异邦棱镜与精神侨易
以中国现代作家的德国摹写为中心
01
内容简介
本书围绕中国现代文学中的德国形象及其与中国精神建构的关系，剖析了晚清民国以来中国作家笔下的德国形象，探讨了赛金花的德国因缘、留德作家的爱情故事、马君武的游程旧诗、中国现代诗人的歌德造像等经典案例背后的文化、历史与思想内涵，揭示了德国作为异邦棱镜在中国现代精神建构中的独特作用。
本书不仅挖掘了大量被历史尘封的文学作品，还运用了中国本土创发的文化理论——“侨易学”重新梳理中德文学关系，为研究中国现代文学中的留德作家及其作品提供了新的视角。
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作者简介
叶隽
同济大学特聘教授，人文学院文化史与文化哲学博士生导师；兼任中德文化研究所所长、全国歌德学会会长等。
出版专著《变创与渐常——侨易学的观念》《德国学理论初探》《歌德思想之形成》《异文化博弈》《德语文学研究与现代中国》等，合著《资本语境在现代欧洲的兴起：以文学史为线索》，论文集《文学·比较·侨易》《忧患云海诗哲心：德语文学与思想史论集》等，随笔集《时代的精神忧患》《中德文化关系评论集》等。
主编“中德文化丛书”“民国学术丛刊”“留学史丛书”等。学术兴趣现集中于德语诗学、比较文学、文化关系史、知识史与侨易学等。
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目录
异者之镜（代序）/方维规
第一章 绪论： 中国现代文学里的德国形象与“多重侨易”的发生
一、异域趣味与文学史视域里的现代中国精神建构
二、资源、形象抑或观念——以文学形象学为中心
三、中德文学关系与中国的“西方形象”之学术史考察
四、中国现代文学里呈现的“德国形象”
五、理论资源与框架设计
第二章 赛金花的德国因缘及瓦德西的形象塑造
——《孽海花》《续孽海花》营造的文化空间与中德情缘
一、金雯青与彩云的使德旅程与德国认知
二、傅彩云的越界尝试： 与维多利亚皇后的交往
三、德国政治与英雄形象： 瓦德西的塑造
四、文史互证与同异寻道
第三章 作为被损害者的D君与P君夫妇
——彭家煌《Dismeryer先生》的自叙传色彩及其侨易经验
一、城市风情与20世纪20年代的历史背景： 侨易学视域的德国人流易历程
二、经济学角度的生活史分析——自叙传的视角
三、文化学寻源的“元问题”追问
第四章 文化记忆与再造新知
——以马君武留德期间的游程旧诗为中心的考察
一、1907年：“旧体古意赴德行”
二、1909年：“壮游比德观故宫”
三、1910年：“独居劳谷求新知”
四、侨易经验与精神质变
第五章 中国现代诗人的歌德造像
——以宗白华、冰心、冯至为案例的考察
一、宗白华的歌德情结
二、冰心之塑造歌德
三、冯至的诗塑歌德与改写记录
四、中国现代诗人的歌德造像之文学史意义
第六章 德国语境里萧华亭与冷荇的无望之爱
——陈铨《死灰》表现的中德青年之恋及其文化意涵
一、冷荇的我见犹怜
二、德国形象与画卷的展开
三、萧华亭对德国精神的把握与陈铨留德背景的印证
第七章 依稀风景旧曾谙
——刘盛亚《小母亲》对德国民族的认知与情意
一、特萝卿与卡尔的恋情及其所处的德国社会政治语境
二、政治德国的沉重影像： 以冷荇之恋为参照
三、对纳粹时代德国民族的认知及其复杂性
第八章 “异国情殇”与“精神创伤”
——朱偰《海上忏悔录》里的情天恨海与自叙传色彩
一、看护妇露茜的精神世界
二、思想史视域的生活史分析——可能的自叙传视角
三、朱偰留德时期的情感经验
第九章 “中德三角恋”与“畸零人宿命”？
——赵伯颜《畸人》体现的多重形象
一、留居德邦的浮沉与德国国民性
二、郑君与梅蓉的恋情
三、“三角恋故事”与“畸零人宿命”
四、赵伯颜的留学德、奥生涯及其可能存在的“自叙”色彩
第十章 文史田野与现代中国精英的德国文化认知
——以若干文本与作家的“多重侨易”为中心的考察
一、对德意志的“仿易”： 中国现代精英的国族摹像与精神拟想
二、从“移变”到“移常”： 从本土作家到留德学人的“主体的迁变”
三、“桥”与“高”的世界：“中国小说”与文学世界的营拟
参考文献
