丢勒·成为博学的艺术家
Albrecht Dürer
1504年，丢勒完成了《亚当与夏娃（人类的堕落）》[Adam and Eve (The Fall of Man)]。虽然他无法预见这幅图像将成为他艺术生涯中最具影响力的作品，但丢勒对这幅作品的构思不同于他的早期版画。《亚当与夏娃》讲述的是犹太-基督教思想中人类最早的故事。这幅作品还阐明了一种新的艺术视野，这种视野基于各种各样的知识，这些知识又被这幅画技巧性地融合成一个完美整体。丢勒于1512年写过部分书稿《给年轻画家的养分》（Speis der Malerknaben，未出版），他在引言中使用了“有艺术感的画家”（ein künstreicher moler）这个短语，并且说道这个世界常常两三百年都不会出现一位这样的大师。丢勒把这类大师的稀有归咎于艺术家自身，特别是那些极具天赋但不拓展学习其他分支领域的人。在这份文本和他出版的一些文章中，丢勒发展了“kunst”一词，这个词在今日德语中意为“艺术”。他对“kunst”概念的定义包含了两重含义，一个是动词“können”——去领会或者有能力去做，第二个是动词“kennen”——去了解。因此，丢勒的这两个词分别指对实践方面的理解（成为一个有技能的艺术家）和对理论的了解（成为一个受过教育的艺术家）。前一种艺术家拥有强大的才能，其才能基于他固有的技能和习得的手艺。后一种艺术家才是真正的“有艺术感的画家”，能将手艺和理论知识结合——这其中的理论知识包含对人体比例、几何、透视法的了解。这有助于艺术家进行更高层次的创作。丢勒的雕版画体现了他在新世纪到来之际的创新追求和个人志向。
《亚当与夏娃（人类的堕落）》
1504年
雕版画
25.2cm × 19.5cm
普拉多博物馆，马德里
画中的亚当和夏娃站在浓密黑暗的森林边上。他们虽然是“裸体”（nude）但还不是“赤裸的”（naked），因为他们还没有对自己的身体产生羞愧感或者罪恶感。亚当右手拽着一棵欧洲花椒树的树枝，象征着生命之树。中间立着的无花果树在这里象征着辨别善恶的知识之树，上面缠绕着一条正将禁果（无花果或苹果）递给夏娃的蛇。陪伴着这第一对人类的是鹦鹉、猫、老鼠、麋鹿、兔子、公牛，还有一只危险地站在右上方悬崖上的山羊。《创世记》2:15—2:17和3:1—3:17中描述了亚当为动物们起名，但也明确提到只有蛇在诱惑夏娃。丢勒把这些动物（以及题字的标签）都囊括进画面，这在关于人类堕落场景的传统绘画中极不寻常。
丢勒的图像创新和精湛技术几乎让观众忘了自己正在观看的是成千个印在薄白纸上的黑色印记。亚当和夏娃令人信服地站在伊甸园中，光线强调了他们的动作，特别是他们腿部重心的移动。亚当抬起的右脚掌在地面上留下阴影。他右腿的阴影灵巧地投射在他的左腿上，并随着左大腿、膝盖、小腿的轮廓缓缓地弯曲，树枝则让他的右肩和腋窝微微变暗。对光影的细腻调节贯穿整个构图，和丢勒用线条表现肌理的能力相匹配，当然，前者对后者起的作用也是必不可少的。这两人柔软的肉体和亚当金属丝般的头发，与树干的粗糙感、树上标签人工雕琢的表面以及其他生物的皮毛或者羽毛形成了对比。
《亚当与夏娃》试样，第一版
1504年
雕版画
纸张曾被裁减
24.9cm × 18.6cm
大英博物馆，伦敦
