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（来源：文汇报）
因为几年前靳尚谊先生在一个中国画展上对“没有写意画”的质问，近年来，中国画界“高扬写意精神”的呼声甚高，画家们争相以自己在画写意尤其是大写意为荣。值此大写意画的宗师巨擘八大山人诞辰400周年，重温他的大写意艺术，对于我们今天坚定中国画优秀传统“写意精神”的文化自信，无疑具有最充分的公信力和说服力。
何谓“写意精神”？八大山人告诉我们的是：不屈于苦难的命运并与之作抗争。用贝多芬的经典名言，便是“扼住命运的咽喉”。如果说，写实画、工笔画多出于粉饰大化、文明天下的装点，那么，文章憎命、诗人多难，“写意画”正是出于画家拼命的呐喊！
八大山人俗名朱耷——启功先生认为“耷”是“驴”的俗字，因为他中年时以“驴”为号，朋友之间不便以“驴”相称而代以“耷”字。他出身明王朝的宗室，为江西宁王的后裔，谱名朱统（上“林”下“金”）。天资聪颖，从小受到良好的儒家文化教育，经史诗文，娴熟精能，从童生经县试、府试、院试直至取得生员资格，“试辄冠其侪偶，里有耆硕，莫不噪然称之”。然而，正当他一路春风，准备看花长安之时，突然间天翻地覆，清移明祚！顺治二年（1645），清兵攻陷南昌，捣毁了王府，19岁的八大仓皇出逃，为躲避清廷的追杀遁入空门避难，后皈依颖学弘敏禅师学佛，法名传綮，号个山、雪个等。直至“竖拂称宗师”，将家国之痛掩埋进清苦而枯寂的生活之中。修禅之余，亦作水墨花果，形象奇特夸张，笔墨简洁刚斫，常题以不可理喻的偈语，隐喻其深藏内心的难言之痛。如35岁时所作《传綮写生册》中的“奇石”一开，石骨怪异，题句“击碎须弥腰，折却楞伽尾；浑无斧凿痕，不是惊神鬼”，类似黑道的暗语，平静之中，别有波澜涌动。
八大山人《奇石图》
康熙十八年（1679），八大山人应邀赴临川县令胡亦堂召集的诗文会，在其府中居住了一年后，突然“意忽忽不自得，遂发狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服焚之，走还会城（南昌），独身徜徉市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行，市中儿随观哗笑，人莫识也”。后来更“大书哑字署其门，自是，对人不交一言，然善笑而喜饮益甚，或招之饮，则缩颈抚案，笑声哑哑然，又喜为藏勾拇阵之戏，赌酒胜，则笑哑哑，数负，则拳胜者背，笑愈哑哑不可止，醉则往往欷歔泣下”。为什么他在为僧30余年成了禅林宗师且受到临川县令礼遇有加之时突发狂疾？对这一重大变故的原因，历来众说纷纭，迄无定论。窃以为，当与当时天下震动的平定“三藩之乱”和“朱三太子”事件有直接的关联。作为朱明王室的孤臣孽子，八大山人既希望反清复明的大业成功，又害怕明室后裔的身份暴露而受牵连，所以不得已用装疯卖傻的方法全身避害。这一佯狂的日子大约维持了六七年，其间所作的书画多署款“驴”“驴屋”“个山”，图画的形象虽还是简陋奇怪的脱略形似，画面的题诗也仍属晦涩难解，但笔墨的表现却渐趋紧张冲动。如57岁时所作的《古梅图》轴，一株劫余的老梅，断残的枝头迸发出疏花点点，用笔森然如舞剑器，一股崎崛不平之气冷冷地逼人心目，画面上题诗三首：
分付梅花吴道人，
幽幽翟翟莫相亲；
南山之南北山北，
老得焚鱼扫□尘。
得本还时末也非，
曾无地瘦与天肥；
梅花画里思思肖，
和尚如何如采薇。
夫婿殊如昨，何为不笛床；
如花语剑器，爱马作商量。
苦泪交千点，青春事适王；
曾云午桥外，更买墨花庄。
八大山人《古梅图》
第一首诗中缺的那个字，显然是“虏”字；第二首诗则借用了郑思肖不事元朝和伯夷、叔齐不食周粟的典故；第三首诗直言“如花语剑器”“苦泪交千点”，作为家国之痛的情感宣泄，更清楚不过。邵长蘅《八大山人传》曾记与八大山人有一次“夜宿寺中剪烛谈，山人痒不自禁，辄作手语势，已乃索笔书几上相酬答……夜漏下，雨势益怒，檐溜潺潺，疾风撼窗扉，四面竹树怒号，如空山虎豹，声凄绝，几不成寐。假令山人遇方凤、谢翱、吴思齐辈，又当相扶携恸哭至失声”。文中提到的方凤等，都是宋末元初的志节之士，将这段记载与八大山人此时的生活状态和艺术创作相参看，不难窥见其对于“三藩”和“朱三太子”既关心、激动，又担忧、害怕的情绪危机。