西文中文名词对照表
关键词(索引)
后记
前言
异者之镜（代序）
（方维规，重庆大学人文社会科学高等研究院/博雅学院教授，弘深杰出学者，博士生导师。主要从事中西比较诗学、比较文学、概念史、文学社会学、海外汉学研究）
叶隽君客气邀稿，为其新作《异邦棱镜与精神侨易——以中国现代作家的德国摹写为中心》作序。我一向佩服他做学问的态度和执着的求真热情，所以欣然答应了。我知道他深有积淀，对自己研究的东西如数家珍，还是一个善于出新的学者，这就能让我开眼界、长知识。本书里考察的现代作家，大部分是留德学人，这兴许也是他让我作序的主要原因吧： 在德国学习、生活了那么多年，对于这类文字会有亲近感，至少会感兴趣。确实，我带着极大的兴趣读完了这部别开生面、文史互证的书稿。
该书叙写的那些有留德背景的作家和诗人，如马君武、宗白华、冯至、陈铨等人，应是研究中国现代文学的人耳熟能详的；另有一些作家，如刘盛亚、朱偰、赵伯颜等留德学人，对我来说就很陌生了，甚至是第一次听说。不过，挖掘一些被历史尘封的往事，并不是没有意义的，学术中尤其如此。不用说，文学史书中的“鲁郭茅巴老曹”谁都知道，巴金、李健吾、艾青、李金发、戴望舒等人描绘的法国形象，肯定也比留德作家笔下的德国形象更为人知晓。人世已多风雨，但常如风灯草露，还有那么多我们知之不多，或早被遗忘的人和事。而正是大大小小的文学景观，成就了中国现代文学之色彩斑斓的画卷。叶隽关注的是很少成为话题，或许还有待重估的留德作家群，把他们眼中的德国形象放入现代中国的广阔天地，钩稽其与现代中国精神的关系，自有其妙趣。
妙的是话题的设置。作者要在另一个层面上讨论问题，如该书标题所说，透过中国现代文学里的德国形象这一特定视角，且借助他所倡导的侨易学，即文化接触、知识传输和转移等现象，考察现代中国精神的建构进程。书中的大部分作家，毕竟关注度不是很高，把他们描写的德国形象同现代中国精神建构联系在一起，或许会给人小题大做之感，其实不然。一方面，这些作家和诗人并不是中国现代文学中的另类，可有“窥一斑而知全豹”的效用；另一方面或许更为重要，即从一个通常不被关注的方面进行文本细读和挖掘，往往能够见出一般文学通史所忽略的东西。新的取径能够带来新的发现和认识，没准别有洞天。并且，该著由文学而文化，在文学史视域里深耕思想形成和文化层面的问题，这就使研究上升到一个更高的层次，也能为文学史书写添砖加瓦。
作者的明确追求是通过德国形象在中国文学中的演化来解析侨易之理，但不只局限于文学。这种设计应该说是颇有见地的，而且如作者所愿，提出更大更有意义的问题。真正将“德国形象”和“中国精神”勾连到一起的，主要是形象学旨趣和视域，即该书“绪论”开头所说的“‘由外而内’，即借助‘他者的眼光’来反观自身，庶几可以借助‘异者之镜’映射出自身的本真面貌”。这或许也是中国作家描写德国形象的真正意义所在，尽管作家本人未必有这种自觉意识。这就让我想到形象学家的主要关切： 形象学明确包含“他者形象”（hetero images）与“自我形象”（auto images）研究，注重二者之间的动态关系。
形象学的兴趣所在是国家、民族、群体、地域、文化的形象或成见，亦即对（所谓）文化整体的特定意识。作为文学研究的形象学，查考作家所呈现的（相对于自我的）他者形象，以及对他者和自我的描述方式；换句话说，勾勒陌生文化的形象，有助于对自我文化的认识，即自我形象的塑造。这种“形象”功能古已有之，以欧洲为例： 作为欧洲文学“开场”的《伊利亚特》，便将希腊人与特洛伊人相对照，对立关系中充满自己的身份意识。同样，维吉尔的《埃涅阿斯纪》通过对比特洛伊人、希腊人、迦太基人、拉丁人之形象，构建起全新的罗马人身份。
探究异国形象并不只是材料汇编和简单的形象清点与分类，文学形象学尤其注重见之于文学的国家和民族之间的相互评价。比如在很长一段历史时期内，英格兰人总是以有缺陷的德意志人反照自己。同样，18世纪初法兰西人会把莱茵河对岸的德意志人看作粗野落后、没有品位、文雅不足的生民，以凸显法兰西文明的优越性。而斯达尔夫人的《德意志论》（1813），实际上是为了修正拿破仑统治末期大部分法兰西人的自我形象。不难看出，他者形象是一种自我探索、反思和把握自我文化的途径，一种在注视他者的同时观察自我的方式，也可以是通过改变对他者的看法来改变自己。因此，考察法国与英国在18世纪下半叶开始推崇德意志文学，可有效追寻这两个国家当时的文学生活。同样，研究19—20世纪之交前后数十年间英国文学中的德国形象，必然也要研究同时代的英国自我形象，英国人的评判不但折射出其价值观，也要借助与其他群体的对比来建立自己的认同。
