齐鲁网·闪电新闻8月9日讯（山东台综合广播）
“我不是一个纯抽象艺术家，虽然我1989年就发表了《今日抽象艺术》。”
他说话时，有一种平静的讲述感，像是在整理衣角——把别人给他披在身上的那件叫“抽象”的外套，轻轻脱下来放在一边。
“但是，可以说抽象性。”
“中国土壤中很难存在抽象艺术，中国是抽象性的艺术，抽象性是全世界共用的一个东西，就像人的骨骼一样，骨骼的结构是统一的，血肉的不同是文化的包装。”
从“抽象”到“抽象性”，顾黎明用一个字，伸出了被理解的橄榄枝。
顾黎明介绍自己的作品
四十年，他从潍坊到曲阜，从北京回济南，再去杭州，又回北京，每一段轨迹，伴随着图像的迁徙和文化的碰撞，形成了看起来越来越复杂实则越来越清晰的艺术创作痕迹。
“赵孟頫为什么给周密画《鹊华秋色图》？这个图像里边阐述了什么问题？周密为什么在落难的时候抱着这张画哭？”这个问题曾经困扰他很久。
《鹊华秋色图》28.4×93.2cm，纸本设色，元代 赵孟頫
直到从杭州回到北京。
“忽然有一天发现人与自然就越来越远，北京也挺好，但它都是人造化的东西。”
在杭州，推窗见绿，湿气是贴在皮肤上的；到了北京，一切都横平竖直，路是规划出来的，景是设计出来的，连树坑的间距都透着“安排好了”的秩序。
他意识到再也回不去了，城市不会变回动物园，人类已经失去真正的自然。他明白了周密为何会哭，读懂了鹊华秋色，那是中国人共同的精神家园。
在杭州十二年间，一张杭州山水都没画过，在北京，山水图像在记忆中复活了。
“我就想它是有图像的迁徙，通过图像在记忆。”顾黎明开始真正大量创作山水。
在游历华不注山时，他没有写生，而是蹲下来，在石头上拓。“中国传统的拓片是还原真实性，它里面是有内容的，我这个拓主要是拓石头的痕迹和石头的肌理。”
《山水赋·鹊华秋色》十几米的长卷就这么攒出来：拓片打底，笔墨绘画，树脂胶拼贴，既有对赵孟頫长卷的遥望，也有他自己的艺术史观——山水不是复刻风景，是展现一代代人怎么记一座山。
《山水赋—鹊华秋色》180×1200cm
布面丙烯、色粉、水彩、树脂胶、宣纸及拓印拼贴等，2020年
他笔下的《山池·格律》也看得人心里一滞。
所谓“山池”，是南朝文学家萧纲、庾肩吾等创作的山水景物诗，采用工整的对仗句展开景物描写，展现雅丽活跃的自然景象。“格律”则是中国古代诗歌中音韵、平仄、对仗的规范体系，是语言在时间中形成的内在秩序，也是山池诗遵循的要旨。
《山池·格律之四》里，异形玻璃摁进黑大漆和亚麻布里，玻璃像数字时代中的屏幕，大漆更像一种“时间的容器”，以批判意识揭示了人与自然的现实关怀问题。
《山池·格律之四》100×100cm
玻璃、大漆、亚麻布、丙烯等，2026年
《山池·格律之五》20×20cm×4
布面丙烯、油彩、玻璃、宣纸、色粉、珍珠粉等，2026年
他笔下的山水不是“赋景”，而是追忆时的“挽歌”，是一种感怀、一种叹息。“肉身回不去家，但记忆可以回去。”
“创作线条的话，我从小受杨家埠年画的影响，因为年画是线条多。”
“杨家埠年画是喜乐的，但中国的门神里面很多都是悲剧。”
杨家埠的线长在门板上，规整、有力，是给神撑场面用的——秦琼卖马、岳飞落难，故事再苦，年画里也得画成威风的样子，老百姓要的是辟邪的吉祥话。
《门神》 杨家埠年画
可顾黎明偏偏抓住“悲剧”这两个字当切口：既然门神本就是悲剧英雄，那线就不能只是描轮廓，得替他们喘口气。
“年画是一个功利性的东西，我要改变它，我通过这种线条强调此时此刻的这种情绪性，我就把民间的东西改成个体的。”顾黎明笔下的门神，红还是那个红，绿还是那个绿，可线乱了。这不是变形游戏，是他在门神这套“喜乐”的皮下面，看见中国人自己的底色。
《武门神No.2》42×29.7cm，纸本水彩、色粉等，2023年
线的情绪不只落在门神上。
2013年要从杭州调回北京，他临走画了张《许仙游湖》，“强调的一种情感的交流，其实和环境有关，就是我对西湖的眷恋”。
《许仙游湖》160×114cm，布面油彩，2013年
顾黎明解释得很直白：“我的家乡在北方，所以我就喜欢画门神，因为从小就在这种环境里长大。布玩具、泥老虎、剪纸、风筝、年画，这些图像给了我强烈的色彩对比的感受，塑造了我对审美的判断和视觉的观看方式。我画的是真实的东西，是我记忆中真实的感受。”
真实的感受，来自童年的记忆，也来自历史深处。
“后文化主义时期，我们被文化符号覆盖以后，我们看到的问题就是人造文化，也就是说第二种文化意识。自然不是我们看到的自然，而是别人给你看到的自然。要去找最真实最原始的东西，没有人的痕迹的东西。”
顾黎明说这话时，脑子里是20世纪90年代初那趟绿皮火车。他在张晓凌办公室翻到了一本马王堆图册，单页片式的，纸都黄了。他看完没有丝毫犹豫，当天就买了去长沙的票，坐了两天三夜。那年头，马王堆博物馆还很陈旧，基本只有考古的人进出。