为了校准创作过程，丢勒用未完成的金属刻板试印了两次。这些校准印样是很有价值的记录，能帮我们理解丢勒的创作方法。在第一版校准印样中，丢勒在着手描绘亚当和夏娃之前就已完成了大部分背景内容。印刷出来的画面和铜板上的图像是左右相反的，我们因此可以看出丢勒在铜板上是从右往左刻画的。丢勒可能是用铅笔或蘸水笔直接在铜板上绘制图像，也可能是将炭笔画的草图描摹到了铜板上。丢勒用雕刻刀轻轻地在铜板上刻下两个人物，这些印记能在夏娃的腿部和身体左侧观察到。森林为浅色人像提供了深色背景。丢勒把画人像放在最后一步，因此得以调整他们表面的明度。在第二版校准印样中，丢勒完成了亚当的左腿。他在尝试绘制亚当的头部之前先集中完成了他的手臂和身体。他在亚当头部周围预留了空白，这个过渡部分直到最后才填满。一般情况下校准印样都会被丢弃，但他保留了几张校准印样用作参考或用于教学，又或者是作为礼物。这些印样记录了他出众的创造力，也因此和他早期的《自画像》一样被保存了起来。
丢勒为《亚当与夏娃》投入了两到三年的时间。他的思考发展轨迹可以通过无数的素描和雕版画展现，从精巧的自然习作到利用数学构造起来的人像和古典化的原型。这些作品虽然不会都与《亚当与夏娃》有直接联系，但它们能展现丢勒当时的创作兴趣。在他的《人体比例四书》（Four Books on Human Proportions，1528年出版）拉丁语译本中，丢勒在关于美学的附记部分写道：
但自然中的生命显露着这些事物的真相，因此要勤奋地去观察、参照它们，而不是武断地远离自然，想象着自己可以找到比这更好的真实，这样你会被误导的。因为“艺术”［也就是知识］深嵌于自然之中，能把它提取出来的人才拥有它。如果你掌握了它，将避免你在作品中出错……因此，永远不要在你的脑子中臆想你可以或者将要创造出比上帝赋权创造的自然更美好的东西。因为你的力量比起上帝的创造力简直无能为力。因此，一个人无法从他私有的想象中找出一件美丽的图像，除非他已经通过写生绘画充实了他的脑子。
鹦鹉、麋鹿、兔子和公牛的素描和水彩都留存了下来。丢勒微微地调整了麋鹿前脚的角度（如在版画中反过来后看到的那样），不然这只脚会被树挡住。麋鹿的僵硬感引发了学者们的猜测，有人认为丢勒是根据一个填充标本画的，虽然16世纪早期尚未出现这种填充标本的剥制形式。这些动物缺少《野兔》（The Hare）中的活泼感——《野兔》是丢勒最著名（也是最被广泛模仿）的自然习作。画中野兔竖起的耳朵、抬起的头、警觉的蹲坐姿势和投射的影子模拟了一只活生物，也许丢勒曾（反复？）将这只活兔子放到桌子上绘制。野兔的右眼反射出临近窗户的光。丢勒仔细地摹写着不同类型的皮毛，从鼻子上的短毛、长长的腮须到胸前厚重的皮毛。这只野兔的可触感能和我们自己对这种动物的经历产生共鸣。丢勒使用了另一幅较为简单的素描制作了相应的雕版画。
野兔
1502年
水彩、不透明颜料，
白色提亮
25cm × 22.5cm
阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳
丢勒在设计《亚当与夏娃》的同时还在创作《大片草丛》（Large Piece of Turf）。这幅缩影作品赞颂了弗兰肯地区5月丰茂的草地。丢勒对这一丛花草的准确描绘让植物学家能一一识别其中的雏菊、蒲公英、欧蓍草、车前草、鸡脚草、婆婆纳等品种。施恩台尔等更早的艺术家也曾描绘过独枝的花卉，但他们的创作观念和丢勒的完全不同。丢勒在没有牺牲这些植物特性的前提下把它们放进了一个统一的场景。近焦、与实物等同的尺寸、整幅画面细致的布光共同营造了明显的纪念碑性。此外，纸张的边界既构成了框架，又没有限制画中自然植被的生长——最起码在观者的想象中，这些植物在四方延伸着。
大片草丛
1503年
纸上水彩、不透明颜料、画笔、蘸水笔、白色提亮
40.3cm × 31.1cm
阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳
丢勒最感兴趣的还是人体特别是裸体。15世纪90年代，丢勒曾写生过人体，也效仿过曼特尼亚和波拉约洛古典化的人物形象。《亚当与夏娃》是在好一番脑力上的挣扎以后才完成的作品，体现了丢勒对完美人体的追求。在早期德国艺术中还不曾有过这样的人像，它们反映了意大利的直接影响。丢勒在他的第一次威尼斯之旅中认识了雅各布·德·巴尔巴里，巴尔巴里在1500—1501年间曾为马克西米利安一世皇帝（1493—1519年在位）工作，也因此在纽伦堡住过一段时间。多年以后，丢勒写道：
［雅各布］曾给我看过一幅图，这幅图描绘了一男一女，是他根据一份人体比例准则画成的。我现在倒希望他给我看看这个“准则”而不是这幅画。如果我有它［他的这份“准则”］，我可以为了纪念他而将其出版，这样所有人都可以使用这份准则了。但当时我还很年轻，此前也从没有听说过这样的东西。然而我对艺术非常有热情，因此就开始自行研究这类准则是如何提炼出来的，因为我清楚地知道，前面提到的这位雅各布不会给我解释他所依据的原理。于是，我根据自己的想法开始研究、阅读了维特鲁威所写的关于人体的著作。因此，我从前述的这两个人［雅各布和维特鲁威］开始自行研究，每一天都根据自己的想法往前推进。
这段和雅各布之间的小插曲是在威尼斯或纽伦堡发生的，它引发了丢勒多年来对人体比例的仔细研究，并以他出版于1528年的理论文著告终。亚当和夏娃两个人像体现了丢勒对“kunst”的真正理解。德·巴尔巴里也许曾建议丢勒去研习数学和几何。在一封1500—1502年间寄给他的赞助人“智者腓特烈”的信中，这位意大利大师强调了艺术家必须对这些领域有丰富的了解。
虽然这个故事大部分发生在《亚当与夏娃》创作以后，但丢勒在1500年前就准备了一些人体比例构造的素描。丢勒在这些草稿中试图理解人体中部分相对于整体的理想比例。古罗马建筑师维特鲁威所作《建筑十书》的手抄本曾在15世纪的建筑师和人文学家之中引发辩论。这份文本最早于1496年左右在罗马出版，其他版本也出现在佛罗伦萨（1496年）和威尼斯（1497年）。丢勒自己就拥有（或从皮克海默处借得）一本《建筑十书》。《建筑十书》卷三的开头讨论了神殿的对称性和人体之间的关系，其中第一章包含了作者对理想人体比例的理论，也就是后来为大家所知的“维特鲁威人”。世纪初，丢勒对可能存在一个理性数学基础定义人体这一观念非常着迷，尽管他很快就意识到这套理论在面对人类无限变化时的内在局限性。
丢勒为亚当这个人物绘制的一幅草图就运用了维特鲁威的方案。一条竖直线确定了人体的中轴线，无数针戳痕迹表明丢勒曾用圆规来确定形状，这一点可以从人物肩膀、腹部和臀部的外切圆看出来。亚当身上还有很多衡量比例的数字。维特鲁威在书中陈述过：头部应相当于八分之一身长，从下巴到发际线的脸部相当于身长十分之一，界定胸腔形状的方形宽度应为六分之一身长（这一点可以在这幅图上看见），脚的长度为六分之一身长，前臂应为四分之一身长，等等。丢勒没有按照维特鲁威的建议把肚脐设为人体的中心，而是把生殖器设为中心。这些内切圆、正方形和长方形都反映出丢勒确信人体中所隐含的几何基础。
亚当（正面）
约1504年
蘸水笔和墨水
26.2cm × 16.6cm
阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳
丢勒在1500年开始使用正反面誊抄技术。 他在《亚当与夏娃》的纸张背面描出正面所构造出的人物形象，他再加上树、亚当的苹果、阴影层次、身体细节及深棕色背景。很明显，这个男性人物是亚当。他举起手臂抓住树枝，另一只手里拿着一个苹果。在另一幅写生中，丢勒给亚当的左手尝试画过不同姿势，这一点对这幅版画的意义尤为重要。亚当应该拿着苹果吗？如果他的左手是空的，那应该怎样摆放他的手指呢？在草图的左下方，丢勒还起草了（最后作品中右上方的）悬崖的另一个版本。草图上方则展现了丢勒对亚当右手摆放位置和阴影的考虑。