形象学主要研究的是文学表征，揭示国家或民族成见如何被阐述和散播，再现文本或话语的着眼点、具体背景和语境及其来龙去脉，这样才能揭示具体形象的产生缘由。任何国家或民族的形象都是诸多文学与非文学因素的复杂结合体。从日常生活到艺术、神话和诗歌，国族形象直接或间接地描摹某国及其文化的状况，以及形象制造者和传播者的认知方式，充满主观判断，说到底是一种建构。
形象学是复杂的，它包含什么？价值何在？如何研究形象？这些问题都涉及形象学的方法论基础，并不是我在这里“三言两语”这么简单。而我在此对形象学的勾勒，主要是为了突出他者形象与自我形象的关系，也就是中国学界译介形象学理论时大大忽略的自我形象问题。唯有注目他者，才能看清自己，或如凯泽林（Hermann Keyserling， 1880—1946）的代表作、风靡一时的《一个哲学家的旅行日记》（1918/1919）的扉页题词所言：“认识自己的捷径是周游世界。”此处简单说明的自我离不开他者，对我来说也是一种题解，关乎叶隽著作的方法，很能体现形象学见重的他者形象与自我形象之间的张力；循此而视，从“德国形象”到“中国精神”的内在逻辑也就了然于心了。形象学的一个重要假设是，文学形象会影响我们如何思考、如何自处。
与形象学密切相关的是“exotism”，中文一般译为“异域情调”，这也是本书作者颇为重视的，显然被提高到认识论层面。因此，他更愿用“异域趣味”来替代“异域情调”之译，这在很大程度上改变了看问题的角度，强调“exotism”不只是对异域和异文化的好奇和猎奇，更是对于他者的认识兴趣和探索欲望，凸显异域张力。作者要通过异域趣味来呈现时代精神的触碰，视之为另一种认识问题的可能路径，即在文学史视域里借助“形象”和“异域趣味”，探讨现代中国精神的建构过程。这一立足点是可取的，异域趣味也特别适合于彰显自我形象与他者形象的关系。
其实在“exotism”中，异域情调和异域趣味本来都在，难解难分，只是一个欧洲概念的中文翻译而已。不过就艺术作品而言，异域情调更多涉及客观特色，异域趣味则更多体现主观倾向。异域趣味总的说来泛指所有对异域天地的意趣，多半还会根据具体兴趣做出细分，比如原始主义、东方主义等。狭义的异域趣味则是随着19世纪的殖民主义和工业扩张而出现的欣赏异国他乡的审美态度，即正面看待一些陌生文化，用以充当自我文化的对立形象。
异域趣味之说已见于19世纪，之后偶尔出现在相关论题中，但直到20世纪后期的民族学危机、文化理论、他异性理论以及萨义德的东方主义理论，激活并彻底改变了国际学界对异域趣味的研究，使之成为后殖民主义和东方主义理论语境中的常见概念，成为晚近文学研究和文化研究中的重要考察对象。鉴于“exotism”不仅是当代西方学术中的“保留剧目”（repertoire），在日常用语中也不陌生，我想借此机会稍微详细谈一下这个概念。
这个欧洲概念源远流长。拉丁语“exoticus”源于希腊语“εξωτικó”（exōtikós），意为“异域的”“陌生的”。对异域文化的认识或想象，文学中早已有之，见于《伊利亚特》《奥德赛》，或古希腊阿耳戈船英雄（Αργοναúται）史诗。中世纪基督教国家与阿拉伯撒拉森人之间的战争，还有十字军东征，见识了伊斯兰异域，见之于《罗兰之歌》等作品；另有《马可·波罗游记》《曼德维尔游记》等广为流传的读物，给欧洲人带来不少泰东奇闻异事。随着大航海时代亦即15世纪开始的地理大发现，异域风光和习俗不断进入欧洲人的视野。
陌生文化的形象总的说来是欧洲人心理的直接反映。早先的异域趣味带着浓重的欧洲中心主义，鄙视亚非拉异族文化，充满西方主导文化在文明、道德、宗教、智性、技术和经济上的优越感，同时对欧洲疆域之外的边地人怀有天然的恐惧心理，夷狄在文学作品中常被丑化为巨人或侏儒、狗头人或鸭嘴人。此时，异域趣味与仇外情绪常常只是一步之遥。不过，异域趣味也不全是恐惧感，随着历史的发展，异国他乡也逐渐成为欧洲人的渴望和向往。