他凑在柜前看了很久，真正震住他的不是器物多华丽，是帛画与帛书上那些被时间霉烂、风化、一层叠一层剥落的层次——比任何西方抽象画都更直接地回答了 “痕迹是什么”。
《汉—马王堆 No.2》95×80cm，布面油彩，1991年
别人劝他用绢，他偏拿宣纸，“我觉得宣纸代表了中国文房四宝的一个特点，这恰恰是人文的一种东西。”
宣纸煮完展开，贴上去再染油画色，把霉斑、剥落、朽烂的层次“摞”起来。“由于长期被埋没，这些原本雍容华贵、织制精美的衣制品已被霉烂、陈腐所淹没，为了表达这种感受，我尽量以黑、白、灰为色调，用抽象的语言来表现一种秩序与紊乱、绚丽与腐朽”。
《汉·马王堆服饰No.3》54.5cm×78.5cm
纸上油彩、宣纸、木炭等，1989年
他后来总结这种做法时借德里达的话说：现代真正的写作是“元”写作，痕迹才是最重要的状态，绘画也是这样，画什么不重要，落下的笔墨痕迹才重要。
带着第二种文化意识，他把视野从马王堆扩到佛造像、四门塔。
《北齐—佛造像 No.01》39×27cm，纸本色粉、铅笔等，2013年
《四门塔二联（之一）》200×200cm
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣纸及拼贴等，2022年
为了这次四十年大展，他烧了一组陶瓷：从八大山人、石涛、徐渭、芥子园文人画谱里面的石头抠出来，用传统方法做成陶，件头大、难烧，但烧裂了他反而满意，釉裂的痕让他想到泰山石脊背的质地。
《冰凌纹》300x650cm，陶瓷（23件），2026年
他说自己一直在找的，就是这种“没有人的痕迹的东西”之外的另一种真实。
“在这个没有上帝的世界里，云集着清醒思考且不再有任何希望的人们。”
1989 年，《中国美术报》头版登了顾黎明写的《今日抽象艺术》，开头就是加缪这句。那年他二十六岁，刚从中央美院助教班出来。
《中国美术报》1989年第10期顾黎明撰写《今日抽象艺术》
当时《中国美术报》正在掀起“纯化语言”，认为当务之急是现实批判，不是在象牙塔里沉溺抽象讨论时；顾黎明却在文章中指出中国的抽象“在探索艺术自律的同时更多关照现实的救赎问题，而非形式主义”。中国现代艺术必须与深层的历史境遇、本土文化建立深入关联，这一认知也成为顾黎明此后创作转向的重要起点。
年轻时急着回答“中国要不要抽象”，现在不争了——抽象是西方的语言方式，他要的是里头的“抽象性”：笔触组合、空间角度、视觉规律，这些是全人类共用的艺术内在视觉语言；年画的线、青州的石、济南的山，是他独有的“方言”。
《山水赋之十六》53×76cm
卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等，2015年
如果说整个展览是图像在不同媒介里跳——从纸上拓片跳到布面油画，跳到陶瓷、玻璃、大漆——那顾黎明这半辈子，就是个人意义上的图像和迁徙。“我的迁徙就两种，一种是物理的迁徙，一种文化的迁徙。”
从1993年画门神画到现在三十多年，2024年还在出《郁垒之一》《郁垒之二》，2025年还在画纸本水彩的《持锤门神》——不是怀旧，是故乡那套大红大绿的线，早长进他的心里。
《财神》146×98 cm，布面油彩，1993年
《郁垒之一》《郁垒之二》100×73cm×2
布面油彩、炭笔等，2024年
《持锤门神》42×29.7cm，纸本水彩、色粉等，2025年
他把门神身上捆了几百年的形拆开，重织一遍自己的感受，把中国传统文化的“抽象性”，通过一种全世界都愿意多看一眼的当代性表达呈现，他庆幸自己天生拥有这样的表达符号，紧紧抱着它，温暖着，被温暖着。
他并没有因为自己的才华而随意挥洒，相反，是个极致努力的人。
一张画先打几张到十几张草图，不行的撕掉重来，各种可能性都试过，才知道哪一笔是该留的。对顾黎明来说，一张画反反复复磨好几年是常事。
《敦煌（草图2）》16.8×27cm
纸板上油彩、色粉、报纸拼贴等，2001年
《敦煌（草图6）》16.8×27cm
纸板上油彩、色粉、报纸拼贴等，2001年
纸板上油彩、色粉、报纸拼贴等，2001年
上世纪八九十年代他就开始创作《山水赋》系列，中间撂下好些年，有了新想法他又捡起来了。他没走现成的路，而是自己折腾材料：把沙子碾细，架起电炉子和小铝锅，黄宣纸叠好放进去，加洗衣粉把天然的黄色痕迹煮掉，晒干再慢慢展开，纸上就浮出一块块痕迹。直到后来创作《四门塔》时，他又用上了这种方法，前后跨了三十年。
《山水赋-山池·格律》(二联）162×114cm×2
布面油彩、色粉、宣纸拓印及拼贴等，2025年
驻足顾黎明的门神前，清晰有力的线条，渐渐散开，集结成一条长长的线，飞到了潍水之上的天空。
其实，谁不是一只风筝？
谁，不愿是一只风筝呢？
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