独境遇，而从故事的主线上看，《异国日记》是讲朝和槙生这一对陌生的亲人如何在一场事故后共同建立新生活，并在磨合与成长的过程中治愈过往的创伤：这不仅指朝失去双亲的痛苦，也指槙生心中对姐姐的阴影。

而正如我们深知的，受伤和疗伤的地点总是不在一处，二人对创伤的疗愈也需要在“异国”完成，换言之，是一种独立于过往生活的异托邦。

本作常以沙漠指代朝心中的异国世界

米歇尔·福柯曾在著作《词与物》中提出“异托邦（Heterotopia）”的概念，用于指代生活中能够反映、抵消或颠覆日常生活的真实空间。他认为异托邦肯定了社会中的差异和少数派，因而能够为社会注入别样的生命力。

福柯提出了“危机异托邦”，意指“为社会中身处危机之人提供的空间”。此处的“危机”并非灾难，而是个体生命状态的剧烈转型或失序，而此时的异托邦则能为这些人提供一个缓冲的空间。

从具体文本上看，朝搬进新家时，正处于车祸带来的人生剧变中，面对无法承受的悲痛和喧闹，槙生的家正为她的蜕变提供了一处避难所。

其次，异托邦具有“异质性”，即一个地点中并置数个不同的空间。槙生的家中堆满了书稿和杂物，每部书稿都蕴藏一个不同的世界，如须弥纳芥子中，因此原本就是一个“图书馆”式的异托邦，富有知性又不拘小节。而朝作为青春期的女生，为这片空间注入了不同的能量，无论是她的生活用品还是她带来的朋友，都更具活力和朝气，使之成为一个复合的层叠空间。

同时，朝在家中的行动逻辑并不讲求效率，而是一种慢速、非生产性的行为模式，这与外部学校要求的“定下志愿、顺利毕业”的线性时间并不相同，她因此有充分的时间照顾自己的内心世界。

槙生建议她写日记也有类似的功用：这本日记更像一片只有朝能够进入的秘密空间，记录着她在不同时期的思考与想象。因此，这种对时间的抵御也呈现出异托邦的“异时性”。

当然，异托邦的存在需要持续的维系。而在《异国日记》中，烹饪和饮食，便承担了维系空间的重要“仪式”。

山下知子乐于花大量篇幅描绘角色们享用的食物以及他们制作食物的过程，她认为烹饪和用餐是生活必不可少的环节，用餐氛围的不同也能微妙地暗示人物关系。

在故事开始，朝对槙生的家感到陌生和疏离，对槙生本人也缺乏了解，此时，坐在餐桌前讨论每天的菜单便成了二人破冰的重要话题。而在第二集，醍醐的到访则将下厨提升为了一场稍显正式的团建，进一步拉近二人的距离。

此处同样将寻常的用餐场景施以异域风的处理，表现朝感受到的新鲜感

在此，烹饪也承载了二人别样的情感表达。性格内敛的槙生并不擅长开启话题，甚至有些害怕交流；朝虽然相对开朗，但她彼时初罹不幸，又作为晚辈，更难在全新的环境中活跃气氛。于是烹饪便成为了二人难得的共振频率，当语言无法触及对方时，物理层面的协作反而培养了她们的默契。

可以说，正是借助一次又一次地共同烹饪、料理日常，二人在合作和共享成果中熟悉彼此，朝的新家也实现了从“异国”到“领土”的转变。

门牌上也出现了朝的姓氏

此外，这片生活的异托邦还在藉由一日三餐重塑其秩序和规则。作为“不像话”的成年人，槙生的饮食相对缺乏规律，而朝的加入则使她重新建立对进食的仪式感。无论是制作每日便当，还是遵守共进晚餐的约定，都是在通过一个又一个实在的行为锚定原本飘摇混乱的生活细节，使这片异国的疆域更加清晰可见。

两人制定的每周菜单

“异国”在本作中的隐喻也不仅限于此，我们还可以进一步地把其中性格各异的角色当做不同的国家。朝和槙生虽然生活在同一个屋檐下，却有迥然的性格和思维方式。就像在第四集的结尾，槙生坦言自己无法对朝的寂寞感同身受，朝也认为自己“无法真正地融入绿洲”。但正是因为承认对方是属于异国，双方才能享有充分的尊重和自由，并以平等的方式互相扶持。

在此基础上，双方的沟通，实际上是彼此结合过往人生经验的“翻译”。

从人生轨迹上看，二人拥有截然不同的经历，生活的尺度也长短不一。因此在同居的磨合中，不妨说槙生是在用她积累了三十多年的“人生辞典”解读朝；而朝在用她那本只有十几页的“青春手册”试探槙生——就像很多家庭一样，解读和试探总会造成翻译的偏差，但此处不同的是，槙生并不要求朝必须要做出正确的翻译，而是承认了这种误译的偏差，并在反复的尝试中达成和谐。

而二人看似“咬文嚼字”的讨论，也是在帮助朝翻译内心、理解世界：无论是询问“盥”字的写法、还是辨析过去式的时态、还是对生僻词汇的学习，都有助于她为自己那些无名而粘稠的情绪寻找对应的定义，从而在名为“成人”的异国中获得立足之地。

回到主线，“异国”的暗喻或许也有“生与死”的界限意味。

当死者长已矣，生者才会发现原本的生活中多出一条难以跨越的国界线。朝和槙生都曾对已经逝去的亲人怀有心结，但那并不代表她们要在追忆中拼凑出一个彼岸逝者的确凿真相，而是通过“寻找”这一动作本身，重新确定自我在此岸的位置——当朝“在异国女王的宝座一隅沉沉入睡”时，我们又何尝不能认为，槙生也找到了此心安处？