大约在60岁（1686）前后，他的情绪开始归于正常，并正式以“八大山人”为号名世。究其原因，一方面是天下大定，一切反清复明的势力几乎被彻底地平息，而康乾盛世的帷幕也正式拉开。这既破灭了他复辟明朝的颠倒梦想，也让他无需再为朱明后裔的身份担惊受怕。另一方面，他在佯狂期间用功于《八大人觉经》，从中获得的澄知正觉，使他认识到立身处世应随遇而安、无有恐怖的道理。此际，又有人劝他：“斩先人祀，非所以为人后也，子无畏乎？”于是又重新弃佛还俗，蓄辫发，谋妻子。但尽管回归到了正常的生活，由王孙贵胄沦落为平民百姓，其间判若云泥的巨大落差，终究是他毕生的意难平！而绘画，正可以继续作为他“不平则鸣”的宣泄出口，同时又是他受润养家的谋生手段。
直到80岁去世，二十年的翰墨生涯，成为其艺术上登峰造极的全盛期，也是中国大写意画史上的里程碑！其间，60至70岁前后的“八”字多作折角形，被认为是“八大前期”，70前后至80岁的“八”字多作两点，称为“八大后期”。大抵前期的笔墨清旷而后期的笔墨浑穆，而无论两折还是两点，“八大”两字必联缀而成，“山人”亦然，初看似“哭之”“笑之”。可见其虽然摆脱了“恐怖”的压迫，但哭笑不得的难言之隐，实在是他一生中永远不能释怀的心魔。
他的花鸟，不外凋残的枯枝败叶，白眼向天的鱼鸟，一足独立的栖禽……冷峻落寞，离群索居，遗世而独立。论者以为表达了他对于这个社会和人生的不理解也不愿去理解。他的山水，断断续续、零零落落的墨线和墨点，汇成了疏密聚散、枯湿浓淡的山和水、树和寺的影像，破碎而荒寒，枯寂而冷僻，一种“国破山河在”的黍离之感，给人以满纸荒唐、斯世何世的伤心悲怆。诚如郑燮评他的画笔：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多！”又如尼采所说：“一切文学，余爱以血书者。”八大山人的绘画，正是其苦心孤诣之血泪和墨的精神写照啊！尤以作于64岁（1690）的《孔雀牡丹图》轴堪称典型——牡丹是花中的至尊，孔雀是禽中的最美，然而在他的笔下纸上竟被画成丑陋不堪的猥琐模样，依傍着危岩磐石摇摇欲坠，上方题诗一首：
孔雀名花雨竹屏，
竹梢强半墨生成；
如何了得论三耳，
恰是逢春坐二更。
八大山人《孔雀牡丹图》
今天这已被公认为是对汉人中效忠清廷的官员刻意经营的讽刺抨击。
“无聊哭笑漫流传。”八大山人绘画不同时期、不同画风却同样讳莫如深的笔墨形象，都是折射了其讳莫如深的人生命运——强烈迫切的希望换来一次次的失望又永远不甘绝望。
潘天寿曾论画事有平、奇之分，其实正是写实、写意之分：
画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？
以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。
黄安平《个山小像》
这就告诉我们，写意尤其是大写意画的要义有二：一是“忽于规矩法则”的表现形式，所谓“逸笔草草，不求形似”，八大山人的形象笔墨是也。一是“奇异之禀赋、怀抱、学养、环境”的内涵精神，所谓“胸中逸气”，八大山人的身世、意志包括其画面上的题诗跋文是也。相比于写实画“严于规矩法则”的以形写神、形神兼备，写意画表面的形式确实是更容“易”取胜的，但其不屈于苦难的内在精神，却是“世岂易得”的。首先，如钱锺书所说，“奇异之环境”不仅“滋味并不好受，而且机会也其实难得”；其次，即使不幸而遭遇了这“难得”的“机会”，没有“奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养”，又怎么承受得了这“机会”的摧折而百折不挠？这就难怪吴湖帆高度评价八大山人的艺术创造，却又说“后学者风靡从之，堕入恶道，不可问矣”。这种把“写意形式”当作“写意精神”来弘扬的传统，便是钱锺书在《诗可以怨》中所指出的“大阔佬作诗‘嗟穷’”现象。他们认为世界上真有这样便宜的事情，不付出被生活折磨的代价也能写出“穷苦之言”的好诗——然而，“不愤而作，虽作何观乎？”最终便只能成为效颦者的“哄人”，同时“也在哄自己”。
作者拟个山鱼
平心而论，今天的画坛，不仅中国画，油画亦然，画“写意”的画家，人数肯定超出“写实”的画家。但“世岂易得”的优秀尤其是杰出写意画家，八大包括青藤、吴昌硕、潘天寿，无不是把写意画作为“扼住命运咽喉”的生命载体，“不求形似”也好，“笔精墨妙”也好，不过是他们艺术的“然”；“奇异之秉赋、怀抱、学养、环境”才是其“所以然”。而“风靡从之”的“后学”，仅学其“然”，却无其“所以然”。缺失了“奇异之秉赋、怀抱、学养、环境”的条件和背景，不过是把“写意画”作为形式主义的艺术创作。所以，事实上并不是“写意画没有了”，而是“画得好、能传世的写意画没有了”——这，或许也可以作为对靳尚谊先生发问的回答吧？
来源丨文汇笔会
作者丨徐建融
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