自启蒙运动起，异域趣味开始了对西方文化的批判性态度和相对化处理，且通过两种途径： 其一是欧洲旅行者对陌生文化的理想化，塑造出善良的蛮人形象；换言之，一些欧洲人将自己的理想投射到域外人身上，把新发现的远方生民视为“高贵的野人”（孟德斯鸠），这在启蒙运动的代表人物那里尤为突出，如狄德罗或卢梭对自然社会的设想。其二是虚构的异乡人带着诧异的目光观察欧洲物事，见之于孟德斯鸠的《波斯人信札》或伏尔泰的《天真汉》。异域世界多半被看作数落本土过度文明的镜像。难怪德意志自然历史学家、探险家福斯特在其《库克船长的发现》（1789）中，称前人的异域叙事都是“甜美幻想的胡乱杜撰”，他倡导对于异域现实的科学考察。当然，异域趣味与科学考察并不是对立的，它们会相互影响。18世纪的人种考察极大地激发了异域趣味，后者又反过来促进了对异域文化的探索，并导致诸如埃及学、东方学、印度学等新的科学门类的创立。科研成就和虚构作品可在多方面形成互补，带着各自对外界的不同看法。
在18世纪的欧洲，拉丁语“Exotica Peregrina”首先是指所有域外之物，即本土没有、须从殊域引进的东西，比如动物、植物、岩石等。此外，异域趣味也总是青睐艺术品和手工艺品，还有珍奇馆、花房等。18世纪下半叶欧洲建筑、园林、工艺美术中的“中国风”（Chinoiserie），可被视为最早盛行的异域趣味/异域情调。接着是19世纪初期的东方热，即欧洲绘画、建筑、室内装饰中的阿拉伯和印度意趣，以及19世纪下半叶掀起的“日本风”（Japonisme）。到了20世纪，异域趣味更是大行其道，从20年代对非洲艺术的吸纳，到80年代对东方各种救世说的接受。
在艺术中，异域趣味主要体现于欧洲艺术对域外情趣的赏玩。龚古尔兄弟在其《日记》（Journal）中说，法国作家戈蒂耶（Thophile Gautier， 1811—1872）1863年11月23日在让他们过目的思想纲领中用了“exotisme”一词，此为这个概念词的较早起源。戈蒂耶认为“exotisme”是一个天然的美学范畴，他区分了空间距离和时间距离所生发的异域趣味。从心理上看，异域趣味带着浓厚的感性和情感色彩，追求极端的、释放的感官体验。表现异域趣味的“原始艺术”（art brut）亦即野蛮艺术，尤其在现代性审美意识中拒绝被政治文化收编。异域趣味讲究新奇和稀罕，这就会变着花样翻新，追逐轰动效应。
异域趣味对陌生艺术和文学的接受，可以是内容方面的（如表现主义），也可以是形式上的（如立体主义），又可以是特定种类（如木刻）。尤其在20世纪早期的文学艺术论争中，异域趣味扮演了极为重要的角色，先锋派特别热衷于边远的土著艺术。自20世纪20年代起，不少文学家将目光转向印度和中国，推崇东方的宗教。异域趣味实际上是一种文化策略，关键并不在于真实描写，而是不同的陌生化手段。在现代派那里，他异性的魅力主要是憧憬，而不是祖先曾经有过的恐惧，他们要抵御与日俱增的全球化带来的单调和无聊，就此而言，异域趣味也是一种逃避主义的表现。这也在很大程度上出现在源起于20世纪六七十年代西方的去中心化的新时代运动（New Age Movement），人们推崇亚洲的宗教和神秘主义，自然性、灵性和心灵回归被视为欧洲主导文化之功利主义、理性主义的对立模式。
从以上历史回顾不难见出，异域趣味仿佛向来只是西方人的专利，就物质层面而言，也好像只是有钱人摆弄把玩的，无论是旅行还是收藏。狭义的异域趣味至少在表面上多半树立的是某种正面形象，用以反观西方文化的不良发展。广义的异域趣味则是对异域的所有文化想象，凸显人们建构天然差异的正当性，同时显示建构文化身份和他异性的一般逻辑。可是，既然他者形象和俗套观念有助于确立或强化自我群体的身份认同，异域趣味就不再会只局限于西方社会，而是一种惯常的认知途径。因此，透过中国现代文学文本中的德国形象来追问现代中国的精神架构，也就顺理成章了。
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