亚当手部习作
1504年
蘸水笔、棕色和黑色墨水
21.6cm × 27.5cm
大英博物馆，伦敦
在画这些草图之前，丢勒已经确定了亚当和夏娃的基本站姿，都是基于古典雕塑上构造出来的。亚当的姿势源于《观景殿的阿波罗》（Apollo Belvedere），这件出土于意大利的古罗马复制品基于的原作是希腊化时期的一件铜像，于15世纪90年代后期被展示在大主教朱利安诺·德拉·罗韦雷［也就是未来的教皇儒略二世（1503—1513年在位）］的罗马花园中。夏娃的姿势模仿了公元前4世纪的雕塑家普拉克西特列斯创作的《含羞的维纳斯》（Venus Pudica / modest Venus）。这些原型是丢勒通过意大利中介了解到的，其中就包括雅各布·德·巴尔巴里的《阿波罗与狄安娜》（Apollo and Diana）以及曼特尼亚的雕版画《大酒桶旁的狂欢》（Bacchanal with the Wine Vat）。但亚当的姿势最早是以左右相反的形式出现在丢勒的《阿波罗与狄安娜》中的，这是丢勒为一幅从没完成的表现太阳（太阳神／阿波罗）和月亮（月神／狄安娜）的版画所作的草图。画中的阿波罗在左右倒转之后和亚当的姿势非常相近。1510年左右，丢勒曾解释他想要模仿古典原型的意愿：“古代人在他们的偶像阿波罗身上用了最完美的人体比例，我们也应该在基督身上用同样的比例，因为基督是世界上最完美的。他们用维纳斯来表达最崇高的美，我们则应该用同样优雅精致的人像来描绘最纯洁的圣母玛利亚。我们还应该根据赫拉克勒斯来创造参孙，并用同样的方法创作其他人物。”
阿波罗与狄安娜
约1501—1504年
蘸水笔、棕色和黑色墨水，白色提亮
28.3cm × 20.5cm
大英博物馆，伦敦
丢勒为亚当和夏娃这第一对上帝创造的堕落之前的人类原型设计了完美的身形。两个简单的裸体不足以表达亚当和夏娃被神性塑造的形体，所以丢勒转向古典和意大利范例中寻找灵感，再把维特鲁威的理论应用到这两个人像以保证其数学上的和谐。在他创作的《涅墨西斯》［Nemesis，又名《大命运女神》（Large Fortune）］中，丢勒把这位古典复仇女神设计成飘浮在多山的基马萨城上方的天堂中。丢勒曾在1494—1495年经过南蒂罗尔时到访过基马萨城。丢勒对画中的风景、涅墨西斯的翅膀和身体的仔细描摹令人印象深刻。涅墨西斯的翅膀让人想起《死去的蓝色三宝鸟》（Dead Blue Roller）和《蓝色三宝鸟翅膀》（Wing of a Blue Roller）。这两幅画是丢勒真实精确的鸟类习作，这一点明显体现在他对欧洲三宝鸟（Coracias garrulus L.）身上不同羽毛的颜色和形状的仔细描绘中。画作上的题字不一定是丢勒完成画作时写下的，因此很难确认这两幅水彩画的创作日期，但它们反映了丢勒在这段时期所采用的科学绘画的方法。丢勒为了这第一次阐释如何基于维特鲁威人体比例理论构造人像，选择了一个古典主题。丢勒对这个结果肯定不完全满意，因为画中的涅墨西斯看上去就像他的裸体写生绘画中任意一个女人而不像一位女神。亚当和夏娃的姿势则表达出一种更好的优雅、平衡、美丽。虽然丢勒把亚当充满肌肉的身体细致地描绘了出来，但真正让人物活灵活现的是亚当稍抬起来的右脚和转移的身体重心，这些都是丢勒从他的意大利范例中提取出来的。当然，夏娃也有很精巧的姿势。
涅墨西斯（大命运女神）
约1501—1502年
雕版画
33.5cm × 26cm
死去的蓝色三宝鸟
约1500年或1512年
羊皮纸上水彩和树胶水彩
27.4cm × 19.8cm
阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳
蓝色三宝鸟翅膀
约1500年或1512年
羊皮纸上水彩和树胶水彩
19.7cm × 20cm
阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳
丢勒这种基于自然、权威数学比率和古典原型对完美的追求有其目的。丢勒试图依靠他的“kunst”——也就是他自认为异于同代人的技术和知识——设计出理想人物。如果上帝在他的图卷中创造出了亚当和夏娃，那么丢勒也就有责任创造出比现有德国艺术中更完美的人物形象。他对亚当和夏娃的理解建立在体液学说之上，这也是古典医学和中世纪医学的基础。根据体液学说，每个人有四种基础体液（黑胆汁、黄胆汁、黏液、血液），这些体液共同决定这个人的特点。在亚当和夏娃咬下禁果之前，他们的体液处在完美的平衡中，能在伊甸园中永生。但他们咬下禁果后开始分辨善恶，也因此被逐出天堂，变成了终有一死的凡人。当一个人的体液失去平衡，他的身体就会患上疾病、灵魂就会变得邪恶。丢勒画的这对亚当和夏娃还处在人类堕落前的状态。他们四周环绕的一些动物代表了四种体液：忧郁沮丧（麋鹿）、自信淫荡（兔子）、易怒残忍（猫）、冷淡懒惰（公牛）。把这些动物囊括进画面为这幅版画增加了一层深意。亚当和夏娃的身体类型也参考了男女的生理特征。男性天生是燥热且干燥的，于是亚当的上半身更发达。相反，女性是湿冷的，于是画家强调了她的下半身，特别与分娩有关的腹部——丢勒从来没有克服把女人的腹部画作梨形的艺术习俗。在亚当头上方的树枝上站着一只鹦鹉，这是对即将发生的人类堕落的解药——鹦鹉防水的羽毛常是圣母玛利亚的象征，而圣母玛利亚是第二位夏娃，她孕育的耶稣将把人类从原罪中赎出。图中的山羊则与女巫和魔鬼联系在一起，更多地蕴含着贬义。
在伊甸园丰饶的自然中有唯一一件人造的物品：一块标签，上面题着字样“纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒于1504年画竣”（ALBERTUS DVRER NORICVS FACIEBAT 1504），还有他的AD首字母签名。丢勒选择用受过教育的人使用的国际语言拉丁语是经过深思熟虑的，就像他决定标明他的全名和出生城市一样。他在告诉观者：这幅复杂的图画是由一位德国艺术家创作的，不是意大利艺术家也不是荷兰艺术家。他同时也在宣扬自己的创造性，很诙谐地把这块牌子悬挂在了“生命之树”上。不似亚当、夏娃甚至是丢勒本人最终将归于尘土，他的艺术是不朽的。上帝，这第一位艺术家，先利用基础材料创造出亚当和夏娃，再把生命吹进他们的身体。丢勒利用的是铜板、墨水和纸张，同样是不起眼的材料。上帝和丢勒都处于创造者的角色，后者通过他的“kunst”将生命吹进了他那在解剖学上完美无瑕的第一对人像。丢勒版画中的标签暗示了他也曾在堕落之前在伊甸园中走过，这能否让他的艺术变得“无罪”或者“无瑕”呢？同样地，就像鹦鹉模仿人类说话一样，丢勒的艺术模仿了大自然。此外，丢勒在1504年时年33岁，刚好是耶稣死亡时的年龄。圣奥古斯丁曾宣称基督徒的灵魂会在这个年龄进入天堂。这或许也为丢勒对天堂的依依不舍做出了解释。我们很容易想象，丢勒曾和皮克海默一起为版画上艺术家的签名可能引起的种种解读而偷偷发笑。
《亚当与夏娃》是丢勒对自我的公开宣告。作为一件可复制的版画，无论它流传到哪里，都会带着丢勒的创作思想和图像成就的信息。从概念上来说，虽然它没有一般自画像必备的对艺术家具体形象的描绘，但这幅雕版画就是丢勒的自画像。
节选自《丢勒》（艺术与观念13）
热门跟贴